Informe de la Comisión de Arte, Mercado e Industrias Culturales

La Jiribilla • La Habana, Cuba

I- INTRODUCCIÓN

Hasta que en el 2010 se aprobaron los Lineamientos de la Política Económica y Social en el Congreso del PCC, esta comisión había centrado sus discusiones, fundamentalmente, en los temas referidos a formas de pago, derecho de autor, subempleo y seguridad social.

A partir del 2010, en el proceso de implementación de los Lineamientos, ampliamos nuestro alcance, en un primer momento con la participación activa en los análisis y discusiones de las adecuaciones del sistema tributario a la cultura, y en un segundo momento en los análisis sobre las formas no estatales de gestión en este sector.

Para ello ha sido esencial la participación en el Subgrupo de Trabajo Temporal No. 2 del Ministerio de Cultura, en el que presidentes de institutos y consejos han presentado sus diagnósticos en cuanto a las problemáticas que existen fundamentalmente en procesos de producción artística, y las propuestas de políticas para introducir formas de gestión no estatal en dinámica relación con el sistema institucional de la cultura que, a su vez, debe perfeccionar su organización y funcionamiento.

Resultó una experiencia significativa el intercambio que en este sentido desarrollaron los presidentes de los Institutos Cubanos de la Música, del Libro y el Consejo de las Artes Escénicas con las Asociaciones de creadores y artistas de la UNEAC.

A pesar de la voluntad expresa de esta Comisión desde 1998 en el sentido de evaluar las relaciones de arte y mercado en nuestro contexto económico, social y cultural, en estos años no pudimos sistematizar espacios para discutir y lograr consenso sobre algo que nos preocupa a casi todos los artistas y escritores cubanos: cómo asumir reglas del mercado urgentes y necesarias respetando la política cultural construida desde el inicio de la Revolución.

Resolver esta aparente contradicción, buscando un equilibrio entre las dos posiciones, debe ser el centro de nuestros futuros debates si queremos, en las actuales circunstancias, mantener en desarrollo un arte que sea de vanguardia y revolucionario, a la vez que sostenible.

Existen temores y prejuicios absolutamente comprensibles sobre los peligros que entraña que se legalicen nuevas formas de gestión que ya existen en la práctica para la producción cultural,

sobre todo en el ámbito no estatal y, por ende, se produzca una descentralización que obstaculice el ejercicio y el cumplimiento de los principios fundacionales de nuestra política cultural.

El principio que ha defendido esta Comisión es que si debemos cambiar los modelos de producción cultural vigentes, por su obsolescencia y por las circunstancias económicas del país, debe hacerse a partir de propuestas elaboradas en diálogo y consenso entre las instituciones y los creadores. No hay mejor manera de avanzar por caminos seguros hacia las transformaciones que se pretenden.

Es cierto que entre nuestros creadores existe una fuerte tendencia a reducir el papel del Estado en la gestión de la actividad artística, tendencia que se justifica por años de sufrir la ineficiencia de nuestras actuales empresas. Sin embargo, los que piensan que haciendo desaparecer los mecanismos estatales de nuestra vida profesional resolvemos el problema, no tienen en cuenta que estamos creando otro mayor y de consecuencias irreparables.

Si como dijo Fidel en un momento crítico del país, “la cultura es lo primero que hay que salvar”, ¿cómo vamos a renunciar a que una de nuestras principales fortalezas como nación sea patrimonio de todos? En cualquier propuesta que hagamos los escritores y artistas para ponernos a tono con las transformaciones económicas del país, tiene que primar el concepto de que la cultura no puede subordinarse al mercado y de que “la mecánica ciega de las fuerzas económicas” no puede dictar la política cultural.

Papel del Estado

Por tanto, este informe debe partir de la premisa de que los creadores reconocemos el papel insustituible del Estado para el desarrollo de los procesos culturales, como garante de que el ser humano, ese protagonista del socialismo, pueda crecer espiritualmente, capacitándolo para una participación responsable y con sentido de pertenencia en los destinos de su nación.

Papel de las instituciones

En este camino, es sumamente importante que las instituciones cumplan el papel para el que fueron creadas, ayudando al desarrollo de la verdadera cultura, la que queremos defender, y no que sea una actividad donde los dividendos económicos prevalezcan por encima de los valores artísticos. Esto no excluye para nada la necesidad de la eficiencia empresarial y la búsqueda de nuevas fuentes de ingresos en concordancia con los principios esenciales de la política cultural del país.

