El artista barquero: memorial
de la nostalgia

Luisa Campuzano • La Habana, Cuba
Imágenes de Internet

Las ruinas, que según Walter Benjamin son pura fusión, amalgama,  naturalización de la historia,[1] constituyen un motivo dinámico en El artista barquero o los cuatro cinco de junio,[2] la última de las novelas de Gertrudis Gómez de Avellaneda, escrita en Cuba, adonde regresa a fines de 1859, tras 23 años de ausencia, en compañía de su segundo esposo, quien ocupará un alto cargo en el equipo de gobierno del nuevo capitán general.  A la esposa de este, una cubana de Madrid, ofrece Avellaneda  El artista barquero, “primera obra —dice en su “Dedicatoria”— que sale de mi pluma bajo el hermoso cielo de nuestra Antilla” (6), publicada en La Habana en 1861.

Imagen: La Jiribilla

Su protagonista masculino, tomado por la autora de la historia del arte, es Hubert Robert (París 1733-1808), quien pintó tantas ruinas: ruinas de un pasado remoto —“Le Pont du Gard”—, ruinas en proceso —la demolición de La Bastilla—, ruinas imaginarias —“La Grande Galerie du Louvre en ruines”—, que es conocido como “el pintor de las ruinas”. En la novela se llamará Huberto.  Y Josefina, su amada, en función de cuya unión con el pintor se desarrollan todas las peripecias de la trama, es una joven cubana alejada de su país en plena adolescencia.

Hija de un alto oficial español y de una cubana de larga ascendencia insular, Gertrudis Gómez de Avellaneda apoyó, con 21 años, al segundo marido de su madre, también oficial de la colonia, cuando este quiso trasladar toda la familia a España. Voluntariamente expatriada, porque en Europa encontraría el ambiente intelectual en el que aspiraba a desarrollarse como escritora, lo primero que hace Avellaneda en Burdeos, donde permanece cerca de tres semanas antes de seguir viaje a La Coruña —tierra natal del padrastro— es visitar el cercano castillo de La Brède, donde había nacido Montesquieu.  En las impresiones de viaje que escribe a su prima Heloysa, Avellaneda dice: “llevaba conmigo el grueso volumen de [sus] obras [...].  Si has leído a Montesquieu, si eres, como yo, entusiasta de su genio, tu alma adivinará las emociones que experimentó la mía cuando estuve en Las Bredas”.[3] Me he detenido en este pasaje de sus apuntes bordeleses porque el autor de El espíritu de las leyes (1748) también será un personaje de El artista barquero.

Pero volvamos a Avellaneda.  De acuerdo con sus ya citados apuntes y con su primera autobiografía, escrita en 1839,[4] su encuentro con Galicia no pudo ser más definitorio, porque es allí, comparando sus paupérrimas villas con las ricas ciudades de la Isla, y recibiendo las más inesperadas censuras de un enamorado asustadizo (114) y de las parientas de su padrastro (146), donde comienza a descubrir y a construir, en su diferencia, en su extrañeza, su condición de mujer, de cubana y de escritora, y donde empieza a diseñar su autoimagen, a pensar el móvil estatuto, la identidad de fronteras, el nombre con que se imagina y con el que quiere ser conocida: “La Peregrina”.

Con este nombre, aplicado “a quien anda por tierras extranjeras”, “a las aves de paso”, “a animales, plantas, costumbres, etc., que proceden de un país extraño”,[5] firmará Avellaneda los poemas que comienza a publicar en 1838 en la prensa andaluza, después de mudarse a Sevilla con su hermano. 

