Van Van: clásicos siempre a la moda

Frank Padrón • La Habana, Cuba

Juan Formell nos abandona pero Van Van “sigue ahí” tras más de cuatro  décadas ininterrumpidas en la música, y sería un imperdonable reduccionismo agregar el gentilicio “cubana”, a pesar de que es ahí, a partir de ahí, donde hay que comenzar y terminar rastreando sus no pocos aportes proyectados, eso sí, al amplio campo de la música latino-caribeña, y en definitiva, internacional.

Imagen: La Jiribilla

I

No era nada halagüeño el panorama bailable en Cuba cuando en 1969 irrumpe en escena el colectivo creado por Juan Formell. En la cosmopolita Nueva York se “cocinaba” ya ese ritmo poco después conocido como “salsa”, para el cual una pléyade de músicos, agrupados en torno al sello Fania Records, y que formarían pronto la célebre orquesta matriz Fania All Stars, daba sus aportes individuales que confluyeron en el gran complejo sonoro nutrido por ritmos cubanos y de otras zonas del Caribe.

Willie Colón, Rubén Blades, Héctor Lavoe, Mon Rivera, Cheo Feliciano, la cubana Celia Cruz, la Sonora Ponceña y otros  muchos, capitaneados por los productores Ralph Mercado y el recientemente desaparecido Jerry Masucci, comienzan a regir los destinos del bailable popular en el mundo, pero Cuba se mantenía un tanto al margen de esta influencia que, desde una década atrás conducía EE.UU. con figuras procedentes de nuestros países (fundamentalmente Puerto Rico).

El exilio o la muerte de grandes nombres que habían brillado en los años 50, la escasez de sustitutos y el propio bloqueo norteamericano que también acercaba y limitaba las aludidas referencias, creó un panorama bastante desolador en los subsiguientes 60: la música popular bailable era de pobre calidad musical y letrística, apenas algún ritmo de los surgidos lograba permanecer y mucho menos trascender, la gente se divertía y bailaba pero no conseguía retener nada de lo que, por unas horas, los congregaba en algún cabaret o espacio abierto.

Es en este contexto donde descuella Juan Formell: un joven que se había iniciado trovando con su guitarra a los 16 años influenciado por la moda del momento (el Benny, los sones de Chapottín, los Beatles, el rock, Los Panchos…). Con experiencias desde mediados de los 60 en las orquestas de Guillermo Rubalcaba, Peruchín y Carlos Faxas, se instala en La Charanga de Revé, aportándole mucho de sus conquistas musicales. Ya desde esos años con Faxas, Formell se inicia como orquestador, pero muy pronto incursiona en la composición mediante una serie de piezas fuertemente marcadas por ritmos foráneos del momento (twist, go-go, shake), con aditamentos de células cubanas, algunas de las cuales (“De mis recuerdos” o “Lo material”) integraría el repertorio de una de nuestras grandes cancioneras: Elena Burke.

Imagen: La Jiribilla

Con La Revé (1967-69), antecedente directo e inmediato de Los Van Van, irrumpe ya lo que podemos considerar la etapa sonera de Formell (bajista de esa agrupación), tanto en su faceta arreglística como autoral. En la primera, el formato típico de charanga que conoció desde sus inicios la orquesta del maestro Revé se va renovando con sangre fresca mediante las orquestaciones formellianas, sobre la base de la incorporación instrumental del bajo y la guitarra eléctricos, la amplificación de violines y cello, la sustitución del unísono vocal por la polifonía, el tratamiento rítmico en las cuerdas en vez del melódico habitual en las orquestas típicas, mezcla de timbres de guitarra eléctrica con vientos-madera (por ejemplo, la flauta) y una mayor dinámica al bajo.

De modo que con Formell el changüí —ritmo oriental distintivo de la Revé— pasa a formar el sintagma “changüí 68” gracias a las aludidas modificaciones y notable enriquecimiento generados por el joven músico, tomando como referencia ciertas conquistas singulares —el modo de atacar las pailas, los “tumbaos” pianísticos, etc— de su director y fundador, el maestro Elio.

En la otra faceta, la autoral, los dones de Juan Formell no son menos importantes. El sonero crea obras que se imponen como verdaderos hits del momento: “El  martes”, “Yo quiero una flaca” “Yuya Martínez” —que después retomaría con los Van Van—, “Qué bolá, qué bolón” y “El jueves”, entre otras, representan curiosos ejemplares de ese “changüí 68” donde el incisivo shake aflora. La orquesta da no sólo un apreciable salto cualitativo, sino que conoce un verdadero fenómeno de popularidad. Sin embargo, al inquieto y creativo músico, responsable casi absoluto de los aludidos éxitos, ya le resultaba estrecho el marco, y es ahí que se produce otro gran salto: el surgimiento de su propia agrupación.