Es precisamente a favor de esta premisa donde el Estado debe hacer uso de algo que en el mundo se denomina “excepción cultural”, y que se traduce en un tratamiento especial para las expresiones culturales dentro del orden económico y social del país.

El Estado debe exigir a sus dependencias no solo que cumplan sus planes económicos sino que exista un equilibrio entre el cumplimiento de los requisitos empresariales y el cumplimiento de la política cultural. Así un administrador o gerente tendría el apoyo del Estado cuando elija, entre varios intérpretes, al que responde a objetivos culturales, aunque no garantice utilidades inmediatas y fáciles.

El Estado y el gerente deben tener claridad de que, en estos casos, la ganancia es sobre todo en términos patrimoniales y resulta una inversión a largo plazo a favor de la formación de los ciudadanos.

Papel de los creadores

Dejando claro estos principios, que deben disipar cualquier suspicacia sobre los objetivos de nuestros debates, habría que insistir en que a partir de este congreso es necesario mantener espacios de conceptualización y diálogo donde podamos analizar y discutir las transformaciones necesarias en nuestras instituciones, para que la cultura pueda cumplir con eficiencia económica su misión ante a la sociedad y se asuma el mercado en la medida en que no signifique concesiones de política.

II. FORMAS DE GESTIÓN NO ESTATALES

La Comisión ha trabajado con las propuestas de los creadores y de los institutos y consejos para estudiar y proponer formas de gestión no estatal como solución a algunos de los problemas que han frenado o adulterado el desarrollo de la actividad cultural en el país. Estas formas de gestión no estatal deben ser asumidas cuando ello sea realista y conveniente, sin fórmulas generales ni obligatorias, y las instituciones culturales deberán mantenerse siempre como garantes de la política cultural de la Revolución, así como de la transparencia de los procesos productivos y mercantiles.

Teniendo claras estas bases, hemos analizado la necesidad de legalizar algunas figuras imprescindibles para el buen desempeño de la actividad artística, que existen al margen de las instituciones y que no son reconocidas ni tienen marco legal. La propuesta de esta comisión es legalizarlas como figuras del cuentapropismo. El ejemplo que se repite en todas las manifestaciones es el de Agente Artístico o Literario para los escritores, pero hay otras que deben ser objeto de estudio.

Las cooperativas culturales

A partir de una propuesta de la Comisión de Implementación de los Lineamientos, y con el apoyo del ICAIC, se realizó un estudio del Decreto Ley 305 de las Cooperativas No Agropecuarias para valorar si esta legislación podría servir como sostén para las productoras cinematográficas y audiovisuales, que actualmente carecen de marco legal para existir y realizar sus obras.

En el análisis se nos reveló que lejos de lo que pensábamos, esta forma de gestión no estatal puede ofrecer a los creadores en general, no solo a los cinematográficos y audiovisuales, algunas ventajas que facilitarían su desempeño, como la posibilidad de constituirse en persona jurídica, el 100 % de deducción de los gastos y una política impositiva solo para las utilidades y no para los ingresos.

Claro está, teniendo en cuenta la especificidad de los procesos culturales, esta variante, que no debe ser la única con vistas al futuro, solo será posible si se adecua el Decreto Ley con algunas propuestas referidas a beneficios tributarios y otros temas.

De igual forma existen algunos servicios al artista, como el arrendamiento de equipos para la producción de cine y audiovisual y las agencias de casting, que también se podrían legalizar en el concepto de cooperativas.

En consenso con el Consejo de las Artes Escénicas, se proponen otras áreas que, por su esencia, funcionarían mejor en el sector no estatal, como los servicios escénicos (escenografía, vestuario y utilería).

Para evitar el intrusismo profesional y otras deformaciones, todas estas figuras, personas naturales o cooperativas deberán cumplir con un grupo de requisitos determinados y tener el aval de los institutos y consejos afines a su actividad.

III. DERECHO DE AUTOR

Lo primero en términos de Derecho de autor es ratificar la necesidad de actualizar la legislación vigente sobre Derecho de autor, (Ley 14 de 1977), teniendo en cuenta el reclamo de incluir a nuevas figuras como sujetos de derecho, así como incorporar los Derechos Conexos de los intérpretes (ver Anexo).