El primer texto conocido de Avellaneda, su soneto “Al partir”, escrito en el barco que la llevaba a Europa, así como los apuntes de viaje y la autobiografía antes mencionados muestran —pasando por alto convenciones literarias y lecturas— la cicatriz de su separación de la Isla y una nostalgia que asomará en distintas páginas de su obra.  Su novela Sab (1841), concluida en 1839, revela su interés por ocuparse de la realidad cubana contemporánea en lo que tenía de más complejo: la esclavitud, y de tratar, en relación con esta, la condición subalterna de las mujeres —que se atreve a homologar con la de los esclavos y a considerarla aún peor—; y al mismo tiempo pone de relieve su apropiación e interiorización de todos los matices de un paisaje que no se había novelado antes y que ella —aunque fuera con la información factual que obtiene de distintos principeños— va a ser la primera en incorporar a la literatura. En 1840, con el estreno de su drama Leoncia, y en 1842, con la publicación de su novela Dos mujeres, insiste en su indagación sobre la condición femenina y las torpezas del matrimonio.  Pero lo que la instala en el centro de la vida literaria de Madrid —adonde se muda en el 40—, no es esta literatura subversiva, sino su Poesía, recogida y publicada en el 41, la que despliega todo el abanico de temas románticos al tiempo que renueva y multiplica las posibilidades métricas y estróficas de la lengua.  A partir de entonces, ni siquiera los transgresores infortunios de su vida privada impedirán que ocupe espacios públicos muy importantes —aunque no todos a los que aspira y por los que hace muchas concesiones, como una plaza de azafata de la reina en palacio (1847) o una silla en la Real Academia Española (1853), que le son rehusadas.

Para abreviar, digamos que Avellaneda recorre todos los registros de la literatura romántica: poesía lírica, dramas históricos y bíblicos, comedias, novela sentimental, novela costumbrista, leyendas, novela histórica a lo Walter Scott y, finalmente, novela histórica a lo Alexandre Dumas.

El artista barquero se desarrolla en Francia, entre 1752 y 1754, con un breve episodio final, a manera de coda, datado en 1764. La primera parte, que tiene por escenario la ciudad de Marsella, donde se han conocido Huberto y Josefina, plantea el conflicto. Él ha dejado sus estudios de pintura y sostiene a su madre y hermanas con su trabajo de barquero, porque su padre ha sido tomado como rehén por un turco.  Ella, nacida y criada cerca de La Habana, ha regresado con su padre, un rico comerciante francés, después de la muerte de su madre, una cubana, cuya pérdida, acrecentada por la destrucción del templete que la difunta había hecho construir como monumento al amor, no la ha podido soportar M. Caillard, quien busca desde entonces un artista que pinte la imagen del templete y su entorno.  Un anciano desconocido a quien Huberto contara su situación, logra la libertad de su padre y le paga la continuación de sus estudios en París, lo que le permitirá en el futuro hacerse de una posición, pintar el templete y acceder a la mano de Josefina.  Pero M. Caillard descubre que el enamorado de su hija es un barquero, y le prohíbe volver a verlo.  Huberto, a su vez, no le dice a Josefina a dónde va, ni qué va a hacer. Y así comienzan los múltiples obstáculos que ocuparán la segunda y tercera partes, entre los que se encuentran, de un lado, la marquesa de Pompadour —que se enamora de Huberto— y todos los fastos pecaminosos de Versalles; y del otro lado, un compromiso matrimonial que Josefina acepta al sospechar que Huberto la engaña.  Afortunadamente el misterioso anciano interviene y todo llega a feliz término. Cuando poco después de la boda la pareja acude a un banquete que les ofrece Pompadour con motivo del viaje de ellos a Italia, banquete al que asisten toda la literatura, las artes y las ciencias francesas de la época, Huberto y los lectores descubrimos que su benefactor, de cuyo testamento hablan algunos comensales, fue Montesquieu, fallecido unos meses antes. Diez años más tarde, su retorno de Italia coincide con las exequias de Pompadour, a cuya tumba acude, lloroso, Huberto.

Dejando a un lado muchos otros abordajes que demanda El artista barquero, la menos estudiada de las novelas de Avellaneda, me ha parecido interesante detenerme en esta ocasión en su tematización y manejo de la nostalgia.  Pero antes, quisiera solo apuntar, porque merece tratamiento aparte, la dimensión excepcional que en ella alcanza la representación. Sin tiempo para analizar la reticencia inicial del narrador a describir escenas de mucho dramatismo, ni para ocuparnos de sus abundantes digresiones sobre el arte y el artista, quiero subrayar, sin embargo, las implicaciones del hecho mismo de que Avellaneda seleccionara a un pintor como protagonista; quiero tomar nota de esta significativa mediación y, al mismo tiempo, del narcisismo con que la escritora se espejea en la pintura para configurar desde ella una distancia que le permita acercarse a Cuba, manejar, como he dicho, su nostalgia, elaborar su duelo, representando una representación.[6]  