El mismo Formell lo describe de este modo: ·”No me voy por diferencias personales sino por problemas de criterios artísticos. Yo pienso que todo se debe a que Revé no estaba preparado en esa época para lo que yo le proponía, aunque en menos de un año aquella agrupación, prácticamente desconocida, empezó  a hacerse popular. Justamente (…) se empiezan a hacer las cosas de un modo que no me complacía; como tal vez yo tampoco estaba preparado para asimilar esa inmensa popularidad y quería conservarla a toda costa, me sentía mal y me fui.”(1)

Imagen: La Jiribilla

 II

Algunos músicos de Revé —los violines, el pianista, el flautista— integran con Formell la nueva orquesta: los siguen uniendo conceptos musicales y en general artísticos comunes que les permitirán trabajar en un proyecto renovador —mejor aún, revolucionario— para la música cubana.

“Las influencias recibidas en esta etapa —escribe la musicóloga Alicia Valdés— le llegan al compositor por dos variantes diferentes: por un lado y dentro de la música cubana, el trabajo de Benny Moré con su orquesta y el de la Aragón; por el otro la influencia de la música brasileña y el trabajo de grupos como los Beatles o Sangre, Sudor y Lágrimas”. (2)

Con un ensemble propio, al músico le es mucho más fácil el despliegue de sus potencialidades creadoras. Sin embargo, a pesar de sus ideas modernas, resulta paradójica la insistencia, con Los Van Van, del formato charanga. Las innovaciones introducidas por la Revé prosiguen en el nuevo colectivo de manera paulatina y creciente: a la guitarra eléctrica le siguen una batería completa, trombones, etc.

Pero vayamos por partes. Con la irrupción de los Van Van el 4 de diciembre de 1969, sale a la escena cubana un nuevo ritmo: el songo. Cualquiera hubiera pensado que seguiría el efímero destino de otras modalidades de los 60 (mozambique, pilón, cha-onda, etc). Sin embargo, la fusión del son con células de ritmos cubanos y de otras latitudes, básicamente del Caribe, así como de otros registros —jazz, rock, samba— se impuso. Mas —oportuno es señalarlo— el songo no es sólo un collage, una saludable y creadora sumatoria, sino también una actitud, un método, y con ello, una sonoridad. Los violines se ejecutan con un sentido percutido, la percusión a su vez está abierta a la polirritmia, el bajo hace dúo con el piano —como las dos grandes pautas de la armonía—, la flauta es la encargada de mantener la raíz —la fuerza de la tradición—, mientras que el trío de voces —líder de la armonía—, rompe esta vez con ella en tanto forma convencional de asumir el canto.

Como puede apreciarse, el germen del songo estaba ya en el “changüí 68” que ensayara Formell con Revé, pero partiendo de los Van Van éste nace, crece y se desarrolla dentro de un cuerpo también nuevo y saludable. Debe consignarse desde ya la importancia que reviste para estos inicios la presencia de excepcionales músicos como el tumbador José Luis “Changuito” Quintana, verdadera leyenda, o el singular cantante Miguel Ángel “Lele” Rasalps, a quien nos referiremos más adelante.

Imagen: La Jiribilla

De modo que si la primera aparición pública de la orquesta tuvo lugar en los primeros días de diciembre de 1969, dos meses antes ya sonaba en la radio y se vendía en el mercado el primer LD; disco histórico por varias razones, antológico también en más de un sentido: registra los primeros éxitos del ensemble —casi todos—, exhibía con orgullo y convicción los nuevos giros que daba la música bailable, impartía una clase magistral sobre el songo y lo hacía de la mejor manera: con la práctica.

