Teatro

¿Por qué te angustias tío Vania? Aún hay tanto por hacer…

Ambar Carralero • La Habana, Cuba

La agrupación Argos Teatro, cuyo repertorio integran las obras de autores internacionales como Bertolt Brecht, August Strindberg, Henrik Ibsen, Bernard-Marie Koltés y de cubanos como Virgilio Piñera y Abel González Melo, estrenó un nuevo espectáculo basado en un texto de Antón Chéjov: El Tío Vania. La versión del original —todo un clásico de la literatura rusa—, fue realizada por Carlos Celdrán, director del grupo fundado desde 1996 y se ofrece desde inicios de abril al público en su sede habitual de Ayestarán y 20 de Mayo.

La intensión de defender un relato como vía de acceso a la conciencia del  público, es una constante en los espectáculos de Argos Teatro desde sus inicios. Esto ha sido posible, además, por el rol definitivo que desempeñan el diseño de iluminación y la concepción escenográfica. Manolo Garriga, fundador junto a Celdrán de este grupo, es el diseñador de luces que ha concebido desde su especialidad, la poética visual de Argos Teatro. Alain Ortiz es el diseñador escenográfico que en numerosos espectáculos ha conformado el equipo de trabajo, integrado también por Vladimir Cuenca como diseñador de vestuario. Es evidente que esta tríada de creadores, ha perfeccionado a través del trabajo sostenido, una estética que logra autonomía en cada una de las diferentes disciplinas, pero que tributa de manera directa al núcleo de contradicciones generadas por cada historia. 

Es inevitable no pensar en la integración presente en los espectáculos de Argos Teatro, en las que espacio, actor e iluminación se unen para penetrar una zona de la realidad, que ya sea desde un texto clásico o contemporáneo, conduce a una reflexión profunda de nuestro contexto social.

Celdrán orquesta todos los recursos teatrales en función de un objetivo que va más allá del plano representativo. Potenciar la historia que se cuenta, la esencia de su conflicto, y cómo esta debe fluir por medio de los actores en el espacio escénico, es lo más relevante. La visualidad se encarga de una parte muy importante en el discurso de los espectáculos. Por eso, encontramos en El Tío Vania, un escenario convertido en una sala-comedor amueblada de un modo que no se circunscribe a un contexto en particular, si no más bien a un relato específico. Un librero, una mesa con sillas, una butaca, y una persiana a través de la cual el diseño de iluminación indicará el tiempo del espectáculo con marcado carácter realista. 

La sala-comedor ya no es el espacio en su totalidad, sino el sistema de relaciones que se propone desde la estructura dramática y se compone a partir de pequeñas agrupaciones de los actores alrededor de la mesa, en el librero, pegados a una pared, todo esto focalizado por la luz. Lo más interesante es que la elección de los microsets utilizados responde a la necesidad de la historia y de las premisas fundamentales del relato.

El concepto creación/destrucción emerge desde el sentido profundo del texto y se hace corpóreo gracias a un delicado trazo en las acciones y diálogos de los personajes. La tala de árboles y el empobrecimiento de la tierra es una imagen que se vuelve metafórica por su analogía con la situación de los hombres y su acción en el mundo. Cada hombre tiene la capacidad de construirse a sí mismo, y en el éxito o fracaso de ese intento va el sentido de su vida. Es una sentencia radical, sin duda, pero en esta tensión entre aspiración/realidad, esperanza/angustia, pensamiento/acto, se entrelazan las contradicciones de estos personajes humanos y paradójicos.  

Aparece aquí un motivo recurrente en Chéjov: “la hacienda”. La crisis económica para revelar las carencias sentimentales, la posible pérdida de las posesiones materiales como indicador de un estremecimiento profundo en el universo subjetivo de los individuos, la alegoría de lo viejo que debe desaparecer o perdurar. La tala de los árboles regresa en Tío Vania como también estuvo  en  un referente obligado dentro de su dramaturgia: El jardín de los cerezos. Aunque los personajes de Chéjov aparentemente discuten por una finca o posesión material, lo que en realidad están poniendo en juego es un modo de vida, un sistema de relaciones humanas y de sentimientos, una filosofía cargada de idealismo, una suerte de romanticismo pesimista que asume su fatalidad antes de consumarse. Tal es el caso de Vania y su obsesión por Elena, mujer de Alexander.