Svetlana Boym ha propuesto una distinción entre dos clases de nostalgia a la que en principio me acojo, pero añadiéndole algunas adecuaciones o complementos. Por una parte está la nostalgia restauradora, a menudo conservadora y reaccionaria, que enfatizando su lado nostos, su lado de “regreso”, aspira a reconstruir o a recuperar el hogar perdido, y a remendar las grietas de la memoria, o a enmendar la historia.  Y por otra, la nostalgia reflexiva, que ama los detalles, no los símbolos, y enfatizando su lado algia, su lado “dolor”, se ocupa de cultivar la sensación de añoranza y pérdida, el imperfecto proceso del recuerdo, del tiempo histórico e individual, de su transcurso, de la irrevocabilidad del pasado.[7]  Ambas clases de nostalgia, más no solo ellas, son evidentes en El artista barquero.

Como nostálgico restaurador M. Caillard es un monomaníaco —así llamado 20 veces en la novela— obsedido por devolver a su estado original, mediante el arte, el templete destruido por el nuevo dueño de sus tierras.  Para él las ruinas del templo del amor constituyen un testimonio del fracaso de su vida emocional.  Pero en la mecánica desplazadora de la temporalidad histórica de Cuba que opera Avellaneda en esta novela —en la que nos detendremos de inmediato— el fracaso que M. Caillard quiere cancelar con la restauración simbólica del templete podría ser también el representado por la quiebra de los productores de café del occidente de la Isla a mediados del siglo XIX, la destrucción de sus cafetales, y su sustitución por plantaciones de caña de azúcar.

Cuando se introduce en la novela un providencial condiscípulo cubano de Huberto en el taller de su maestro, no solo aparece el actante que le suministrará la información visual necesaria para que el protagonista pueda pasar su prueba suprema: pintar fielmente el templete que le permitirá casarse con Josefina.  También con él aparece en la novela una dimensión inesperada, esa particular contribución al “estilo de imaginar”, al imagining de la comunidad nacional que Mary Louise Pratt ha encontrado en textos de escritoras hispanoamericanas del siglo XIX.[8]

Si confrontamos el arsenal de fuentes arquitectónicas y pictóricas que su condiscípulo le consigue a Huberto, con el desarrollo histórico de la arquitectura y de las artes visuales en La Habana del primer tercio del siglo XVIII, resulta evidente que a la ciudad le faltaban todavía varias décadas para inaugurar su fastuosa imagen barroca con la catedral y los palacios de la Plaza de Armas, levantados en la segunda mitad del setecientos; y que para álbumes con litografías de paisajes, flora y fauna, así como para la llegada del neoclásico arquitectónico habría que esperar algo más de un siglo, hasta casi mediados del XIX. Lo mismo podría decirse del café, traído por colonos franceses que huyen de Saint Domingue a Santiago de Cuba y el occidente de la Isla después de la rebelión de los esclavos y la independencia de Haití, entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Según demuestra Pratt, mientras que para los escritores hispanoamericanos decimonónicos el espacio americano es una vastedad vacía, un territorio bárbaro por civilizar, con una historia por hacer, en las páginas de sus contemporáneas se habla de una historia ya existente, porque ellas se sienten responsables de esa historia y de su continuación, no solo en el plano biológico, sino también en el de la representación, ya que “la supervivencia y la continuidad social siempre han formado parte del trabajo y el deber cívico de la mujer” (57). En esta  novela de Avellaneda esa historia y esa cultura no solo existen, sino que son desplazadas, además, hacia el pasado, como para que ocupen más espacio, para que produzcan más “significancia”.

Como nostálgica reflexiva Josefina es la que narra, plenamente consciente de que pertenece a un ayer cancelado, la historia cubana de la familia.  Ella es la que cuenta cómo, por qué, por quiénes se construyó el templete, cómo era, cómo lo destruyeron. Y en su nueva vida no solo exhibe las huellas de haber sido cubana, sino que parece seguir siéndolo a su modo, un modo hecho de detalles: canta aires populares cubanos, conserva un acento peculiar, cuando quiere obtener algo del padre le habla en español, tiene un perro habanero, una jaca camagüeyana y pájaros tropicales.