Además de esta vieja y sostenida exigencia, los planteamientos de los creadores con respecto al Derecho de autor se han concentrado en los bajos montos que los presupuestos de las instituciones dedican a la remuneración por este concepto.

En áreas como el audiovisual esto provoca que la cifra de programación de productos nacionales, tanto en la pequeña pantalla como en los cines, sea menor que la de los extranjeros para no tener que pagar a los autores.

En la literatura y la música, la reducción de presupuestos estatales para la actividad cultural afecta directamente la posible negociación con los creadores y se ha llegado, en algunas provincias, a topar los montos para la compra de las obras. Esto se convierte en un problema teniendo en cuenta que, en la mayoría de los casos, no existe otro comprador que el Estado.

Con fuerza se ha planteado la obsolescencia de las tarifas de la Resolución 157 para las colaboraciones en publicaciones periódicas. Este es un planteamiento que arrastramos desde el anterior congreso y que debe resolverse en un plazo breve.

Existe una propuesta del Grupo de Trabajo Temporal del Ministerio de Cultura para el Derecho de Autor con un diagnóstico de problemas y las políticas para resolverlos. A pesar de nuestras exigencias, los creadores no participamos en este análisis, por lo que solicitamos tener acceso a esos contenidos y poder opinar sobre los mismos.

Como elemento positivo habría que señalar que, después de varios años, al fin salió la Resolución 51 para el pago de guiones para la radio y la televisión. Aunque esta Resolución se adopta en un momento de reducciones económicas fuertes, puede significar una mejoría considerable para el pago de guiones de calidad y abre las posibilidades para que el mejor talento del país se sienta atraído a escribir para los medios. Todo esto si se implementa correctamente. Queda pendiente en este tema el trabajo para la modificación de las tarifas, que debe finalizar en agosto de este año.

IV. SOCIEDAD DE AUTOR MUSICAL

Entre los compositores musicales surgió con mucha fuerza la necesidad de recuperar una sociedad de autores musicales que pueda defender dentro y fuera del territorio nacional los derechos de autor de los compositores y posibilite su gestión y la utilización de los fondos generados por los mismos.

Esta sociedad cumpliría, además, funciones de carácter social tales como:

• Estímulo a la creación musical mediante encargo de obras y pago de primas por estrenos.

• Promoción, edición y grabación de obras musicales.

• Otorgamiento de préstamos económicos en calidad de adelantos de derechos.

• Apoyo a miembros de edad muy avanzada o con graves problemas de salud.

• Facilitaría gestiones de jubilación.

• Facilitaría gestiones de ingreso al Registro del Creador Musical.

V. FORMAS DE PAGO

En esta etapa se produjeron cambios importantes, pues se derogó la famosa Resolución 72 y se aprobaron la 70 y la Conjunta 1 del 2013. En estas resoluciones quedó claro cómo se realiza la contratación artística y se redujeron ostensiblemente los porcentajes de representación.

Insistimos en que los creadores conozcan esta legislación para que puedan defenderse de violaciones, de las que ya hemos tenido noticia, a la hora de negociar los porcentajes con las instituciones, así como de la tendencia de las administraciones a relacionar los porcentajes de la seguridad social con los porcentajes de los contratos de representación artística.

La mayor crisis con las formas de pago se produjo, fundamentalmente, en la radio y la televisión. Amarrados a unas tarifas que tienen ya trece años, y sin posibilidad de una reforma salarial, se modificaron las resoluciones vigentes intentando reorganizar su implementación para que cumplieran con los objetivos de calidad para los que fueron creadas. Sin embargo, las modificaciones se hicieron sin que los creadores participaran, por lo que en muchos casos lo que se establecía constituía un retroceso en términos de buscar calidad. Después de un proceso de revisión, se produjo aceleradamente la consulta y las resoluciones fueron reenviadas al Ministerio de Trabajo con las modificaciones que los creadores propusieron.

Queda pendiente una necesaria revisión de las tarifas actuales, que están muy deprimidas, sobre todo en la radio, para que en el anteproyecto de presupuesto del 2015 pueda analizarse un aumento que responda más a la calidad que queremos para géneros estratégicos en política cultural, como los programas musicales, los dramatizados, los históricos y los informativos.