Con este soporte inicial la gente —como quería su líder— bailaba, incluyendo a un público a quien hasta entonces no le hacía mucha gracia este tipo de música: los jóvenes. Por otra parte, se estrenaba una tendencia indetenible a lo largo de la historia de los Van Van: la recreación de tipos populares, sobre todo femeninos: “Yuya Martínez” —que como sabemos, procedía de la Revé—, “Laura Chancleta”, “Chiquitica, di sí” y un bolero que debe incluirse entre las más delicadas páginas de amor de la música cubana, aunque con frecuencia se olvida en antologías y canciones: “Marilú”

Amén de las aludidas peculiaridades instrumentales y en general musicales —tímbricas y rítmicas, también armónicas y colorísticas— impresiona la labor vocal. En este rubro El Lele se proyecta con gran expresividad y riqueza de matices mediante una voz rasgada y de amplio cromatismo y una interpretación cargada de modulaciones y melismas —admirables sus agudos o sus falsetes— que confirieron un verdadero sello a la agrupación.

No es hasta 1974 que Formell y los Van Van graban nuevamente, quizá por lo que duró la popularidad de los temas reunidos en el debut, acaso también porque tal impacto les hacía proceder con mayor sutileza y cuidado a fin de no perder un ápice de esa pegada inicial. Y así ocurrió, pero la espera valió la pena, pues ese año facturan dos discos. Llama la atención que ambos volúmenes insisten en el “changüí 68” de la etapa Revé, si bien con acentos en el definitivo songo (por ejemplo, sobresale la solución del brake mediante el sonido agudo de la batería) con temas como “Chirrín, chirrán”, “Llegué, llegue”, “Yuya Martínez” (¡de nuevo!) , “Yo quiero una flaca” y una obra que se convertirá en un temprano clásico: “Guararey de Pastora”, que fue una de las pocas no firmadas entonces por el director, pues pertenece autoralmente a Pedro Speek.

Otros dos títulos emblemáticos de la época, pletóricos de esa chispa criolla y las excelencias musicales apuntadas del tercer disco son: “A ver qué sale”, “Hasta la semana que viene” y una “declaración de principios”, especie de arte poética: “Solo soy un Van Van”. Desde ya sería bueno comentar una característica de Formell plasmada en sus colaboraciones con otros cantantes y grupos, que despliega en el trabajo para la nueva orquesta: su condición de cronista social, algo a lo que se adaptarán plenamente nuevos compositores que en lo adelante se incorporan a la nómina.

Los próximos discos darán fe de la aprehensión de diversas aristas de la realidad cubana contemporánea desde un prisma costumbrista y a veces satírico, en piezas como “TV a color” (de José Luis “el Tosco” Cortés), “El tren a Jagüey” y “No digas que no, compadre”, entre otros temas, si bien esta tendencia, que prácticamente domina la obra de la orquesta, se desarrollará sin detenerse a partir de los 80.

Ahora, estas placas ofrecen asimismo un ensanchamiento genérico encomiable, desde el momento en que el songo incorpora varios ritmos y formas, por ejemplo el chachachá (“Cuéntame”), nuevamente el bolero (“Si no me entiendes tú”, “Y lloré”, “Que no me mires así”, “¿Qué voy a hacer si tú te vas?), el danzón (“Agua que te quema”) y el guaguancó (“Si a una  mamita” de Evaristo Aparicio), y sobre todo otro tema antológico: “De La Habana a Matanzas”. Aún así, todos esos títulos, sin dejar de encajar en los formatos armónico-rítmicos en que se enmarcan, suenan en todo momento con la tónica y la perspectiva ya acuñada por la orquesta.

Imagen: La Jiribilla

El disco de 1979 implica también otra apertura: la autoral. Aun manteniendo la paternidad “formelliana” en la mayoría de las piezas de cada disco, los Van Van asumen nuevos compositores que como decíamos, se adaptarán perfectamente a su poética (El Tosco, Evaristo Aparicio, un texto de Guillén musicalizado…) mientras llegará para quedarse el recién incorporado tecladista César Pedroso, quien desde entonces aporta piezas y arreglos excelentes a la discografía “vanvanera” empezando por un hit: “Con el bate de aluminio”. También habrá en el ámbito interpretativo una adquisición contundente: el cantante Pedro Calvo, sonero y bolerista de rango, quien protagonizará muchos de los grandes momentos que en lo adelante esperan a la agrupación.

Pero si hasta principio de los 80 se aprecian estos importantes hallazgos, concretamente el año 1982 conocerá otro giro enriquecedor en la trayectoria de la orquesta: el disco El baile del buey cansa’o marca, entre otras pautas, la entrada de los trombones a la misma, los cuales, desde su cuerda de tenores refuerzan la tarea insuficiente del violoncelo en los registros centrales, limitación evidente de la charanga ante la preeminencia de los planos agudos y graves. Además, el fonograma presenta un trabajo original y muy rico con la conga, mediante los temas emblemáticos y otros, además de insistir en el bolero y ciertas curiosas mixturas (cha-son, ranchera-son…).