Pero el narrador, sin embargo, va a ser demasiado insistente en esa “cubanidad”.  De la casa de Josefina destaca solo aquello que la acerca a las casas de la Isla: la ventana, las persianas, la reja, la verja, la madreselva, los claveles, los naranjos...  La llama siempre “cubana”, “habanera”, “indiana”, “criolla”, “hija de Cuba”, “virgen del Trópico”;  subraya que sus rasgos son meridionales, que sus formas rápidamente alcanzadas otorgan a su cuerpo una mezcla de inocencia y sensualidad, que en ella una lentitud voluptuosa se acompaña de mucha expresividad y alegría, que siempre viste de blanco y lleva el cabello suelto.  Mas cuando comenzamos a inquietarnos porque lo que se nos viene encima es un estereotipo demasiado frecuente, aparece “un delicado piececito de aquellos que solo produce Cuba” (17), y Josefina dice “Mis doce años cumplía la misma mañana en que pisé las playas de Marsella” (26), con lo que vamos a dar, 30 años antes de que Avellaneda reescriba esta autorrepresentación nostálgica de la cubana, con los textos de su admirada Condesa de Merlin,[9] en particular, su carta a George Sand sobre las habaneras, publicada en la prensa de la capital de la Isla en 1843.

Pero en los textos de Merlin encuentra también Avellaneda la representación de la  mujer de origen africano. Niná, antigua esclava de su madre y ahora sirvienta de Josefina, en tanto depositaria de una tradición de costumbres y tareas instauradas en la Isla e impuestas por el único rol que ha desempeñado en su vida, contribuye en grado sumo a producir la “cubanidad” de la joven.  Y, por otra parte, siendo un personaje con una identidad congelada, al que su mismidad, su imposibilidad étnica y cultural de confundirse con otro —como sucede con la Mayorala Elmira en El recurso del método de Alejo Carpentier— no le han permitido elaborar su duelo, manejar su nostalgia es, sin embargo, quien está en capacidad de proporcionar, desde su “perspectiva extra-occidental”,[10] la descripción del  cuadro pintado por Huberto.

Testigo de algo que sobrepasa su entendimiento, Niná no puede explicarse cómo tiene ante los ojos el lugar en que nació y vivió: “lo que está allí —dice— no es obra de ningún hombre” (169); no conoce —como tampoco Ti Noel,  ante la representación de la Fedra de Racine, y Solimán, el antiguo esclavo de Paulina Bonaparte, ante la Venus de Canova, en El reino de este mundo; o como Filomeno ante un lienzo con Eva y la serpiente, en Concierto barroco— la mediación del arte. Y describe lo que ve no como aparece en el lienzo, sino como si una reprimida nostalgia estallara de repente y activara una memoria marcadamente afectiva que encuentra en cada imagen la huella de una experiencia a partir de la cual puede al fin verbalizarla.  El narrador, rozando un terreno tabú al que no se atreve a entrar, insinúa que Niná intenta encontrar una respuesta a su desconcierto en lo que llama sus “supersticiones”, es decir, su religiosidad afrocubana —motivo en que no me puedo detener.

En esta novela, pues, se evidencian modos de construcción, fruición y representación de la nostalgia, que, dejando a un lado esencialismos muy discutibles, ilustran una percepción de género y raza en que espacialidad y temporalidad se pluridimensionan mutuamente, proponiendo una recurrencia de pérdidas y ganancias en que intervienen no solo la historia, sino también la imaginación y la memoria.

Entre las páginas que la joven Avellaneda escribe a fines de 1838 a Heloysa, se lee la siguiente confesión:

¡Que no estuviera yo ahora sentada en la puerta de tu casa, amada prima, en una de aquellas noches hermoseadas con la luna apacible de nuestra cara patria; a tu lado, en una pequeña y escogida reunión de amigos, rodeadas de tus amables hermanas, y mirando a nuestras dos madres gozar con entusiasmo maternal de nuestros juegos o conversaciones, y refiriéndose, con aquella confianza de una amistad de cuarenta años sus pequeños negocios domésticos!... (10).