VI. PROGRAMACIÓN MUSICAL

En las asambleas de todo el país los creadores plantearon que la música que conforma nuestro entorno sonoro, tanto en presentaciones en vivo como mediante grabaciones y reproducciones de distinta índole, es determinada básicamente por la voluntad, intereses o conveniencia individual de programadores, administradores de centros, gerentes, técnicos de audio y otros que tienen en sus manos esta posibilidad. Su prioridad esencial es propiciar la venta de bebidas y recaudar el importe de la entrada.

Ante esta situación debe aplicarse una política general, regida por el Instituto de la Música, que conjugue en su programación las preferencias del público, los valores patrimoniales y las tendencias actuales de los diversos géneros musicales, guiándose fundamentalmente por las respectivas jerarquías artísticas, en las principales instalaciones destinadas a ofrecer presentaciones musicales, incluyendo las destinadas al turismo, y en la programación musical de los medios de difusión.

Para lograrlo, los músicos proponen crear una Comisión Nacional y Comisiones Provinciales de Programación Musical encargadas de:

• Supervisar un adecuado balance de la música que se programa en vivo y se divulga por los diferentes medios, atendiendo a su calidad y a sus géneros.

• Garantizar la programación equilibrada de talentos nacionales y provinciales.

• Velar por una adecuada utilización de presupuestos provinciales y municipales para el pago de presentaciones artísticas.

• Establecer formas colectivas, colegiadas, para decidir y evaluar la programación musical según las características y categorías de los respectivos centros que la utilicen.

• Exigir el cumplimiento de la legislación establecida referente al intrusismo profesional y los sobornos a artistas para programarlos.

Estas comisiones tendrán plena autoridad para lograr estos objetivos y estarán integradas por representantes del Ministerio de Cultura, el Instituto Cubano de la Música, el ICRT, la UNEAC, la AHS, el Sindicato de Trabajadores de la Cultura. Las distintas instancias del PCC atenderán el desarrollo y cumplimiento de su trabajo.

VII. TRABAJO CON LA IMPLEMENTACIÓN DE LA LEY TRIBUTARIA

En este periodo se aprobó la Ley 113 sobre el sistema tributario en el país. Dos años antes de su aprobación, la Comisión inició trabajos con el Ministerio de Finanzas. Se fue entendiendo por parte de ellos la necesidad de legislar de forma específica para el sector de la cultura, y por parte de nosotros, la importancia de adquirir y desarrollar una cultura tributaria.

La culminación de esta colaboración fue la Resolución 382 del 2013, que se puso en vigor en enero de este año. Para cuando termine el presente período fiscal, en el 2015, tenemos acordado con el Ministerio de Finanzas hacer una valoración de la aplicación de la Ley en el sector y volver a analizar el tema del 50% de gastos deducibles, ya que entendemos que aún es insuficiente para algunas manifestaciones, y el carácter extraordinario de la bonificación sobre el aumento de la carga tributaria, que pretendemos tenga un camino más expedito para su solicitud y obtención.

De igual forma, se propone estudiar la política impositiva en el caso de los premios y las becas de creación.

VIII. SEGURIDAD SOCIAL

Como consecuencia del cambio de la legislación para la contratación artística, las formas de pago y los tributos, surgió la necesidad de modificar el Decreto Ley 270 del 2010 y se aprobó el 312 del 2013, que incluye a los músicos y artistas escénicos en la modalidad de contribución a la seguridad social.

A pesar de las naturales incomprensiones derivadas del desconocimiento, este nuevo Decreto Ley trae ventajas con respecto al 270, ya que flexibiliza la posibilidad de selección de los salarios convencionales por parte de los creadores, pues se aumenta el tope máximo de 1 500 a 2 000 y permite que el creador pueda subir o bajar en su selección cuantas veces sea necesario de año en año.

Con esta legislación se garantiza que ningún creador quede sin protección, aun cuando no haya fuentes de empleo.

IX. COMERCIALIZACIÓN

Uno de los temas recurrentes en las asambleas de asociaciones y comités provinciales previas al congreso es el tema de la comercialización a través de la UNEAC.

Se decidió iniciar este proceso por las artes plásticas. Luego del congreso anterior, una comisión elaboró el funcionamiento de este mercado, así como su reglamento. Se logró el cambio del objeto social de nuestra institución y se incluyó la venta en ambas monedas dentro de fronteras y que comenzó con el proyecto de la galería “Villa Manuela”.