El profesor Alexander, miembro de la familia, lleva veinticinco años escribiendo sobre arte, pero apenas se retiró pareciera sepultado por su propia verborrea. Es el arquetipo del intelectual de mediano éxito, gastado y panfletario que no ha investigado con profundidad ningún fenómeno porque solo se ocupa de sí mismo. Sin embargo, tiene una mujer joven y bella su lado, adquisición que Vania no puede perdonarle como tampoco deja pasar por alto su trabajo arduo durante años para el supuesto triunfo de Alexander. 

Sonia, la hija del profesor, se queja del aumento de su peso corporal, ama al doctor que a su vez siente una fuerte atracción hacia Elena. Esta última corresponde a ese sentimiento pero no cederá a su deseo, se limitará solo a un beso aceptado no sin resistencia, para marcharse al día siguiente con su esposo. Una red de vibraciones y emociones subterráneas, como si las frustraciones por lo “no dicho” y lo “no consumado” alimentaran sus vidas más que la propia realidad. De estos personajes se sabe de antemano lo que no harán, pero asistir al descubrimiento paulatino de sus interioridades, es un proceso disfrutable e impredecible gracias a la efectiva dirección de actores y al elenco de Argos Teatro.

Los intérpretes trabajan la contención sin descartar la diversión en los momentos oportunos. Recuerdo la escena en la que Sonia y Elena, (personajes interpretados por Yailín Coppola y Yuliet Cruz, respectivamente)  dialogan sinceramente sobre sus incongruencias. Sus confesiones son alternadas con tragos, risas y lágrimas, en una mezcla tan espontánea y compleja de sentimientos encontrados, de aceptación y de angustia por su destino, que resulta lacerante por la dosis de verdad alcanzada por estas actrices en escena.

José Luis Hidalgo (Vania), lleva la carga más dramática de la obra. Cuando  Alexander intenta quitarle la finca muestra “la orfandad” (1) de un personaje que con 50 años cumplidos se cuestiona el objetivo y las ganancias de sus sacrificios. Héctor Noas interpreta al médico Mijail, que además siembra árboles y se preocupa por la ecología, la fertilidad de la tierra. Como actor estimula la diversión del público, sin restarle complejidad a su personaje. Los actores Waldo Franco (Alexander), Verónica Díaz (María), y Nora Hanze (Marina),  completan un elenco que demuestra excelencia y práctica en el oficio.

La luz desempeña ante todo, la función básica de marcar la temporalidad. El espacio enmarcado en el interior de una casa, ofrece una locación vulnerable al paso del tiempo. Las diagonales de luz a través de las persianas, se reflejan en las paredes y se mueven según la hora del día, es impresionante como esta mezcla de rayos que generan sombras se corre a medida que transcurre el tiempo por la superficie de la pared de un modo muy similar a cómo sucede en la realidad. Esto sugiere texturas, sobredimensiona espacios, las paredes y el piso; acentuando la sensación de soledad y vacío ante una existencia intrascendente. La luz también cae sobre los personajes y descubre sus perturbaciones. Se cumple el deseo de Celdrán de que “el espectador ante un diseño de luces realista  recuerde esa luz como parte de su cotidianidad y evoque: ¡yo he visto esa luz, la he sentido antes!” (2). Pero no es solo el recuerdo de un color, sino la experiencia de una temperatura.

Es la recreación de ambientes, donde la casa es el empaque material de la historia espiritual de una familia con todo el peso de sus frustraciones y añoranzas, es la condición objetiva que propicia la situación subjetiva. Es inevitable no evocar con este espectáculo, el montaje de Aire Frío, obra de Virgilio Piñera que presentara el grupo Argos Teatro en el año 2012, y recordar además, el dilema de los personajes de La casa vieja, de Abelardo Estorino, asociaciones que a los cubanos nos resultan muy cercanas y demuestran la multiplicidad de conexiones propiciadas por la atinada actualización de un clásico.

Si en Talco, (2010) el diseño de iluminación tuvo como pauta el “vientre de una ballena” (3) para la recreación de atmósferas atemporales que inundaran el escenario y atraparan a los personajes,  en Aire frío son los ambientes los que proporcionan a la escena una dimensión de “hogar” y dotan al espacio escénico de la carga de realidad que este necesita. Pero en El Tío Vania podemos ver la conjunción de atmósferas y ambientes, como si la iluminación respondiera no solo al paso del tiempo, a aportar desde el realismo la luz natural, si no como un manifiesto del estado interior de los personajes, la luz es un catalizador que exorciza los demonios de estas criaturas que aman sin ser correspondidas, que añoran un éxito y reconocimiento que no tendrán. Ser conscientes de  su frustración no los hace más libres, y en cada minuto de confidencia o simulación está un haz de luz para revelar más de lo que ellos mismos quisieron decir. 

En El Tío Vania, Celdrán emplea las sombras de los actores y los objetos en las paredes y el piso, también rompe con la frontalidad a partir de los cuerpos de los histriones, las franjas de luz pasan a través de las entradas que suponen el fin el escenario, como la posibilidad de una vida más allá del espacio enmarcado por el edificio teatral, como una prueba fehaciente de que esa existencia que late en escena no es más que la confirmación de una vida observada y experimentada por los espectadores fuera del teatro. Logra así, una orquestación de signos teatrales que complejizan la dramaturgia del espectáculo, término pensado en relación a la definición barbiana de entender la dramaturgia como “tejido” (4) y comprenderla como un proceso de confluencia de diversos lenguajes que tienen una directriz. Pareciera como si Celdrán, preservara los recursos teatrales en una suerte de urna de cristal donde el tiempo los mantiene vitales, posibles en el pasado, presente y futuro.

Pienso en una palabra dicha por el personaje de Sonia: “esperar”; en la pregunta que Vania le dirige a Elena: “¿qué estúpida filosofía te paraliza?”; en la exhortación del profesor antes de irse: “¡Hay que trabajar, señores, hay que trabajar!” Esa muestra de diferentes momentos del espectáculo ofrece de manera rápida una perspectiva de algunas posturas que caracterizan nuestra conciencia social. La tensión entre aspiración/realidad, esperanza/angustia, pensamiento/acto, es natural y necesaria, decidir en qué momento defender una u otra, puede tener implicaciones profundas en nuestras biografías personales. Y recordemos que con las pequeñas y grandes biografías se construye la Historia.

La labor realizada por Argos Teatro a través de la actualización de los textos ya sean clásicos o contemporáneos recuerda una aseveración de E.B. Vajtangov, importante director ruso del siglo XX, cuando daba por sentado algunos presupuestos del arte teatral: “el actor no está ya al servicio de un texto, sino de un contenido ético-social. El espectáculo teatral debe componerse como un acontecimiento contemporáneo al público receptor, debe ayudar al público a conocer mejor la realidad mediante su transformación escénica, debe actuar como un lugar de lucha cívica, moral y política.” (5)

 

1 Término empleado por el director de la puesta en entrevista realizada por la autora para referirse a un aspecto importante relacionado con el personaje.
2 Palabras de Carlos Celrán en  el encuentro con estudiantes de Teatrología y Dramaturgia en la sede de Argos Teatro, La Habana, 24 de abril de 2013.
3 Palabras empleadas por el diseñador de luces Manolo Garriga para referirse al tipo de atmósfera de esa obra en particular en el encuentro con estudiantes de Teatrología y Dramaturgia en la sede de Argos Teatro, La Habana, 24 de abril de 2013.
4 Barba; Eugenio: Obras escogidas, Volumen III, Editorial Alarcos, La Habana, Cuba, 2010, p.55.
5 Vajtangov; B. E: “Interpretación semiológica”, Edgar Ceballos, Principios de Dirección Escénica, Grupo Editorial Gaceta, Hidalgo,  México, 1992, p. 639.

 

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