La nostalgia, que es pura emotividad en estos primeros tiempos, se convertirá poco a poco en reflexión dolorosa, cruda, realista, vivida, revivida, cotidiana,  Y se traducirá en resignada aceptación del espacio entre-lugares, del in-between del emigrante, del expatriado, que es también un espacio sin pasado, sin conexiones temporales, como lo expresa muy severamente en las páginas que, seis años después, servirán de prólogo al Viaje a La Habana, de Mercedes Santa Cruz:

¿Qué pedirá el extranjero a aquella nueva sociedad, a la que llega sin ser llamado, y en la que nada encuentra que le recuerde una felicidad pasada, ni le presagie un placer futuro?  ¿Cómo vivirá el corazón en aquella atmósfera sin amor?

Existencia sin comienzo, espectáculo sin interés, detrás de sí unos días que nada tienen que ver con lo presente, delante otros que no encuentran apoyo en lo pasado, los recuerdos y las esperanzas divididos por un abismo: tal es la suerte del desterrado.[11]

Mas en las páginas de El artista barquero, la tematización y manejo de la nostalgia parece revelar otro sentir, otras emociones de Avellaneda. Y estas parecen ser las de quien al cabo de una larga elaboración de su duelo, acepta la irrevocabilidad del pasado y logra producir en su novela, con el personaje de Josefina y la construcción detallada de su modo de seguir siendo cubana, con Niná, que puede recuperar vívidamente su pedacito de Isla aunque esté muy lejos de ella, un modo sereno de manejar su nostalgia, de saber que forma parte de su existencia, y que por eso, siempre, la mera enunciación del “dulce nombre” de Cuba, encuéntrese donde se encuentre, “halagará [su] oído”, sin pena, sin angustia, sin dolor.

 

[1] Benjamin, Walter.  The Origin of German Tragic DramaLondres y Nueva York: Verso, 1990, p. 117.
[2] La edición por la que citamos es la incluida en las Obras...  op. cit., t. 4.  Las páginas indicadas en el texto entre paréntesis corresponden a ella.
[3] Memorias inéditas de la Avellaneda.  Domingo Figarola Caneda (ed.).  La Habana: Imp. de la Biblioteca Nacional, 1914.
[4] La Avellaneda.  Autobiografía y cartas de la ilustre poetisa, hasta ahora inéditas [...] (1907).  Citamos por Obras de la Avellaneda.  Edición Nacional del Centenario.  La Habana: Imp. de Aurelio Miranda, 1914, t. 6.   Las páginas indicadas en el texto entre paréntesis corresponden a ella.
[5] Moliner, María. Diccionario de uso del español.  Madrid: Gredos, 1986, t. 2, p. 703.
[6] Debo a un trabajo de María Cecilia Graña sobre otros expatriados –los argentinos Wilcock y Cortázar–, la idea del espejeo como configuración de una distancia.
[7] Boym, Svetlana.  The Future of Nostalgia.  Nueva York. Basic Books, 2001, p. xiii, 41, 49.
[8] Pratt. Mary Louise. “Las mujeres y el imaginario nacional en el siglo XIX”,  Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, año 19, no. 38, 2do. Semestre, 1993, p. 51-62.
[9] Mes douze premières années  (Paris: Gautier-Laguionie, 1831);  Souvenirs et mémoires de Madame la Comtesse Merlin... (Paris: Charpentier, l836. 4 t.); y, sobre todo,  La Havane  (Paris: Amyot, 1844.  3 t., y dos eds. belgas y una holandesa de ese mismo año), cuya versión española muy reducida, Viaje a La Habana, (Madrid: Imprenta de la Sociedad Literaria y Tipográfica, 1844), prologó Avellaneda.  Cf. Campuzano, Luisa. “1841: dos cubanas en Europa escriben sobre la esclavitud”, en Las muchachas de La Habana… pp. 30-45.
[10] Cf. Ambruster, Claudius. Das Werk Alejo Carpentiers, Chronik der “Wunderbaren Wirklichkeit”.  Frankfurt: Verveurt, 1982, para este sintagma con que aborda  la reacción ante la cultura europea de personajes afroantillanos de Carpentier.   No son arbitrarias, como se verá a continuación -aunque tampoco podamos detenernos a analizarlo-, las referencias a nuestro  novelista del  XX, en este trabajo.
[11] “Apuntes biográficos de la señora Condesa de Merlin”. En Santa Cruz y Montalvo, María de las Mercedes, Condesa de Merlin. Viaje a La Habana,  Edición de Salvador Bueno.  La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1974, p. 65.

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