Después de que logremos sortear algunos problemas burocráticos y podamos consolidar una dirección y estructura económica propias, así como capacidad de fiscalización, el proyecto debe avanzar y debemos trazarnos como objetivo que los mecanismos de comercialización se extiendan a las sedes provinciales y a otras manifestaciones.

X. TRANSFORMACIÓN DEL CINE Y AUDIOVISUAL CUBANOS Y EL ICAIC

En mayo del 2013, en un acto natural, los cineastas exigieron participar en el proceso de transformación del cine cubano y del ICAIC; después de limar incomprensiones y desconfianzas iniciales, han trabajado durante once meses de conjunto con la institución.

Como fruto de ese trabajo conjunto se ha presentado al Estado una propuesta con las políticas a seguir para resolver los problemas que existen en esta manifestación artística, como, por ejemplo, la ausencia de un marco legal para los productores independientes y de una Ley de Cine que regule y ordene todas los factores que facilitarían realizar más y mejor cine.

XI. TURISMO

Por último, debemos decir que para este congreso no se creó la Comisión de Cultura y Turismo, pues los problemas con este sector subsistían y no se avizoraba la posibilidad de un trabajo conjunto.

Por suerte para todos, esta posibilidad se ha abierto al final del proceso de preparación del congreso. Hemos iniciado contactos para analizar la situación de la programación cultural en las instalaciones turísticas, el intrusismo profesional que se produce en ellas y todos los demás problemas que están pormenorizados en el informe de la Comisión para el congreso anterior y que aguardan aún por su posible solución.

Se le da particular importancia al rescate de la Comisión Cultura y Turismo, compuesta por el MINCULT y el MINTUR, donde la UNEAC y la AHS serían miembros permanentes.

CONCLUSIONES

Como puede verse, la característica fundamental de esta comisión es que se ha mantenido trabajando en esta etapa. Se han cumplido algunos de los acuerdos recogidos en el Dictamen del VII Congreso y otros se mantienen sin solución.

Quedan temas por discutir y lograr acuerdos entre nosotros mismos. En este momento del país, es deber de cada uno de nuestros artistas involucrarse en la búsqueda de soluciones económicas para la preservación de nuestra cultura. Eso requiere conocimiento y profesionalismo y precisa de una disposición a conocer las leyes vigentes y participar en los procesos de modificación de las estructuras estatales.

Alguien recordaba el otro día que en el momento del Período Especial, las mejores y más generosas iniciativas para salvar la cultura partieron de los creadores.

Mantengamos ese espíritu, en la convicción de que ella y solo ella puede hacernos mejores seres humanos.

ANEXO

Informe a la comisión de cultura y mercado sobre los derechos de los intérpretes de audiovisuales

Desde nuestro V Congreso, en 1993, los artistas escénicos hemos venido planteando la necesidad de que se nos reconozcan los derechos intelectuales sobre las interpretaciones audiovisuales.

En ocasiones, algunos dirigentes se han opuesto a dicho reconocimiento esgrimiendo el criterio de que los personajes interpretados son piezas de un todo —creación atribuible solo a guionistas y directores; otros, que sí reconocen la interpretación del personaje como un acto creador, argumentan que este es remunerado con un salario en el proceso de producción y por lo tanto el artista no puede aspirar a otros beneficios económicos.

Los primeros saltan por encima de la incuestionable singularidad creativa de los Hamlet interpretados por Lawrence Olivier, Inokenty Smotunovsky y Mel Gibson; los segundos violan los conceptos universales que diferencian trabajo y derecho.

El personaje —el resultado— no solo es fruto de una labor creativa y original, sino además física e intelectual, que puede llevarse a cabo en el marco de una relación laboral o, incluso, de un arrendamiento de servicios. Compárese el actor intérprete de una obra audiovisual con el músico que es contratado por una empresa discográfica para ejecutar una determinada composición. En ambos casos, el objeto del contrato con el empresario consiste en la prestación de sus servicios, ya sea mediante la ejecución musical o la actuación. Tales servicios han de ser remunerados, como los que prestan otros profesionales. Nos hallamos en la fase de producción, en la que el artista, como cualquier otro trabajador, no solo es retribuido por su labor, sino que además debe tener garantizadas condiciones laborales mínimas: horario, alimentación, movilidad geográfica, seguridad e higiene en el lugar de trabajo, etcétera.