Valga anotar el carácter fundacional de este hallazgo para la orquesta típica en Cuba: varias agrupaciones como la Original de Manzanillo y la Ritmo Oriental adicionan el mismo a sus nóminas instrumentales, propiciando una indudable evolución a la rígida estructura. Por otra parte, la incorporación de nuevos cantantes a los Van Van (Pedrito, Israel Sardiñas y más adelante Mayito Valdés) supera con creces la proyección de los iniciales, tímbricamente excepcionales y creativos en la vocalización, como habíamos apuntado, pero menos afortunados en los montunos y las inspiraciones, donde los nuevos sí pegan fuerte.

La década del 80 será de consolidación y asentamiento en la carrera meteórica de estos músicos. Se desarrolla ante todo esa capacidad de “cronicar” el entorno cubano, sus tipos, modas y modismos. Con agudeza y humor, proponiendo y tomando a la vez frases y dichos del argot popular, la obra de Juan Formell y los Van Van es, en buena medida, una enciclopedia de importantes fenómenos sociales que ha conocido la realidad cubana a lo largo de estos años.

Aparece, por ejemplo, la saludable fiebre de superación que combina trabajo y estudio (“De 5 a 7”, de Marisol Ramírez), prosigue la disección urbana (“La Habana sí”), se crítica la abulia y la irresponsabilidad (“Se muere la tía” ,de Rodolfo Vaillant) o la pérdida de valores espirituales (“Se acabó el querer” de Pedrito Calvo), se comenta el excesivo y peligroso exilio del interior a la capital (“La Habana no aguanta más”) y, muy vinculado con ello, la irrupción de las famosas “barbacoas” (“Artesano del espacio”), se emite una sátira a los obsesionados por las parejas mucho más jóvenes (“La titimanía”), se censuran las divisiones artificiales y absurdas en el arte, atendiendo, por ejemplo, a diferencias en los tipos de música (“No soy de la gran escena”), mientras se insiste en la recreación de caracteres y personajes pintorescos (“Tranquilo, Mota” y “El buena gente” de César Pedroso, y “El Negro no quiere na´”); no obstante, siempre llama la atención el cuidado en letras y tonos para evitar chabacanerías y vulgaridades. Tienen claro los autores —empezando por Formell— que popularidad no es populismo, y que si bien el bailable no requiere de exquisiteces poéticas, puede y debe mantenerse en un circulo lingüístico correcto, un término medio donde entre el amplio repertorio de lo paremiológico, la chispa de la frase ingeniosa que diseña los simpáticos montunos y la sabiduría metafórica del cubano para expresarse, pero que mantenga como divisa principal el respeto al idioma y la preservación de su riqueza.

Imagen: La Jiribilla

                                                                    III

Los 90 —complejos en la vida y su preciosa imitación, el arte, cada vez más abocados al pluralismo y la diversidad— incorporan a los Van Van a sus coordenadas finiseculares. En su perenne ejercicio de renovación sin ruptura, la ya veterana orquesta se mantiene fiel a su esencia, a su estilo cimentado en la modalidad rítmica-genérica de los inicios, pero —dialéctica al fin, como su director y sus integrantes— asume nuevos desafíos.

Nos confirma Formell lo que se aprecia en el disco “finalista” de los 80, Aquí el que baila, gana, justamente de 1990: el protagonismo del sintetizador, diseñando nuevos vericuetos armónicos, reforzando los peculiares conceptos tímbricos y modernizando (o pos-modernizando) una plataforma sólfica caracterizada por el desenfado. En este sentido, Aquí el que… es un fonograma muy importante por cuanto resulta transicional, cruce de caminos, cierre y apertura de etapas. No se detiene, entonces, la apertura tímbrica y genérica, tanto con ecos nacionales como foráneos: el songo, cada vez más amplio y rico, recibe todo cuanto lo proyecte a nuevos derroteros.

Ya el mismo tema resumen la línea “songuera”: el bajo continuo que va marcando la pauta armónica se ve enriquecido por varios instrumentos (principalmente de cuerdas y persecución), lo cual se hace extensivo al bolero en “Que no me mires así”, donde el güiro y el piano eléctrico ofrecen un trabajo de peculiar riqueza, con células soneras que enfatizan el mambo, para lucimiento de Pedro Calvo en las improvisaciones.

