La narrativa de la Avellaneda: un discurso bajo sospecha

Susana Montero • La Habana, Cuba
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La demostración, por parte de las actuales teóricas del feminismo, del sesgo francamente androcéntrico de la tradición literaria y del canon, en tanto estructuras de referencias preestablecidas como únicos límites de validez y autoridad, ha conducido erróneamente a muchas estudiosas de la literatura de mujeres a un menosprecio radical de dicha tradición, en favor del realce de tal o cual figura femenina, que viene asumida por consecuencia a despecho de su contexto.

Imagen: La Jiribilla

Dicha postura hermenéutica inicialmente contestataria, sin embargo, ha venido con tal desasimiento a empalmarse con la larga galería de “escritoras excepcionales”, “raros talentos femeninos”, o en el peor de los casos “autoras de estro viril”, que pueblan la crítica y la historiografía literaria patriarcal; galería que deja entrever la suspicacia con que los exponentes de tales disciplinas han abordado sistemáticamente los textos de mujeres. De este modo entre una lectura y otra, presuntamente contrarias, se ha ido conformando la idea de una escritura femenina fragmentaria y carente de auténtico linaje, por cuanto la única genealogía autorizada ha resultado ser la masculina.

Por tal motivo, proveniente sobre todo del campo de los estudios filosóficos, ha ido ganando espacio en la exégesis feminista, la conciencia de la necesidad de un “pathos crítico, vigilante e irónico a la vez que imaginativo” [1], que permita caracterizar el discurso femenino como parte de una tradición literaria, al poner de relieve sus nexos y su continuidad; actitud crítica que ha sido denominada sugestivamente como “hermenéutica de la sospecha”.

Este es el sentido que tiene en el presente ensayo y en el libro como conjunto el tópico de la sospecha, por cuanto el interés fundamental que mueve estas páginas es el de situar dicho hábeas avellanedino en su contexto estético, tanto en relación con la literatura española como con la cubana, sin desdeñar, por supuesto, los rasgos del mismo que manifiestan su originalidad y carácter transgresor, pero a la vez, articulándolo con el mapa narrativo de entonces, a fin de poder delimitar su genealogía y el grado de representatividad epocal que posee.

Por otra parte, no puede dejarse de lado el hecho de que de todos los géneros literarios que cultivó la genial camagüeyana fue precisamente el de la narrativa el que motivó entre sus contemporáneos los más fuertes recelos y las más severas censuras oficiales [2], dato nada raro por demás en aquellos años, cuando el talento narrativo —como afirmara Mirta Aguirre— rara vez se admitía en figuras reconocidas de antemano por su talento lírico o dramático [3]. Mas, sin duda, la principal causa de dichas prevenciones fue el audaz perfil ideotemático que la Avellaneda dio a sus novelas.

Ya en nuestros días su narrativa ha sido también la zona de su obra que ha merecido los más detenidos análisis, tanto por parte de la crítica nacional donde sobresalen los estudios de Mary Cruz, Antón Arrufat y Nara Araújo, como del campo internacional, ámbito este que ha dado muestras de un notable interés en dicho hábeas, particularmente dentro de los EE.UU. y España, como expresión de los llamados “women's studies”, aunque no han faltado capitales aportaciones desde otras áreas geográficas[4].

Unas y otras, es decir, tanto las críticas y censuras decimonónicas como las actuales atenciones, han tenido una causalidad común: la del posicionamiento de la Avellaneda frente al discurso socio-ético predominante en su época; postura transgresora que estando presente en cada una de sus manifestaciones literarias, fue explicitada e intensificada por la autora en la mayoría de sus narraciones, sobre todo en las escritas durante sus años de juventud.

A dicha etapa corresponden las novelas Sab (1841), Dos mujeres (1842-1843) y Espatolino (1844), las que conforman, podría decirse, su trilogía sobre figuras de la marginalidad: el esclavo, la mujer de vida libre y el bandolero; figuras todas que, siendo parte del imaginario romántico tanto de Europa como de Latinoamérica, hallaron en los textos de la autora, precisamente por sus connotaciones subversivas, un relieve singular.

No quiero decir con esto que en el resto de su hábeas narrativo (en el que hallamos otras tres novelas[5] junto a diez textos relativamente breves calificados por la crítica como leyendas o tradiciones) no estén presentes los principales rasgos ideotemáticos que identifican el discurso literario avellanedino, según veremos a lo largo de este estudio; mas sin duda, el propósito que rigió las tres primeras tuvo con respecto a las restantes una motivación ideológica y afectiva, así como una intencionalidad contestataria mayor en relación con el contexto ético y social de entonces.

Esto trae a colación el aspecto nunca resuelto del todo relativo a la correspondencia de la Avellaneda con alguna de las dos líneas de desarrollo escritural a las que por una u otra razón pertenecía, es decir, la cubana y la española; aspecto que demanda una reflexión, aunque sea breve, en torno a dicho panorama narrativo con vistas a poder determinar si hubo en tal sentido una conciencia de pertenencia y, al propio tiempo, una voluntad de inserción por parte de la autora en alguna de dichas corrientes.

En el caso de España, el panorama decimonónico muestra entre la quinta y la séptima década[6] una cuantiosa nómina de autores e incluso de varias autoras, quienes se sumaron a las diversas modalidades narrativas establecidas por los novelistas europeos de moda durante aquellos años, y entre los que no podría dejarse de mencionar a Walter Scott, principal impulsor de la novela histórica junto a Víctor Hugo y a Alejandro Dumas (padre); Eugenio Sue y Federico Schiller, referentes obligados de la novela de aventuras y de los personajes desposeídos y/o victimados por la sociedad; a Johann Wolfgang Goethe, Bernardin de Saint Pierre, Alejandro Manzoni, Alfonso de Lamartine, el vizconde de Chateaubriand, Gérard de Nerval, Teophile Gautier, cuyas obras sentaron las pautas de la nueva estética para el tratamiento de los conflictos amorosos; a Honoré de Balzac y Gustave Flaubert, creadores de dramas psicológicos de largo eco; así como al principal referente ideológico y narrativo legado por la Ilustración francesa: Juan Jacobo Rousseau con La nueva Heloísa.