Terminada la fase de producción, cuando la obra es ya un resultado, el empresario —editor o productor— procurará rentabilizar su inversión. A tal fin, tiene reconocidas determinadas facultades que integran la propiedad del empresario sobre dicha obra. Pero el ejercicio de esas facultades para la comercialización y explotación de la obra no puede permanecer ajeno a sus creadores, porque el resultado del trabajo de estos lleva aparejada una propiedad especial: la propiedad intelectual, independiente del medio o soporte en que la obra haya quedado registrada.

Los derechos que integran la propiedad intelectual de los artistas intérpretes son morales, compensatorios y de explotación. Los morales son aquellos que garantizan el respeto a la paternidad e integridad de las interpretaciones artísticas.

Los compensatorios no comportan la facultad de autorización por su titular, pero sí la de percibir una compensación por los derechos dejados de obtener como consecuencia de la reproducción o copia privada.

Son derechos de explotación los que se le reconocen al artista ejecutante para que pueda controlar su interpretación, autorizando la explotación de la misma u otorgándole la posibilidad de participar en los beneficios obtenidos por la explotación de su creación. Dentro de esta categoría se distinguen dos grupos:

1. Derechos Exclusivos de Autorización:

El artista de forma individual autoriza el acto de explotación concreto de su interpretación bajo las condiciones económicas que convenga con el productor y son:

a) Derecho de fijación.

b) Derecho de reproducción.

c) Derecho de distribución.

d) Derecho de comunicación pública.

2. Derechos de Remuneración:

El artista participa en la explotación de su interpretación mediante el derecho a percibir una remuneración económica. Son:

a) Derecho de remuneración por la comunicación pública.

b) Derecho de remuneración por el alquiler.

Piénsese, además, que una obra audiovisual es susceptible de ser explotada de una manera continua en el tiempo, y a través de distintos canales (cine, televisión, cable, alquiler, etc.). Por ello, el empresario siempre lucrará con los sucesivos actos de explotación, mientras que el artista solo podrá participar de la explotación de su actuación a través de los derechos de remuneración que tenga reconocidos y fijados contractualmente, los que en modo alguno menoscaban el patrimonio ni el interés del productor.

Negar al artista intérprete sus derechos patrimoniales por haber llevado a cabo su actividad en el marco de una relación laboral, además de ir en contra del interés general de la protección de la propiedad intelectual, significaría negar tales derechos a cualesquiera otros creadores (autores, directores, guionistas, compositores) que asimismo hayan realizado sus creaciones al amparo de un contrato de trabajo o servicios.

En Cuba, en la actualidad solo reciben protección los intérpretes de producciones musicales. La falta de una protección para los artistas de producciones audiovisuales y la ausencia del reconocimiento de sus derechos económicos y morales los coloca en situación desventajosa, dando lugar a que su trabajo sea explotado de manera injusta y a que se les impongan términos y condiciones desfavorables. Un ejemplo de esta última circunstancia es el hecho de que las repeticiones en televisión, tan socorridas en nuestro país, no son remuneradas, lo cual contradice la práctica de otros monopolios audiovisuales que aseguran al intérprete al menos el 25% del monto de su contrato inicial, como ocurre en Brasil, México, Argentina, Colombia, Perú y Venezuela.

Así, un artista cubano es visto en el mismo personaje, en la misma producción, dos, cinco, diez veces en la pantalla, a lo largo de 15, 20, 30 años, sin obtener compensación alguna.

En el ámbito internacional, durante los últimos treinta años se libró una batalla por el reconocimiento de los derechos de los artistas intérpretes en el audiovisual: la trabazón se debió a las posturas irreconciliables de los dos principales sistemas: el europeo y latinoamericano del Derecho de Autor; y el anglo-sajón del Copyright, defendido especialmente por los productores cinematográficos de las grandes transnacionales norteamericanas, el mismo que, por una increíble coincidencia, argumentan en contra de nuestros artistas algunos funcionarios de la cultura.

Dicho enfrentamiento provocó el fracaso de dos conferencias diplomáticas internacionales (1996 y 2000). No obstante, esta última conferencia dejó un acuerdo provisional en virtud del cual el artista contaría, en relación con sus interpretaciones audiovisuales, con un nivel de protección similar al reconocido por la Convención de Roma de 1961 y el WPPT —tratado OMPI sobre ejecución e interpretación de fonogramas— a los cantantes y músicos.

Pero la victoria definitiva del sistema de Derecho de Autor para los intérpretes escénicos de audiovisuales llegó hace poco, en junio de 2012, cuando más de cien países firmaron el Tratado de Beijing, luego de que los opositores más fuertes, los productores de la industria cinematográfica norteamericana, cedieran en sus posiciones.

Lo que resulta inadmisible es que en Cuba, representada en Beijing por el CENDA, se mantenga un esquivo silencio sobre este Tratado, obviando la enconada pelea que la UNEAC ha dado en múltiples debates desde 1993.

Las acciones del Ministerio de Cultura en este sentido se resumen en:

• Resolución # 42 de 1997, que establece la retribución en moneda convertible, por el concepto de Derecho de autor, a los autores literarios y musicales, así como el pago de regalías a los intérpretes y ejecutantes de obras fijadas en discos y casetes.

• Resolución 111 de 1999, que incluye en los beneficios de la Res. 42 las obras fijadas en soportes de video y otros, así como a sus creadores. En el último Por Cuanto, se dice: “resulta necesario implementar una forma de retribución que permita garantizar un tratamiento similar…,” En su Resuelvo Primero se establece “… en consecuencia, disponer el pago en moneda libremente convertible, por concepto de derecho de autor, a los creadores de estas obras…” En el Resuelvo Segundo se especifica que los autores a que se hace referencia en el Resuelvo anterior son: realizador, argumentista, guionista y compositor.

Como vemos, la Res. 111 no reconoce a los intérpretes —actores, bailarines, etc.— de las obras audiovisuales, como lo hace la Res. 42 con los intérpretes y ejecutantes de las obras musicales.

Por otra parte, son incalculables los ingresos de divisas frescas que se derivarían del reconocimiento a nuestros intérpretes de su condición de derechohabientes de las obras audiovisuales en las que participen, además del mejoramiento de sus condiciones de vida.

Cuba —representada por la UNEAC— ha sido reconocida como vanguardia latinoamericana por los beneficios de su sistema de seguridad social para los artistas y por su abarcador sistema para la enseñanza de las artes, tanto en la Federación Internacional de Actores como en otros foros. Sin embargo, es doloroso reconocer que en el tema de los derechos de los intérpretes de audiovisuales estamos a la zaga de países que por la calidad de sus producciones no pueden compararse con el nuestro.

El instrumento jurídico que destrabaría esta injusticia sería una resolución ministerial que incluya a los artistas intérpretes de audiovisuales en los beneficios que establece la citada Res. 42. Esto ha sido reconocido por la dirección del CENDA en varias ocasiones. Incluso el Ministro de Cultura anunció en un resumen de las reuniones previas a nuestro VII Congreso, que estaba esperando que pusieran en sus manos un documento como ese para firmarlo. Así de sencillo.

A manera de resumen

• El objeto del contrato de trabajo entre artista y productor es la actividad y no el resultado.

• La propiedad intelectual protege el resultado, y no la actividad.

• El productor ha de obtener un rendimiento económico de su inversión, debiendo explotar la obra (el resultado), cuya propiedad intelectual corresponde al artista.

• La explotación de la obra se articula mediante la cesión al productor de los derechos exclusivos de autorización, sin que sea necesaria la cesión de ningún otro derecho.

• Por tanto, el artista mantiene la titularidad de los derechos morales, compensatorios y de remuneración, al igual que sucede con los demás creadores sujetos a una relación laboral similar (el director, el cantante o músico cuya interpretación queda fijada en un soporte sonoro).

• De este modo, el artista intérprete participará en el resultado económico de los sucesivos actos de explotación de sus actuaciones, sin que ello signifique que tenga poder alguno de disposición sobre las mismas.

• La retribución de las repeticiones de las producciones para la televisión debe ser contemplada en los contratos individuales a los artistas intérpretes.

 

En La Habana, a los diez días del mes de septiembre de 2013.
Y a los doce días del mes de marzo de 2014.
Carlos Padrón
Presidente Asociación de Artistas Escénicos

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