“Bailando moja’o” representa una línea seguida por los Van Van desde su génesis: la invitación de autores que se acercan a su línea. Esta vez el sonero Cándido Fabré une con precisión nada violenta dos emparentados: nuestros son y el dominicano merengue, y si de creadoras mixturas hablamos, tras “Esto sí es distinto” —otro songo de Formell de tempo más lento— aparece la lectura que él mismo hace de un ritmo brasilero de moda entonces: la lambada, pero que suena bien cubana no solo por la letra sino por el “tumba’o” y ciertos giros protagonizados por el piano, el bajo y la percusión.

La proyección a nuevos ritmos, como decíamos, se patentiza en estos creadores del 90: desde el rap —letanía barriotera de los negros norteamericanos que pronto conocería una vertiente blanca pero siempre con ese carácter juvenil y ágil— Formell propone “Qué extraño saxofón”.

Ese cosmopolitismo asoma en el siguiente disco (de 1992), el cual rinde cuenta de las exitosas actuaciones de la orquesta en la famosa discoteca mexicana Azúcar, que también nomina al fonograma. Una pieza de César Pedroso cantada con mucho swing por el saxo Angelito Bonne —quien algún tiempo después causa baja de la orquesta para lanzarse a una carrera en solitario— resumía la encrucijada de ritmos y bailes que tiene lugar en un sitio como ése, siempre desde un “songocentrismo” inderrotable. Sin embargo, el resto del disco se abroquela en una trinchera bien tradicional, como una respuesta a las efímeras modas discotequeras. Más que la modalidad distintiva —y distinguida—, sobresale en Azúcar el son en estado más o menos puro, junto con mezclas no menos autóctonas (conga y bolero, concretamente).

Llama la atención cómo —amén del explosivo número tema— los de más suceso en Cuba y otros países donde se comercializó el disco fueron precisamente aquellos de raíz más autóctona: “Ese es mi problema”, de Formell, o “Que le den candela”, de Rodolfo Cárdenas, que insisten con el humor y la picardía característicos en el tópico “vanvanero” de la elección de la pareja, y el songo “Tú no colabores si no es contigo”, de Bonne, que censura la chismografía.

Los consabidos cambios coyunturales en el país con su Período Especial dan lugar a la existencia de sellos y firmas discográficas alternativas a la hasta entonces única empresa editora del país —la EGREM— con la colaboración de otros países, principalmente España. Es así que la banda pasa a integrar el catálogo de Caribe Productions Inc., con la cual los Van Van realizan, tras dos volumen compilatorios, su primer CD estreno en 1994: Lo últimos en vivo. (3)

Amén de sus valores musicales, como indica su título, el fonograma trasmite esa atmósfera de espectáculo en vivo, la magia de tan estrecha relación de intercambio y complicidad entre músicos y bailadores, nada menos que en esa catedral del bailable que es el Salón Rosado de la Tropical. A las declaraciones de principios —singulares artes poéticas que de vez en cuando realiza el líder, ahora celebrando los 24 años de la orquesta (“¿Qué tiene Van Van?”, “Soy normal, natural”)—, se unen otras piezas incomparables. La de mayor éxito y alcance fue, sin duda, “¡Qué sorpresa!” (conocida por ”Voy a publicar tu foto en la prensa”) con una sección de improvisación que alterna con el coro de gran suspicacia y agudeza; “La protesta de las gallinas”, suerte de segunda parte de “¡Que le den candela”; el sensual bolero “Tú me haces falta” o el guaguancó “Pura vestimenta”, crítica al exceso de lucimiento exterior contra el vacío espiritual. Entre los remakes, “Si tú te vas” constituye otra parte destacable del CD, que incluía a manera de complemento visual un simpático tabloide llamado La Prensa con chistes, noticias —espúreas o reales— y las letras de sus temas.

Imagen: La Jiribilla

La apertura que implica el nuevo decenio en nuestro país estimula la subida a escena de temas hasta entonces tabúes, entre ellos el reconocimiento de cultos afrocubanos (yorubas, ararás, abakúas, etc). Es por ello que la pieza central del siguiente CD¡Ay, Dios, ampárame! — legitima tales prácticas religioso-sociales que trascienden para rozar la cima de la idiosincrasia y la identidad nacional. “Soy todo”, que parte de un poema de Eloy Machado “El Ambia”, anuncia desde su mismo título aquel “ajiaco criollo” que proclamara el sabio Fernando Ortiz y ratificaran voces tan autorizadas como la de Nicolás Guillén. En tiempo de rap —ya hemos hablado la empatía nada extraña con ese ritmo de negros urbanos en EE.UU. — se grita a los cincos vientos las confluencias sincréticas de la nacionalidad y la cultura cubanas. “Soy todo”, con música, arreglo y coros de Formell y un excelente trabajo vocal de Mayito Rivera, devino absoluto hit en los espacios bailables del patio... y el traspatio.