Y si bien en líneas generales no logró la narrativa romántica española un nivel estético ni una trascendencia semejantes a los de la poesía o la literatura dramática cultivada entonces por los propios del país, no obstante, algunos escritores a ejemplo de Pedro Antonio de Alarcón o Fernán Caballero, alcanzaron entre sus contemporáneos innegable fama específicamente como novelistas; amén de tantos otros que, más reconocidos por otras manifestaciones literarias, tuvieron notable éxito con algunas de sus narraciones, y ejemplos ilustrativos de ello fueron Mariano José de Larra con su novela El Doncel de Don Enrique el Doliente, y José de Espronceda con su Sancho Saldaña, ambas aparecidas en 1834.

En opinión de Andrés González-Blanco, en esta falta de impulso propio de la novela romántica española influyó la actitud recalcitrante de los principales órganos de prensa del país que consideraban el género “vitando y reprensible”(7) , por lo que a menudo orientaban a sus suscritptoras, quienes constituían el público lector más numeroso, a precaverse de su lectura. Mas a mi juicio, esto no constituía más que la evidencia del criterio dominante al respecto, en una población española en la que mucho pesaban —y pesarían hasta fines del siglo— los convencionalismos ético-sociales, las costumbres provincianas y el olor de la sotana. Por lo cual el pensamiento más audaz de la narrativa de este lapso, de clara estirpe francesa, no halló en los predios críticos y literarios hegemónicos de España una buena repercusión, aunque el ámbito editorial y la élite intelectual del país parecieron abrirse ávidamente a la seductora novelística romántica del resto de Europa.

A diferencia de este panorama, en el caso de Cuba la etapa que se inicia a finales de los años 30 y hasta finales del siglo constituye para nuestra narrativa decimonónica un lapso altamente fructífero, por cuanto en el mismo surgen y se afianzan las tres principales líneas ideotemáticas que caracterizaron al género en esta centuria dentro del ámbito nacional, a saber: la narración costumbrista, la novela de temática amorosa y la de crítica social, cuyo principal renglón fue ocupado por la narrativa antiesclavista; líneas que en muchos casos se vieron fusionadas entre sí o a través de relatos de corte histórico o folletinesco.

A este lapso corresponden nombres definitivos de la historia de la novela nacional como Cirilo Villaverde, quien no fue sólo el que más trascendió al ser reconocido como el principal representante del género en Cuba durante el siglo XIX, sino también nuestro más prolífico narrador de estos años, con más de diez títulos de diversa extensión aunque desigual calidad. Autores significativos de este lapso fueron también Anselmo Suárez y Romero, Ramón Piña, Antonio Zambrana, José Ramón Betancourt y Pedro José Morillas, junto a otros de menor trascendencia pero cuyas obras alcanzaron en su contexto una notable repercusión, a ejemplo de Ramón de Palma, Félix Tanco, José Antonio Echeverría y Antonio Franchi Alfaro.

Por supuesto que no se puede dejar de advertir en la obra de estos narradores una amplia influencia de muchos de los novelistas europeos citados, y ejemplo sobresaliente de ello fue Walter Scott, cuyos relatos alentaron en el mundo intelectual cubano de entonces un aguzado interés por la novela histórica, al punto que el grueso de nuestras primeras novelas puede calificarse propiamente como tal[8]. A propósito de esto Benito Valera Jácome ha señalado que José María Heredia tradujo Waverley en 1833 y que “en las imprentas de México, La Habana, Lima y Santiago de Chile se publica[ban] versiones y adaptaciones [de las novelas de Scott] desde 1835” [9].

De uno y otro lado he omitido hasta aquí intencionalmente la existencia de una novelística romántica de autoría femenina que alcanzó indiscutible dignidad estética en Europa, según nos indican las obras de Jane Austen, las hermanas Brontë, George Eliot y Mary Wollstonecraft Shelley. Novelística que, sobre todo en Francia, logró una acentuada particularización genérica, distinguible en sus principales representantes, Madame de Staël (1766-1817) y George Sand (1804-1876), a causa de su pensamiento ético-social de vanguardia en lo relativo a las normas morales existentes para cada uno de los sexos, sin perjuicio de otros valores formales de alguna de sus obras que constituyeron aportes al panorama narrativo general[10].

Esto no niega en modo alguno la consolidación de un discurso narrativo femenino reproductor del más tradicionalista ideario patriarcal, que se llevó a cabo también durante el lapso romántico: discurso en el que estaría situada, ejemplo por excelencia, la afamada obra de la norteamericana Louise May Alcott (1832-1888), al estilo de Mujercitas, profusamente leída en los hogares latinoamericanos y europeos hasta bien entrado el siglo siguiente.

Por su parte, el registro de narradoras románticas españolas y cubanas de las que apenas se conserva memoria hoy[11], reproduce ese mismo panorama europeo, de manera que encontramos textos conservadores y anodinos al estilo de Angélica y Estrella (1864)[12], de la cubana Luisa Pérez, dado a la luz con el beneplácito del cuidadoso Zambrana, o al modo de las “edificantes” novelas españolas de María del Pilar Sinués (de Marco)[13], quien, al decir de González-Blanco, “era sólo una señora que escribía como podría hacer calceta [y cuyas novelas constituyeron bien pronto el] embeleco de las mamás sensibles que querían adoctrinar a sus hijas en la senda del recato y de las buenas costumbres y terror de todo espíritu verdaderamente artístico [...]”[14].

Mas al propio tiempo, contamos con las novelas de Carolina Coronado y fundamentalmente de Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien llevó a la cúspide en lengua hispana la línea de crítica social al estilo de Madame de Staël y de George Sand. En relación con esto, seguramente, el reconocimiento de las mismas por parte de sus contemporáneos no alcanzó ni por asomo el que logró la obra de Cecilia Böhl de Fáber (1796-1877), la conocida Fernán Caballero, quien creó mediante sus numerosas novelas atractivos cuadros realistas de la sociedad española sin meterse en honduras ideológicas ni, mucho menos, en cuestionamientos de la realidad social.

Tomando en cuenta el panorama narrativo de ambos países, así como los caracteres ideotemáticos y formales que caracterizan la obra correspondiente de la Avellaneda (en los que me detendré más adelante), considero que de manera semejante a como sucede con el discurso lírico avellanedino, aunque en medida menor, la autora tenía ya en 1836 a su salida de Cuba, una formación de base en lo que se refiere al género, nutrida fundamentalmente por los poderosos ecos de la novela romántica europea que, justo entre la tercera y cuarta décadas decimonónicas, comenzaban a dejarse oír en las páginas periódicas y en las tertulias literarias cubanas[16].

Así mismo algo debió influir en esta formación de base la muy incipiente prosa narrativa cubana dada a conocer en algunas de las publicaciones periódicas del país por lo común con carácter de estampas, tanto como el estado de opinión existente sobre la novela romántica europea evidenciado ya por estos años en los ensayos de crítica literaria y en el movimiento creativo de las tertulias[17].

En tal caso considero que no podemos desligar esta situación que vendría a actuar como caldo de cultivo, de la súbita aparición en Cuba, en poco más de un lustro[18], de un grupo nutrido y valioso de narradores, y por otro lado, de la pericia revelada por Gertrudis Gómez de Avellaneda en la factura de su primera novela, la que, precisamente por esto, fue considerada por la crítica, como apuntara Mary Cruz, como “el ensayo de Hércules”[19].

Por muy excepcional que pueda haber sido la capacidad de asimilación literaria de esta autora, la que queda fuera de toda duda, y por muy impactante que haya sido el estímulo creativo que recibió en la Península entre 1836 y 1839[20] (y no perdamos de vista el panorama español en este sentido), estos no pudieron ser en modo alguno los únicos factores que intervinieran en la formación de su perfil narrativo, y prueba de ello es que desde el punto de vista temático, así como por el escenario de la trama, Sab es la novela avellanedina que guarda una más clara relación con el desarrollo narrativo nacional.
No obstante, por la trayectoria que tuvo la escritora dentro del género, y por las referencias intertextuales que hallamos a lo largo de sus novelas, considero que la Avellaneda advirtió claramente su pertenencia estética a la narrativa romántica del mundo hispano, y desde esta postura, asumida con justo y natural orgullo, eligió insertarse en dicho hábeas escritural, sin entrar en lo absoluto en contradicciones con su conciencia de identidad. Con esto quiero decir que si sus modelos literarios fundamentales fueron —al igual que los del resto de sus congéneres del orbe hispanoamericano— Scott, Saint Pierre, Chateaubriand, Goethe, Rousseau, Dumas, Schiller, y muy especialmente en su caso Madame de Stael y George Sand; y si, además, las temáticas de sus narraciones por lo común, salvo el caso de Sab y “El aura blanca”, fueron más afines a la línea de desarrollo de la narrativa romántica española que a la cubana, en cualquier caso todo ese legado la Avellaneda lo asumió con claro discernimiento de su doble otredad, o sea, en tanto sujeto femenino y colonial, de lo cual dejó abundantes muestras, como veremos a continuación, en sus mejores novelas.

Desde el punto de vista estilístico hay que tomar en cuenta los recursos técnicos que empleó la autora, entre los que es oportuno destacar su inclusión de poemas, cartas u otras formas discursivas en el cuerpo de la trama, así como su perspectiva omnisciente, junto al interés que tiene la naturaleza en sus obras, el peso central del conflicto amoroso en casi todas sus narraciones, asumido con tono heroico; la importancia del elemento autobiográfico, el reflejo crítico de su época, las digresiones históricas y la contextualización de sus citas literarias. El conjunto de todos estos rasgos ubica nítidamente la narrativa de la Avellaneda dentro de la estética romántica, a diferencia de su obra lírica, que se distingue por su eclecticismo. Y al afirmar esto estoy refiriéndome —insisto— a una narrativa romántica de sello metropolitano, más francesa que española, y sobre todo de genealogía femenina.

No olvidemos que el mayor impacto del discurso femenino en la novela romántica tuvo lugar en Francia[21], no sólo por la singularización genérica que lograron las mejores autoras en el plano ideotemático, sino por el elevado número de mujeres novelistas éditas durante ese lapso. De modo que no resulta raro que la Avellaneda, al posicionarse en tanto novelista como voz femenina, lo hiciera no acorde al inexistente patrón narrativo femenino cubano, ni al débil patrón español [22], sino de acuerdo con la más sólida tradición discursiva femenina que se estaba consolidando entonces, tal y como si hubiera tenido conciencia de lo que esta inserción, este reconocerse como parte de un grupo, de una categoría, significaba (y significa) en términos de valía literaria.

Como afirma hoy la ética feminista, la pluraridad de una línea de pensamiento, de una forma de discurso, es lo que demuestra su validez, a la vez que garantiza su permanencia y su eficacia política, por lo cual la rareza, la singularidad, la excepcionalidad, “la ausencia de tradición en la que lo pasado se transmite, se lega al futuro”[23] puede ser entendida como ausencia del significante. “Sin el relato de lo que hemos sido no hay relato de lo que somos o podemos ser”[24]. De ahí la importancia de pertenecer a un hábeas historiable para alcanzar el verdadero reconocimiento social.

O sea, que como estrategia de política literaria, concientizada o no, la afiliación estética de la Avellaneda al linaje staëliano, fue absolutamente acertada, pues no sólo le aseguró a su propia obra un lugar en dicho hábeas, sino que demostró la paridad estética que podía tener el discurso femenino colonial con respecto al de la “culta y civilizada” Francia.

No existía en Cuba ni en el resto de Hispanoamérica por esos años una línea discursiva femenina fuera de la lírica; si acaso voces muy menores y aisladas que no rebasaron los límites de la prensa local. Y no estoy olvidando en el caso de Cuba la destreza y fecundidad narrativa de Mercedes Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlín (La Habana, 1789-París, 1852)[25], quien, como es sabido, desde 1831 había hecho su debut con éxito en el ámbito narrativo parisino, donde diera a conocer ocho obras, escritas todas originalmente en francés y en su mayoría al gusto de la élite francesa. Es por esta razón que, salvando sus textos autobiográficos —dos de los cuales fueron dados a conocer posteriormente en español en 1838 y 1844, respectivamente— y en los que está presente el paisaje y las costumbres habaneras, así como rasgos innegables de nuestra identidad—, considero que la obra literaria de la Merlín está situada en los márgenes o cuanto más en la antesala de la evolución narrativa femenina cubana e hispanoamericana que se inicia a partir de Sab, y en la que se inscribirían después Luisa Pérez (de Zambrana) y sobre todo Virginia Felicia Auber (de Noya) en cuyo haber se cuentan más de trece novelas[26] que fueron acogidas con especial entusiasmo por las escritoras cubanas[27].

Sólo un estudio detenido de los relatos de autoría femenina dados a conocer en Cuba, bien en forma de libro, bien a través de la prensa, durante este lapso y aún en el resto de la centuria, nos permitiría medir realmente el impacto que causó en este ámbito la narrativa de la Avellaneda[28]. Por lo pronto lo que puede y debe afirmarse es su condición de genial iniciadora de esta línea discursiva; dato, a mi entender, mucho más relevante que el hecho de su contextualización estilística según ciertos moldes foráneos, o de su voluntad de mantenerse “abroquelada”[29] en la estética romántica, sin abrirse —como algunos de sus congéneres masculinos— a los audaces aportes del realismo y el naturalismo.

Por otra parte el interés que puso siempre la autora en dar a conocer sus textos en Cuba, a veces incluso simultáneamente a su publicación española como ocurrió con Espatolino[30], pone en evidencia el vínculo intelectual, ya no sólo afectivo, que la unía a su país natal y a la comunidad de escritoras(es) del mismo.

Que el escenario y los personajes de sus narraciones correspondan en su mayor número al ámbito europeo —dato, por demás, bastante frecuente en la narrativa decimonónica hispanoamericana—, y que el argumento de las mismas no refleje, salvo en el caso de Sab, la realidad socioeconómica cubana, le resta a aquéllas carácter local, pero no estorba en grado alguno su identificación identitaria real.

Por otro lado hay en sus temas y personajes novelescos, al igual que en los de su literatura dramática, un aliento de universalidad que supera, a mi juicio, la aspiración staëliana de pensar “en europeo”, la que constituyó sin duda un paso de avance en su época en tanto reflejo del régimen capitalista en ascenso, contrario a la fragmentación y ensimismamiento de la visión feudal del mundo. No obstante la Avellaneda, favorecida por su condición de sujeto colonial, fue más allá de esta proyección eurocéntrica, de modo que a lo largo de sus páginas narrativas no perdió ocasión de resaltar las virtudes de los habitantes del Nuevo Mundo.

Bien apertrechada con su altivez de casta, la convicción de su solidez intelectual y moral, la certeza de su suficiencia, la medida de su osadía y las dolorosas vivencias que tuvo en la sociedad española, experimentó natural empatía por el ideario rousseauniano sobre la excelencia de lo natural y acerca de la superioridad de los pueblos primitivos, mas sintió como americana el dolor del etnocidio de la conquista expresado en su emotiva novela Guatimozín, al tiempo que exaltó convencida la superioridad de la sencilla mujer criolla, a la que representó a través de uno de sus alter ego —el personaje de Josefina, la joven cubana de El artista barquero—, oponiéndola a la imagen de las pulidas damas de la corte de Luis XV.

Por otra parte, la desjerarquización de la nobleza de sangre frente al poder económico, y la importancia de lo privado cotidiano por encima de lo público heroico que trajo consigo la consolidación burguesa, en cierto modo ensanchó el imaginario romántico con el sector de los desposeídos y los repudiados del poder, así como fomentó el interés en fuentes hasta entonces ajenas a la alta cultura como las leyendas y supersticiones populares o las tradiciones orales, al dar cabida al reconocimiento de una universalidad de lo humano que puso fin, como afirmara Mirta Aguirre, al “aldeanismo literario”[31], equiparando a un mismo nivel estético las aristocráticas leyendas galas, las casidas árabes, o el folklore popular americano.

De manera que el criterio desprejuiciado o la actitud —se diría hoy— de openmind que advertimos en las tradiciones acopiadas por la Avellaneda e incluso en algunas de sus páginas novelescas[32] , donde están ausentes las ideas de elitismo literario o de jerarquías entre culturas, no constituye un carácter singular de su narrativa, ni puede ser tomado, por ende, como evidencia de un propósito ideológico al respecto, aunque sí la coloque en este sentido a tono con un pensamiento romántico democrático y aunque sí revele una satisfecha conciencia de identidad cultural apreciable en su leyenda sudamericana “El cacique de Turmequé” y sobre todo en “El aura blanca”, tradición cubana a la que pertenece el siguiente fragmento con el que la autora indica el escenario de su relato a través de numerosas perífrasis de alto valor afectivo:

“En el suelo, para mí querido, que riega el umbroso Tínima, con sus cristales sonoros; en aquellas fértiles llanuras que señalan el centro de la Antilla reina, y en la que se asienta la noble ciudad de Puerto Príncipe que plugo al cielo destinarme por patria [...]”[33]

A la hora de evaluar la trayectoria ideológica de la Avellaneda —aspecto tan traído y llevado por la crítica nacional—, tomando como marco de referencia en este caso el ideario expuesto a lo largo de su narrativa, vemos que tras la trilogía inicial aparecida en los años 40, la que marcó el punto culminante de su actitud socio-ética transgresora, sus restantes novelas trazan una línea discursiva cada vez más contenida y conciliadora en relación con el pensamiento hegemónico, de manera que tanto en su última novela, El artista barquero o los cuatro cinco de junio (1861), como en “El cacique de Turmequé”, que cierra el ciclo de sus tradiciones, está presente una voz narrativa conservadora en términos generales y francamente ajena al ideario de la vanguardia cubana por esa década, debido a la prevalencia de criterios como éste, obediente del dogma católico y respetuoso del buen nombre de la Metrópoli:

“Tan grandes habían llegado a ser los desórdenes y abusos de la magistratura española en el reino de Nueva Granada hacia el año de 1579, que atravesando los mares el ruido del escándalo resonó dentro de los muros del regio alcázar, obligando a Felipe II a elegir con premura un visitador o juez de residencia, cuya honradez, integridad y energía pudieran detener los progresos de aquel mal, que amenazaba hacer para siempre odiosa la administración de la Madre Patria en sus ricos dominios del vasto continente americano”.[34]

De modo que visto así, la larga historia de desmanes que caracterizó al colonialismo español en tierras de América, pareciera quedar como asunto de ciertos malos gobernantes, contrarios a la voluntad real metropolitana.

El leitmotiv de esta leyenda apunta incluso a la idea de la necesaria conformidad del ser humano frente a los abusos y maldades de sus semejantes, confiado en el ojo vigilante y justo de Dios que premia a los virtuosos y castiga a los malvados, y es con esta idea que la escritora concluye su relato diciendo:

“Sí, sí, [...] no le toca al hombre tomar venganza del hombre: hay invisible mano justiciera, que ningún delito deja impune jamás. Sólo ella sabe dónde, y cuándo, y cómo, debe descargar su azote”.[35]

Tal principio ético de algún modo estuvo latente desde las primeras narraciones de la autora. Piénsese, por ejemplo, en el destino fatal que ella le depara a la pareja transgresora de Dos mujeres, o al bandolero Espatolino. Sin embargo, en dichos textos ese desenlace se siente como una concesión casi insoslayable de la Avellaneda a la moral social en favor de la buena recepción de su obra; concesión que, en esencia, no cancela a los efectos de la trama la posibilidad de encontrar la felicidad al margen de dichas convenciones, o sea, no se percibe como una manifestación de su ideología, al contrario de como aparece expresada en sus narraciones de los años 60, donde tales manifestaciones vienen dadas mediante intervenciones directas y sentenciosas de la voz autoral, y donde las transgresiones –recordemos los sucesos de El artista barquero– son fuente ineludible de desdichas.

A pesar de esa involución ideológica rastreable en sus páginas narrativas[36], podría decirse que la Avellaneda logra una excelencia artística en El artista barquero que no se da en la mencionada leyenda, la menos interesante desde el punto de vista ideotemático, y la más floja en cuanto al dominio de los recursos de la trama de todos sus relatos breves, lo que se evidencia en la densidad narrativa de esta última, el cúmulo de situaciones y personajes que aparecen en sucesión fatigosa, lo estereotipado y maniqueo de sus figuras, ninguna de las cuales logra despertar verdadero interés en el sujeto lector, así como el final de la narración que resulta brusco y sin elegancia.

En cambio, en El artista barquero, insisto, a pesar de su proyección ideológica más conservadora resumible en esa ley cristiana de las compensaciones, no escasean ciertos rasgos típicos del perfil ideotemático de la autora, ni la novela resulta menoscabada desde el punto de vista literario, antes bien algunos críticos, a ejemplo de Antón Arrufat, la consideran el producto culminante de su novelística[37], lo que parece referirse al aspecto técnico de la misma.

Y es que en verdad hay muchas virtudes técnicas en esta novela, entre las que sobresalen: el hábil manejo de múltiples conflictos interrelacionados, la verosimilitud de todas las figuras incluidas en la trama, tres de las cuales —Huberto, Josefina y la marquesa de Pompadour— constituyen otros tantos alter ego de la propia autora, lo que favorece su delineación psicológica; así como el mantenimiento de la atención a través de un relato dilatado ex profeso con sucesivos clímax a la manera de la técnica del folletín; la destreza descriptiva, la agilidad de los diálogos y la soberbia dignidad estética con que cierra la obra.

A ello habría que añadir en el plano ideotemático el excelente reflejo crítico de la vida cortesana, la buena comprensión de la personalidad artística y del sujeto femenino, en lo cual la autora puso mucho de sí misma; los múltiples datos y valoraciones que se ofrecen acerca de la literatura, la música y la pintura francesas correspondientes a finales del siglo XVIII, y que revelan la sólida información cultural de que disponía la autora; así como la exaltación ya comentada del paisaje cubano y de la criolla, contrapuesta al artificioso estilo de la Pompadour, quien marcó un hito en el gusto de la alta sociedad francesa.

No obstante en mi opinión, la cima del talento narrativo avellanedino no es El artista barquero, sino su novela Guatimozín, la que fue calificada certeramente por José Antonio Portuondo como “la mejor novela histórica escrita en la España romántica”[38], lo cual, siendo mucho decir, habida cuenta del culto que le rindieron los(as) narradores(as) del siglo XIX a este tipo de novela, de todos modos no expresa en todo su alcance la maestría y la importancia de esta novela.

Como señalara Mary Cruz, seduce en estas páginas “la perspicacia de la autora para dar con los verdaderos móviles de la conducta [de cada bando], para representar en toda su dignidad humana a los indios y para no pintar sólo contrastes, sino matices, gradaciones, en las [innumerables] personalidades que crea o recrea, idealizadas, cierto, pero conservando la proporcionalidad en todo el cuadro”[39]. Y piénsese que esto ocurre con una novela de gran extensión y concebida como un verdadero mural histórico, donde cada suceso, cada dato y cada personaje, por ínfimo que sea su lugar en la trama, se integra al conflicto principal y lo completa con arte minucioso de relojero.

La falta de realismo que se le ha criticado a la Avellaneda cuando se sobrevaloran los aportes que en este aspecto hicieron algunos de sus contemporáneos(as), parece perder aquí su sentido, por lo descarnado del relato en las escenas de guerra como la que relata la célebre matanza de Alvarado en la plaza de Tlatelolco, y el trazado de los personajes principales, concebidos con independencia de la exactitud histórica en favor de captar el carácter distintivo esencial de los mismos.

A esto se suma el celo que demostró la escritora con relación al respeto de la verdad histórica, celo revelado en su búsqueda de múltiples fuentes de documentación —Bernal Díaz del Castillo, Clavijero, Solís, Robertson, Boturini, Prescott...— cuyos datos, no obstante, fueron asimilados por ella de manera crítica, lo que se observa por ejemplo en aquellos casos en que la Avellaneda le enmienda la plana a uno de los más autorizados cronistas de la historiografía colonial, Bernal Díaz del Castillo, cuando declara en nota al pie:

“Los españoles llamaban caciques a los grandes vasallos del emperador de México; era una voz de la lengua haitiana, que significaba «señor»; pero en la mexicana su equivalente es tlatoanis; y este título se daba a los príncipes tributarios. A los nobles en general los llamaban teutlis, palabra que B. Díaz del Castillo traduce equivocadamente por «dioses», y que en nuestro concepto sólo quiere decir «caballeros»”.[40]

Benito Valera Jácome ha comentado la preeminencia de la novela Enriquillo (1879-1882) de Manuel de Jesús Galván, vista como la culminación en Latinoamérica de la novela histórica romántica; idea que argumenta señalando como novedosos algunos rasgos de dicha obra que, sin embargo, ya habían estado presentes en la factura de Guatimozín, como es el caso, precisamente, del respaldo documental que tuvo la perspectiva histórica de Galván, su utilización de notas al pie dirigida a brindar una información más completa al público lector, y la transcripción literal que él hiciera de algunas páginas de las crónicas.
En el caso del texto avellanedino dicha documentación fue resaltada por Mary Cruz hace más de veinte años, al enumerar prolijamente los autores y textos de que se sirviera la narradora cubana para escribir su novela[41]; lo que sin duda constituyó en su creación un elemento más cercano al Realismo que al Romanticismo, por mucho que la autora pareciera repudiar aquél en nombre del buen gusto literario. En cuanto a su utilización de notas al pie, ésta constituye un recurso muy frecuente en su narrativa, sobresaliendo de modo particular en aquellas obras (a ejemplo de “La baronesa de Joux”, “Una anécdota en la vida de Cortés”, y muy especialmente en Guatimozín) donde la autora busca recrear del modo más completo el espacio-tiempo relatado. Sirva en tal sentido la siguiente nota adicionada por ella para iluminar un suceso de la conquista de México en la que, precisamente, transcribe textualmente al citado cronista:

Hablando de la supuesta conjuración dirigida por Guatimozín, se expresa del modo siguiente Bernal Díaz del Castillo, testigo ocular de aquellos sucesos:

“E díjose que el gran cacique de Méjico y su pariente el de Tacuba, que iban con nosotros, habían puesto en plática no matar y volverse á Méjico á juntar sus grandes poderes [...]. El Guatemuz dijo [añade dicho historiador] que no sabía nada de aquel concierto, y que nunca tuvo pensamiento de él; y declaró el de Tacuba que entre él y Guatemuz habían dicho que más valía morir de una vez, que cada día en aquel camino, viendo la grande hambre que pasaban; y sin haber probanza condenólos Cortés. [Más adelante dice]: É fue la muerte que les dieron muy injustamente dada, y pareció mal á muchos de los de aquella jornada hacíamos”.[42]

Por lo cual, en referencia a la novela histórica romántica latinoamericana, puede decirse de Guatimozín lo mismo que José Martí afirmó del Enriquillo, o sea, que aquélla constituyó en tal sentido una “novísima y encantadora manera de escribir nuestra historia americana”[43], siendo colocada, además, la historiografía colonial más autorizada bajo el escrutinio consciente y apasionado de esta nativa de América.

La visión conservadora o colonizada que, en lo relativo a la presencia de España en América, observamos en “El cacique de Turmequé” y a la que antes me referí, fue indudablemente el fruto magro en todos los aspectos de una escritora abatida por su circunstancia vital: viudez, enfermedad, soledad, incomprensiones; y por ende, no puede demeritar en nada la relevancia ideológica de esta novela de 1846 donde el contraste entre lo español y lo americano, tan reiterado en sus páginas y expresado por lo común en desmerecimiento de la Metrópoli, halla el más legítimo cauce.

No quiere decir esto que la Avellaneda se dejara seducir por una defensa a ultranza de lo nativo, y prueba de ello son sus justas críticas al despotismo y la ambición de poder que hacían de Moctezuma un tirano bajo cuyo gobierno “el pueblo mexicano gemía en la más ignominiosa servidumbre” (44), así como también cuando describe con tonos repugnantes un sacrificio humano hecho al dios Huitzilopochtli. Mas, haciendo gala de innegable objetividad y afán de justicia añade en relación con lo anterior:

“Nosotros, que acabamos de describir con imparcial veracidad y profundo horror, los sacrificios cruentos que deshonraban la religión azteca, como en otros tiempos la egipcia, la griega, etcétera, no olvidamos tampoco que la culta Europa inmolaba también víctimas humanas al dios del amor y misericordia, con tan fanático celo como los bárbaros de México a sus belicosas deidades. ¿Buscaremos rasgos de una civilización más adelantada que la que se lee en la sangrienta piedra de los teocalis mexicanos en las hogueras de la Inquisición, a cuya fatídica luz celebraba España el acrecentamiento de su poder y los nuevos resplandores de su gloria?...”[45]

Pensemos que esta novela se estaba publicando apenas tres años después de que se había decretado oficialmente la supresión de los tribunales inquisitoriales en España y que, por tanto, tales hechos y sus actores eran todavía historia viva. De manera que las severas críticas de la autora al respecto —la que ya había aparecida en su narrativa desde el año 1842 con su novela Dos mujeres— formaron parte de una postura ideológica suya contraria a ese ejercicio clave del poder metropolitano.

Súmense a esto las reiteradas muestras de admiración que ella expresó acerca de la cultura mexicana aborigen: por su concepción de las leyes como parte inalienable de las costumbres —siendo éstas “un monumento más indestructible que todos los signos inventados para dar forma a la palabra”[46] –; por la existencia en aquella sociedad de muchas “escuelas gratuitas para la gente vulgar y seminarios de nobles y colegios de niñas presididos por matronas”[47]—dato este último al que la autora era particularmente sensible como mujer de letras y como exponente del culto liberal decimonónico a la educación—; así como también por el sistema de correo azteca, que le hace exclamar con admiración: “en aquella época no existía en Europa igual establecimiento”.[48]

Por otro lado, en lo relativo al aspecto lingüístico sorprende el respeto y el entusiasmo que muestra la narradora frente al náhualt, presentándose en varios momentos del libro como traductora del mismo[49]; mas con independencia de la certitud o falsedad de esta afirmación, entiendo que no cabe duda acerca de sus mínimos conocimientos al respecto, y de que mantuvo una actitud mucho más avanzada y desprejuiciada en este sentido que la que asumió en términos generales[50] el sector de vanguardia del liberalismo mexicano del siglo XIX, más interesado en la generalización del idioma español en favor de la modernización del país y de un homogéneo progreso social de toda la población que en el respeto a las lenguas aborígenes.

Criterios semejantes a éste los hallamos en la novela Guatimozín con relación a los bailes de los aztecas, a los que considera dignos “de figurar al lado de La Sílfide y La Ondina [...] por su elegancia y su variedad”[51], o bien de su lírica religiosa, de la cual inserta en su novela el “Canto de los sacerdotes de Huitzilopochtli” a manera de homenaje cultural. Y otro tanto podría decirse de sus comentarios sobre la actividad teatral precortesiana, aspecto que le da pie para cuestionar la veracidad de la historiografía colonial española en tanto apunta:

“Se nos ocurre de súbito que al oírnos mencionar por primera vez los teatros de México, algunos de nuestros lectores –si no todos— se sonreirán con aire discretamente incrédulo, y se creerán con derecho por lo menos de compadecer nuestra ignorancia a la cual pueden atribuir caritativamente el error absurdo de conceder tan notable distintivo de civilización a un pueblo que aprendieron a llamar bárbaro desde que supieron leer la historia de su conquista. ¡Historia bien incomprensible por cierto, pues desmiente en cada una de sus páginas el epíteto que consigna; aplicado a aquella gran nación cuya conquista no sería sin duda tan gloriosa como la pinta y como a nuestros ojos aparece si aquella calificación fuese verdaderamente exacta!”[52]

A lo largo de esta novela la Avellaneda dejó sentado su ideario sociopolítico, de clara correspondencia con el pensamiento liberal decimonónico más generalizado, o sea, no privativo de la región americana; de ahí sus alocuciones sobre la justa libertad de los pueblos y de los seres humanos. No obstante, la lectura de Guatimozín no deja lugar a dudas acerca de la identificación identitaria de su autora con la historia de los colonizados y no con la de los colonizadores, según podemos ver en consideraciones como la que sigue, perfectamente aplicable a la circunstancia del poderío español decimonónico:

“Poseía Hernán Cortés la fría razón que pesa matemáticamente las ventajas de los resultados, las conquistas a cualquier precio, cuando las ha perfectamente comprendido y apreciado. Los medios siempre eran para él cosas accesorias, y persuadíase con facilidad de su justicia siempre que tocase su utilidad.
Participaba también de aquella feroz superstición de su época, en que un celo religioso mal entendido hacía que no se considerasen como hombres a los que no profesaban las mismas creencias. Venía de una tierra poblada de hogueras inquisitoriales, donde casi era un rito religioso o un artículo de dogma el aborrecimiento a los infieles y herejes. Su gran talento no bastaba a hacerle superior al espíritu de su siglo y al carácter de su nación, y lo que le hubiera parecido un vil asesinato tratándose de cristianos, era a sus ojos poco menos que una acción meritoria cuando pertenecían las víctimas a la reprobada gente que no conocía a Jesucristo. Hernán Cortés poseía además con esta superstición feroz, y con aquellas cualidades que son comunes a los grandes conquistadores y a los grandes bandidos (destinos que filosóficamente examinados no se diferencian mucho), otra cualidad o talento que le era no menos útil en aquellas circunstancias: la de saber dar a sus acciones más arbitrarias un colorido de justicia.[53]

¿Acaso puede negarse el nexo existente entre el ideario sociopolítico de los sectores de vanguardia intelectual cubanos (y latinoamericanos) del siglo XIX y esta voz narrativa de Guatimozín, en cuyas expresiones se transparentan las críticas a la injerencia extranjera, así como la defensa de la soberanía de cada nación? Sirva como definitivo argumento probatorio la siguiente afirmación:

“¡Funesta ceguedad la de los pueblos que divididos por contrarias opiniones, enflaquecidos por civiles discordias, piden y fían su remedio a extranjera intervención! Jamás fue generosa la política: jamás hicieron abnegación de sus propios intereses las naciones llamadas a decidir en intereses extraños”.[54]

Frente a tales manifestaciones entiendo que no es posible hablar de la neutralidad política de la Avellaneda, a no ser que se le pase por encima al impacto ideológico que debió tener un texto como Guatimozín (55) escrito en el seno de la sociedad española y por una mujer que se codeaba con la élite, o a no ser que se quieran cosechar peras del olmo.

 
Con la publicación de este texto, tomado del libro La Avellaneda bajo sospecha (Editorial Letras Cubanas, 2005) queremos rendir homenaje a la Doctora Susana Montero (1952-2004), investigadora del Instituto de Literatura y Lingüística y Presidenta de la Cátedra de Estudios de Género Gertrudis Gómez de Avellaneda, cuya temprana muerte truncó una fecunda labor de prospección en la vida y obra de la escritora principeña.

[1] Guerra, 1998: 119.
[2] Según demostró la prohibición de la entrada en Cuba de sus novelas Sab y Dos mujeres.
[3] Así lo comenta Mirta Aguirre con relación a la crítica del Romanticismo cuando señala la excepcional acogida que tuvieron a la vez las novelas y los dramas de Alejandro Dumas, padre.
[4] Estoy pensando, por ejemplo, en los estudios publicados en Escocia por Brígida Pastor, aunque es importante tener en cuenta el origen español de esta especialista.
[5] Mary Cruz ha incluido Dolores entre sus tradiciones, probablemente guiándose por su extensión breve, pero yo prefiero guiarme por la calificación de la propia Avellaneda, quien la incluyó en sus Obras completas como novela, amén de que, desde el punto de vista de su concepción ideotemática, está más cerca del resto de sus narraciones mayores que de sus tradiciones. Por otra parte, no incluyo aquí la novela La mano de Dios (1853), mencionada por Mary Cruz en la cronología de la Avellaneda, pero sobre la cual no he encontrado ningún otro dato.
[6] Lapso en el que tuvo lugar, como se apuntó en la Introducción, el quehacer literario avellanedino (7) González, 1909: 107.
[8] Así ocurre con algunas de nuestras novelas pioneras: El cólera en La Habana (1838), de Ramón de Palma, y Antonelli (1839) de José A. Echeverría.
[9] Varela, 2002: 32.
[10] Estoy pensando al decir esto, por ejemplo, en la íntima calidez que añade George Sand a la pintura de la naturaleza característica del Romanticismo, así como la justa y desprejuiciada caracterización de sus personajes campesinos y demás sectores humildes, en contraposición a los denigrantes desposeídos de Sué.
[11] Una acuciosa revisión de la prensa de la época que ponga a la luz todas las narraciones publicadas por las escritoras de entonces, sin duda podría variar estas primeras conclusiones.
[12] En verdad, sólo por no poder detenerme ahora en el análisis de esta novela de Luisa Pérez la califico así en términos absolutos, por responder esencialmente a este modelo, pero hay en la misma interesantes ideas sobre la educación femenina y la situación de la mujer en el matrimonio que, a mi juicio, traslucen la influencia avellanedina y que por tanto le ameritarían a esta novela un juicio menos descalificador.
[13] Con la anotación entre paréntesis de este genitivo de posesión estoy indicando mi inconformidad con este uso cultural establecido en el siglo xix en el seno de las clases altas y que constituye un reflejo de la subordinación femenina dentro del matrimonio.
[14] González, 1909: 169.
[15] La mayor trascendencia que se le reconoce hoy a Carolina Coronado no es como novelista, sino como poeta, y sobre todo por la obra de reanimación cultural que llevó a cabo a través de su salón literario en Madrid.
[16] Según Arrufat la Avellaneda leyó en su casa natal las novelas Ivanhoe y El pirata de Walter Scott (Arrufat, 2000: LXII). Y recordemos también que la revista delmontina La moda o recreo semanal del bello sexo (1829-1831) dio a conocer relatos de Scott y de Goethe entre otros autores, mientras que El puntero literario (1830) redactado también por Del Monte y por Bachiller y Morales, ha sido considerada como la revista que introdujo oficialmente en Cuba la estética romántica.
[17] Tanto Heredia, cuyo “Ensayo sobre la novela” puede considerarse modelo dentro del género, como los textos críticos que escribieron al respecto Domingo del Monte, Luz y Caballero y Federico Milanés, dan prueba de ello.
[18] Entre 1837 y 1844 como ya señalé.
[19] Cruz, 1973: 105.
[20] Año en que ella cuenta en carta a Cepeda sobre la existencia de esta novela.
[21] En correspondencia con el superior impacto de la narrativa masculina francesa de estos años.
[22] Estudiosos de la novela española decimonónica como Diez Echarri y Roca Franqueza, consideraron que Sab “era una anomalía en la España de1841 [...] y pertenece a una tradición literaria extranjera” (citado por Mary Cruz en prólogo a Sab, edición de 1976, pp. 11-116).
[23] Guerra, 1998?: 103.
[24] Idem, p.104.  
[25] Como tampoco la olvidó la Avellaneda, quien prologó el libro de la Merlin La Havanne, aparecido en 1844 en edición española con el título de Viaje a La Habana.  
[26] Entre los más injustos olvidos de nuestra crítica literaria se cuenta sin duda el relativo a esta escritora gallega que comenzó a publicar en La Habana apenas con 18 años y que colaboró activamente en importantes publicaciones periódicas habaneras granjeándose el respeto y la admiración de nuestras escritoras de entonces, incluida por supuesto la Avellaneda, quien puso en sus manos la sección de modas de su importante revista Álbum cubano de lo bueno y lo bello (1860).
[27] Recordemos, por ejemplo, que la novela citada de Luisa Pérez apareció dedicada por la autora a su “excelente amiga Virginia Auber” como clara muestra de admiración.
[28] Cartas y semblanzas de la época parecen indicar que las novelistas románticas españolas sintieron también atracción por la obra literaria de la Avellaneda, pero a mi juicio ambos impactos no fueron en modo alguno equiparables, por la situación de la novela española en este tiempo con relación a la francesa, donde había tan relevantes textos femeninos.  
[29] Arrufat, 1984: 8.  
[30] Dada a la luz en enero de 1844 tanto en Cuba, en el periódico El Faro Industrial de La Habana, como en Madrid, donde se dio a conocer en la revista El Laberinto en forma de folletín, así como ya a manera de tomo independiente apareció en el propio año en La Habana, en 1856 en México y en 1858 en España.
[31] Aguirre, 1987: 36.  
[32] Sirva de ejemplo su criterio sobre el valor de la tradición oral que aparece en la novela Sab.
[33] Gómez de Avellaneda, et. de 1984: p. 300.
[34] Idem, p. 306.  
[35] Idem, p. 358.
[36] Involución que ha sido validada también para sus páginas líricas pero para lo cual, como apunté en el primer capítulo, no he encontrado sustentación.
[37] Arrufat, 1984: 15.
[38] Portuondo, 1973: 18.  
[39] Cruz, 1979: 20.  
[40] Gómez de Avellaneda, ed. de 1979: 47.  
[41] Las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, las Relaciones de Hernán Cortés, la Historia de México de Solís y Rivadeneyra, el llamado “Cronista de Indias”, así como las obras de Clavijero y Robertson del siglo XVIII o la del contemporáneo de Tula , Guillermo H. Prescott.
[42] Gómez de Avellaneda, et. de 1984: 75. 
[43] Martí, ed. de 1975, tomo 7: 299.
[44] Gómez de Avellaneda, edición de 1979: 46.
[45] Idem, p. 288.
[46] Idem, p. 92.
[47] Idem, p. 93.
[48] Idem.
[49] Dato no documentado por cierto y de difícil credibilidad, al menos en el significado que tiene hoy el término traducción.
[50] Posiblemente haya sido Ignacio Ramírez uno de los poquísimos liberales mexicanos de vanguardia que no apostó por la eliminación de la diversidad lingüística sino por su mejor atención.
[51] Idem, p. 289.
[52] Idem, p. 287-288. La cursiva es de la autora.
[53] Idem, p.122. (Las negritas son mías).
[54] Idem, p.330.
[55] Llama la atención el hecho de que tras la publicación de esta obra hayan proliferado en la literatura latinoamericana decimonónica —no sólo en México— los textos en elogio al heroísmo de esta figura (Guatimozín/ Guatimoc/ Cuauhtémoc), figura que, por otra parte, devino entre la segunda mitad del siglo XIX y los inicios del XX, el símbolo de la identidad nacional mexicana en rebeldía.

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