Otros momentos elevados del CD son “Deja la ira”, de Manuel Aspra, “La fruta”, de Pedroso. “De igual a igual” de Formell, “Abusadora, me enteré”, de Rodolfo Cárdenas, o las nuevas versiones de “Hoy se cumplen seis semanas”, dignamente interpretada por Mayito, y “De La Habana a Matanzas”.

Como último hasta hoy está el CD Te pone la cabeza mala, de 1997, cuyo número tema insiste en el tópico ajiaco, ahora enfatizando en lo específicamente musical (“timba con rumba y rock/mambo con conga y funk/salsa con mozambique/y clave de guaguancó”) entre citas ajenas y propias, lo cual da paso a jugosas crónicas como las que han granjeado a los “vanvanes” su ilustre condición de criollísimos cronistas de Indias: mujeres liberadas, otras con el vicio de comprar, testamentos o nuevas artes poéticas conforman un CD con mucho sabor, que prosigue la línea de abanico autoral que, a más de los habituales (Formell, Pedroso, Cárdenas) suma otros nombres que se insertan perfectamente (Boris Luna, Samuel Formell). En esta hornada aparece una preciosa canción de Raúl Torres (“Regrésamelo todo”) que, sin embargo, no figura entre los momentos felices del disco, también deficiente en el orden de la grabación a pesar de lo cual transmite organicidad y amarre.

Un defecto que creo arrastran muchas de las piezas del ensemble durante estas tres décadas es lo excesivamente dilatado de los montunos. Ello, que resulta justificado en las actuaciones en vivo, se torna molesto, pierde incluso eficacia cuando se agrupan los números en el soporte, hasta en algunas excelentes obras.

En todo caso, los admiradores van a responder con aquello de “mejor que sobre...”

Imagen: La Jiribilla

IV   

Los últimos dos años del siglo XX  (el 1999 y el mítico., temido, esperado y 2000) significaron otra puerta abierta para Juan Formell y los Van Van: un milenio que perfeccionó los enlatados hasta en la música —desde ya altamente tecnificada— una vez más en el reino de los ordenadores y la programación más exquisita.

Juan Formell y Los Van Van, nunca reacios al progreso técnico, han sabido responder a la sofisticación con la autenticidad de sus propuestas para sobrevivir en el imperio de los sonidos, cada vez más ordenados al punto de perder el alma. Creo que no habrá que esperar un minuto más para asegurar de la decana orquesta lo que el cineasta manchego Pedro Almodóvar deseaba para sí: “pasar de moda para convertirse en clásico”. Sólo que en el caso de nuestros músicos, el matiz radica en que se han convertido en clásicos sin dejar de estar a la moda.

En medio de las oleadas timberas, de los mimetismos tímbricos a la salsa neoyorquina, las copias disimuladas o evidentes de tantos epígonos coterráneos o de otros lares, Juan Formel y Los Van Van han seguido y seguirán siendo pauta, referencia, brújula y lo que son desde hace tiempo ya —¿por qué no? —: leyenda. Una leyenda viva donde convive lo más puro, autóctono y esencial de la música cubana y caribeña de todos los tiempos. La triste muerte de su fundador y líder solo confirma este aserto.

 

Texto ligeramente actualizado y adaptado de su libro Con la buena voluntad del tiempo, Ediciones UNION, 2011.
 
Notas:
  1. Leonardo Padura: “¿Qué tiene Van Van que sigue ahí? (Entrevista con Formell) En: Música cubana, publicación de la UNEAC, No. O 1997, p. 18.
  2. Alicia Valdés: “Formell en tres tiempos”. En: Revista Clave No. 1, 1986.
  3. La totalidad de la discografía de los Van Van hasta 1990 (LD Aquí el que baila, gana) fue reeditada por la EGREM en soporte de CD en una serie especial que cuenta con 15 volúmenes. Agradezco personalmente a Julio Ballester, director de esa disquera en ese momento, su aporte en este sentido, así como a los compañeros de Caribe Productions.

 

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato