Conversación con Magda González Grau

Cine cubano: participar desde
los borradores

Fotos: Cortesía de la entrevistada
 

Una constelación mediática, donde el cine lleva la vanguardia, muestra el panorama favorable que exhibe la creación artística bajo el amparo de los nuevos maridajes con la legalidad. La necesaria transformación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos de Cuba (ICAIC) encabeza/acompaña el ordenamiento al unificar las voces en el audiovisual, variopintas en temas, pero singulares en cuanto a nacionalidad. El proceso ha despegado del suelo. Hoy reanuda el conteo hacia el monolito que conectará el cine que se hace en Cuba con el cine que se quiere en Cuba. Y como casi siempre ocurre en la dialéctica, una asamblea, nacida al fragor de lícitas polémicas, constituyó la piedra angular: el G-20. La misma que dio paso al cuerpo de tesoneros que escriben y defienden –desde el lenguaje árido de las leyes- el futuro del séptimo arte que es ahora.

Una de las piezas claves en el proceso de reconversión, la realizadora Magda González Grau, dialoga sobre la legitimidad del creador audiovisual autónomo y los controvertidos marcos de avenencia que signan la refundación del cine en Cuba. Observadora aguzada, siempre advierte que esta batalla se libra desde el campo de las letras. Desde el nacimiento participado de un borrador.

Imagen: La Jiribilla

¿Hay una nueva escena en el diálogo necesario e importante entre el ICAIC y el cine independiente en Cuba? ¿Qué la marca y qué la delimita?

Aunque no me hagas esa pregunta tengo que ir tres o cuatro años atrás, e incluso, al Congreso anterior de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). El único anexo que llevó la comisión en la que trabajé al Congreso en su informe, fue el de cine. Se llamaba “Transformaciones necesarias en el cine cubano”. Y, desde entonces, nosotros decíamos todo lo que teníamos que cambiar –hace seis años- y una de las secciones era el cine independiente, darle un marco legal al cine independiente. ¿Qué pasó en este tiempo? Que logramos hacer el proyecto de ley del creador audiovisual autónomo, pero se congeló. Lo logramos escribir, incluso se discutió entre todos los ministerios, y de pronto eso se paralizó por razones que evidentemente estaban vinculadas a la confusión para definir a los creadores independientes como tales o como cuentapropistas. Entonces ahora se vuelve a retomar. De hecho, en las transformaciones de la cultura, el único que se adelanta es el ICAIC. Las demás instituciones del sistema de la Cultura tendrán que esperar quizá unos meses o un año.

La situación que había en el audiovisual y esta realidad de que el cine cubano no es solamente ya el ICAIC, sino que hay toda una producción alternativa que no tiene marco legal, que no tiene manera de producir, hace que haya un contexto crítico que estamos vislumbrando desde hace seis años, antes aun. Pero hace seis años que está el documento este en el VII Congreso de la UNEAC. Entonces el Estado decide adelantar la transformación del ICAIC.

Que los creadores hayan reclamado participar en esta transformación a mí me parece un hecho importantísimo en el modus operandi. A veces causan preocupación las cosas que no están en agenda, que no están planificadas o surgen espontáneamente. Entonces es algo como: “¡esto es espontáneo! Creo que las modificaciones lo único que expresan es la voluntad de los creadores, de los cineastas, de mejorar lo que hacen. Fíjate que no están pensando en irse del país. No. Y ha sido una vocación de siempre porque ellos trabajaron en toda esa etapa con la institución y sacaron un documento donde están las cosas precisas y donde encontramos que hay una vigencia extraordinaria ahora cuando lo retomamos. Es decir, hubo un trabajo serio, profundo.

Al principio hubo incomprensiones y una reacción contraria al grupo que se formó en una asamblea espontánea, voluntaria, que se produjo en “Fresa y Chocolate”, donde la gente alzó la mano —12 primero— y después nosotros señalamos: “bueno, hace falta más gente” y lo extendimos a 20 personas con las cuales empezamos a trabajar. Hubo una reacción contraria, y quizá acusaciones infundadas de que queríamos acabar con el ICAIC o que estábamos contra determinada persona o dirigente. Nada de eso prevaleció en nuestro trabajo. Siempre tuvimos mucho cuidado, en el primer documento que denominamos “Acta de nacimiento”, donde desde el primer punto se reconoce al ICAIC como el rector de la política cinematográfica del país, pero que necesita cambios.  Es decir, siempre decíamos “el ICAIC que queremos” y todo estaba sin resolver, o está sin resolver todavía.

¿Qué ha cambiado en estos 11 meses? —ahora el 4 de mayo llegó al año. Luego de empezar a trabajar solos, reflexionamos: “bueno, ¿y este trabajo a dónde va?”. Realmente el Estado se preguntaba por qué no se estaba trabajando con los creadores. Te estoy hablando de la figura de Díaz-Canel y lo manifestó en el Consejo Nacional donde se formó la Comisión Organizadora: “¿y cómo que no están trabajando con los creadores? Tienen que trabajar con ellos. ¿Cómo van a transformar algo sin los creadores?”. Y entonces empezamos a trabajar en conjunto. Hubo que cambiar muchas cosas. El grupo del Estado se llamaba “Transformación del ICAIC” y nosotros dijimos: “No, no es el ICAIC. Es el cine cubano”. Entonces ahora se llama “Transformaciones del cine cubano y el ICAIC”, como esa ficha que colocamos en el centro de todo un sistema.

Así empezamos a dialogar, a entendernos y a construir cómo queríamos el futuro del cine cubano. Esa ha sido una experiencia —por lo menos en mi vida— muy alentadora porque es la constatación de que se puede. Es lo que aspiro para todas las manifestaciones. En este momento la mayor alegría que a mí me puede dar es escuchar a representantes de la institución hablando de la Ley de Cine o del Decreto-Ley del creador audiovisual autónomo y cinematográfico o de las productoras independientes y cómo deben funcionar. Tal como lo estamos haciendo nosotros, es decir, que no hay ninguna división de enfoque entre lo que pensamos y lo que piensa la institución. Eso me parece excelente. Así es como debería funcionar todo en el país porque ese es el Socialismo. El poder de la gran masa, traducido en decisiones, en propuestas, en qué vamos a hacer. Para mí ha sido una experiencia tremenda, once meses de arduo trabajo, con discusiones que parecen bizantinas, pero en ocasiones son importantes porque es lo que queda en un documento.

Después vienen las interpretaciones que se le puede dar a ese documento por un grupo diverso de distintas edades, experiencias, orígenes, estéticas. Tendremos que poner de acuerdo todo eso para decir cómo va a ser, cómo va a funcionar el cine que satisfaga todos estos objetivos. Las interpretaciones de los más viejos que no están acostumbrados quizá a hacer una producción más free, con menos gente, hasta los más nuevos que tienen una visión totalmente diferente. Son ideas que están valoradas desde diferentes enfoques, desde diferentes personas y experiencias y, sin embargo, logramos unir toda esa diversidad y lograr un programa que se le va a presentar al estado cubano: “Esto es lo que queremos transformar. Queremos que el cine cubano sea así”. Eso es tan bello, tan positivo, tan sin precedentes, pero además tan socialista que a mí me parece genial y por eso hemos estado 11 meses trabajando ahí. Hubo bajas, porque la gente tiene su obra, su vida, pero se iba uno y aparecía otro y ese, después que terminaba el trabajo, se reincorporaba de nuevo.

Una cosa importantísima es cómo todo se ha validado en asambleas, a las que a veces se les tienen miedo —con razón— porque se pueden formar unos gallineros tremendos. ¿Tú sabes cuál es la clave para que una asamblea funcione? Teníamos que ir preparados, y la mayoría de las ocasiones decidíamos que no hubiera un jefe. Alguien actuaba como moderador —no siempre la misma persona— y repartíamos los temas, para que se viera que había una dirección colectiva. Íbamos a ellas muy bien preparados porque nos tenían señalados. Expresaban: “no, porque esas asambleas que ustedes hacen… qué tal si se les aparece alguien que tiene intenciones de distorsionarlas, como es algo fuera de la agenda, que está hecho de manera espontánea y no va por el sindicato, ni por la UNEAC”. De pronto estábamos los cineastas reunidos en la Sala Fresa y Chocolate. No teníamos miedo. Es decir, teníamos miedo, pero tomábamos precauciones. Nos preguntábamos: “¿qué pasa si se aparece uno de estos personajes que son disidentes, precisamente, a provocar?”. Si tuviéramos el registro de los cineastas audiovisuales ya, pedíamos el carné en la puerta y todos los que entraban eran cineastas, pero no lo tenemos todavía. Entonces estábamos expuestos a que, efectivamente, entrara alguien ajeno y tratara de movilizar aquello en una tendencia que no fuera la que nosotros queríamos. Estábamos preparados para eso, y no nos ha pasado. Sí acudía mucha gente extraña al inicio de la reunión y cuando veían que era para trabajar, se levantaban y se iban porque se aburrían. Y no los volvíamos a ver nunca más...

Todo se validaba en asambleas, a las que han asistido cineastas de diversas fuentes, categorías, edades y estéticas siempre un número por encima de 50, y se logró el consenso, la unanimidad en aspectos discutidos, en los que a veces no estábamos de acuerdo y los debatíamos hasta la saciedad. No creo en la unanimidad, sin embargo, te puedo decir que todas las decisiones que se han tomado han sido por unanimidad. Mira tú qué cosa más bonita. Al final la gente asiente: “no estoy muy de acuerdo, pero levanto mi mano porque a mí me parece que por ahí hay un camino, aunque no sea el que yo haya pensado”. Entonces levantan la mano y se aprueba. Eso es una experiencia para mí extraordinaria y para todos los miembros del grupo. Creo que ahora mismo estamos a las puertas entregar con el ICAIC y el Ministerio de Cultura ese documento que recoge todos nuestros reclamos y cómo vemos el cine cubano en el futuro.

También nos hemos ido alfabetizando en el camino. El ICAIC hizo en el Festival un seminario donde vinieron todas las leyes de cine del área. Aprendimos mucho. Ahí estábamos todos tomando nota, comparando: “bueno, esto nos sirve. Esto otro no”. Y estamos seguros que la Ley de Cine de nosotros va a ser un compendio de todo lo que nos sirve de todas esas leyes del área, más lo que nosotros tengamos que ponerle para que se ajuste a nuestra realidad. Tuvimos un encuentro con la Comisión de Cultura de la Asamblea Nacional y allí se nos manifestó: “presenten la fundamentación. El Congreso es un buen espacio y sabemos que eso va a caminar”. Entonces ha sido una experiencia positiva en todos los sentidos: espiritual, humano, práctico, social, ideológico, hasta político. Y en este momento la relación con la dirigencia del ICAIC es excelente. Hacemos todo en conjunto. Discutimos hasta las palabras que utilizamos en buena onda y seguimos siendo buenos compañeros, buenos amigos. Algunos hemos logrado hacernos mejores amigos en el proceso. Hay consonancia total. Esa cosa que uno tiene a veces que piensa que el cuadro o el funcionario no sabrá defender nuestros puntos de vista donde tiene que defenderlos. Ahí no hay dudas. La dirección del Instituto en este momento puede defender casi igual que nosotros —porque no somos las mismas personas— con los mismos principios, cualquier propuesta que se le vaya a hacer al estado con respecto al cine cubano. Eso es una garantía y una tranquilidad tremenda de que el trabajo que has hecho no se va a ir por la borda.

Imagen: La Jiribilla

Entre tanto consenso puede existir todavía una brecha que separe a estas dos producciones. Ya sé que “cine cubano” está asumiendo categorial y holísticamente un producto-nación, pero (ideo)estéticamente, ¿qué demarca(ba) al cine producido por el ICAIC de una propuesta cinematográfica fuera de la industria?

Muchas cosas. Fíjate, la manera de producir no es. Es decir, aquí no hay una industria, como puede ser Hollywood donde tú inyectas cinco millones. Aquí la película más costosa fue Cecilia y estaba por los cinco millones de pesos en moneda nacional. No creo que la industria esté en condiciones de hacer superproducciones, siempre va a tener muchos más recursos que el cine independiente. Eso está claro, pero la diferencia no es mucha. No es hacer un Titanic o cualquiera de esas películas que involucran muchos recursos. No creo que sea por ahí. Considero que tiene que ver con las temáticas. Tiene que ver con un tema ideológico. Cuando pasemos este primer momento que es más bien práctico-logístico, de propuestas, de formas de producción, de maneras de resolver la legalidad de todo esto y de ordenar el conjunto de todos los elementos que forman parte del sistema, creo que hay que sentarse a hablar del tema política editorial, que no es exactamente censura. Y marco la diferencia ex profeso.

Nosotros tenemos que sentarnos a ver qué cine queremos hacer porque, efectivamente, cuando tú miras un poquito para atrás, las películas que se han hecho fuera de la industria han resultado más exitosas que las que se están haciendo en la industria. ¿Por qué? Ahí hay un aspecto también de tema porque a veces no existe la visión, y hay como miedos de tratar estas agendas. Eso es general. Pero ¿qué pasa con el cine? Que el cine es un arte de masas. Lo que se diga en un libro o en una exposición tiene más repercusión cuando va al audiovisual. Lo mismo pasa en el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y lo mismo pasa en el ICAIC. A ti para filmar ahora un tema peliagudo, complejo, te cuesta Dios y ayuda. Primero, porque hay una incomprensión de que tengas que tocar temas que son peliagudos y complejos. Hay una tendencia a que tengas que tocar los temas de la realidad de manera edulcorada y esa visión del avestruz de que aquí no existe prostitución, no existe droga, ni marginalidad. Cada vez más, por suerte, en la sociedad —cuando tú lees los objetivos de trabajo de la conferencia del Partido—, hay un reconocimiento de un montón de carencias y problemas que tenemos desde el punto de vista ideológico. Entonces, ¿qué vamos a hacer? ¿No los vamos a tratar en el cine? Primero, eso es impensable para los artistas. Ellos tienen un deber y una responsabilidad sociales y todo el mundo quiere hablar de su tiempo. Incluso, cuando se remonta a la historia, de alguna manera lo hace reflejando qué pasa y por qué aquello tiene que ver con el presente. Tiene que ser así. Son los artistas cubanos. Esos han sido los artistas desde la comunidad primitiva donde el que hacía la pintura rupestre en una cueva, pintaba lo que quería cazar al otro día. Es decir, tiene que ver con una vinculación absoluta con la realidad.

Si nuestra realidad es compleja, diversa, no homogénea, el deber de los artistas es tratarla de esa forma. ¿Qué es lo que hay que tratar de hacer? Que sea con profundidad, con responsabilidad. No es exponer un tema por exponerlo. Tiene que haber una tesis. Tiene que haber un sentido de lo que tú haces, artístico, por supuesto, pero lo que no puede ser es: “de esto no se habla”, “de esto sí se habla”. Por ahí estamos perdidos. Tenemos que ponernos de acuerdo. Ni los medios, ni el cine, nadie puede estar ajeno a lo que está pasando en la realidad. Esa es una política errada que lo único que hace es alienarnos. No puedes estar viendo en la televisión algo que no es tu país. Tienes que ver tu país y que eso te haga reflexionar y decir: “bueno, qué puedo cambiar para mejorarlo”, pero si no hay credibilidad en lo que aparece en la pantalla, tanto en la televisión como en el cine, sencillamente lo que hago es planchar eso. No lo veo. Y en este momento nadie puede decidir lo que ven los otros.

La gente ve lo que decide porque para eso se han democratizado las maneras de consumir el audiovisual y en una memoria flash puedo llevar a donde desee, un material que quiero que vea un montón de gente. La manera no es censurar, ni decir: “esto sí”, “esto no”. Vamos a ponernos de acuerdo porque toda sociedad tiene límites y hay que delimitar, efectivamente. La política editorial impone sus límites, pero tienen que estar expuestos en consenso. No para solo un grupo de la sociedad. Las políticas editoriales tienen que construirse entre todos y para el bien de todos. Tienes entonces que tener en cuenta la opinión de todos los grupos. No solo decir: “bueno, yo soy el grupo que estoy en el poder y la política editorial tiene que representarme”. Eso es censura. Eso no es política editorial. Una verdadera tiene que beneficiar a todos en todo el país. A toda la sociedad. Entonces, vamos a construirla y así vamos a poder decir: “bueno, no hay diferencia”. ¿Qué puede pasar con la industria estatal? Que cumpla encargos del estado porque a lo mejor a la producción independiente no le interesa tratar determinados temas. Bueno, posiblemente la producción estatal esté para eso. Que el estado quiera hacer una película sobre las cooperativas agropecuarias y la encargue, o, como la ha hecho sobre la guerra en Angola, o una película —que ojalá se realizara como Dios manda— sobre los Cinco Héroes. Puede ser que la producción estatal esté para eso o para otras cosas porque dentro de ella se han hecho cintas muy buenas, como Suite Habana que se hizo con alguna ayuda, pero con el ICAIC, y otras cintas muy valiosas también. Entonces, vamos a buscar la política editorial, si además en todos los países se produce de igual manera.

Le pregunté a la representante de Venezuela cuando vino al Festival, “¿cómo resuelven ustedes la política editorial?”. Me contestó: “Balanceando. Ahora mismo tenemos una película súper judía porque los grupos de poder judíos en Venezuela son muy fuertes. ¿Qué hicimos? La programamos con un documental a favor de los palestinos. ¿Protestaron? Les respondimos: no, perdón. Ustedes hicieron la película que querían hacer. Ahí está. La programamos. Nosotros como estado tenemos la potestad de programarla con un documental palestino que balancea lo que ustedes están planteando en su película porque el estado sí es garante y tiene que garantizar la educación ecuménica de sus ciudadanos. Entonces estoy poniendo esa película con la que el estado no está de acuerdo, pero que tiene derecho a hacerse y a exhibirse, y te pongo a continuación un documental que tiene una posición contraria a esa y que el ciudadano saque sus propias conclusiones”. Genial. Eso es política editorial y el estado tiene derecho a eso. Lo que no puede ser es: “no, esta película, no”, “esta sí”. ¿Por qué? Deja que el ciudadano saque sus propias conclusiones. No le digas que los palestinos son los buenos y los judíos los malos. Que saque sus propias conclusiones. Vamos a tener un ciudadano más activo, más consciente y mucho más útil. Eso es un reto. Un reto que me apasiona porque es muy difícil, pero creo que podemos llegar a tener éxito si se abren las mentes, si se piensa que no estamos en los años 60.

Hay que crear una audiencia crítica. Considero que ese es el mejor antídoto que podemos tener. Una audiencia preparada para el veneno que viene —siempre va a venir veneno—, aun el más inocuo. Como sucedió con las telenovelas coreanas: “son materiales inocuos porque ahí no hay sexo, no hay malas palabras, son todos muy bonitos”. ¡¿Cómo tú vas a decir que eso es un material inocuo?! Tú estás sembrando una manera de vivir que no tiene nada que ver con nosotros. ¿Qué pretendes, que la gente aspire a ser como los coreanos del sur? ¿De qué estamos hablando? Entonces, ese no es el camino. Es una valoración totalmente superficial de lo que es bueno y lo que es malo. Le propuse a la gente de la televisión: “vamos a desmontar ideológicamente una novela coreana, para que vean lo que está sembrando”. No lo hicimos. Pero ya se entendió que la telenovela coreana no era inocua, pues sembraba valores que no preparaban al individuo para la vida… Vamos a tener ese intercambio para crear la política editorial, pero ese es un paso que tiene que venir después que se establezcan las maneras de producir, es decir, la logística.

Y creo que este país es el propicio para hacer eso, si se hace con inteligencia, si se hace desde “vamos a oírnos todos”. Luchemos porque podamos hacer las películas. Después vamos entonces a luchar por qué películas vamos a hacer. O vamos a llevar las dos batallas al mismo tiempo. Hay que correr riesgos porque “correr riesgos” significa luchar por una sociedad más equilibrada, donde todo esté en su lugar, donde todo el mundo haga lo que tiene que hacer. Eso es difícil, pero es uno de los retos que más me seduce.

¿Cómo entronca la metodología para establecer cooperativas no agropecuarias con las productoras independientes en el marco nacional?

Presentamos una propuesta de cómo queremos que funcione la productora independiente y lo que nos decían es: “¿pero en qué figura?”. Nosotros no entendíamos nada de eso porque aquí lo único que hay es empresa estatal, cuentapropistas… y cooperativas no agropecuarias. Entonces nos dijeron, “¿por qué no se montan en las cooperativas no agropecuarias?”. Al principio nos resistíamos, pero para decir que no tienes que conocer y nos pusimos a leer y estudiar la ley de cooperativas no agropecuarias. El ICAIC contrató a una abogada y a una economista y, nos dimos cuenta de que sirve. Para nuestro asombro, ¡sirve! La propuesta que ahora mismo estamos llevando es “cooperativas no agropecuarias” aunque a la gente no le gusta. Pero, por qué no va a servir. Estúdialo, léelo para que tú veas que sí. ¿A qué llegamos? Cooperativas culturales. Vamos a hacer esta propuesta que no debe ser la única, si en otro momento aparece una cosa mejor, bueno, pero ahora mismo lo que hay es esto y tenemos que resolver el problema lo más rápido posible. “Nos montamos aquí y le explicamos al estado que hay que hacer algunas adecuaciones partiendo de la excepción cultural”. Es decir, no nos pueden tratar igual que una cooperativa gastronómica o transportista o de otra índole. Somos cooperativas culturales, por tanto, tenemos que tener algunos tratamientos específicos en cuanto a los aranceles, los tributos, etc. Eso habrá que discutirlo, y dejar abierto el debate para cuando exista otra posibilidad que la gente sigue pensando —particularmente por ese camino no voy— que es la pequeña empresa. Creo que para allá no vamos todavía en mucho tiempo. Por tanto, hay que aprovechar la cooperativa que es una forma de propiedad social que, perfectamente, se puede montar.

Imagen: La Jiribilla

Junto a las actrices Edith Massola, Amarilis Nuñez, Luisa María Jiménez y Yazmín Gómez, protagonistas de su película ¿Por qué lloran mis amigas?

Aprovechando su colocación en el proceso, ¿cuál es el punto de giro a partir del cual este movimiento de realizadores se percata de la necesidad de cambiar el cine cubano?

Hace rato. El punto fue cuando todo el mundo se enteró de que había una comisión que estaba transformando el ICAIC y solo había dos creadores: Manolito Pérez y Jorge Luis Sánchez. Nos pareció perfecto que estuvieran ellos dos allí, incluso, cuando vinieron a hablar con nosotros les dijimos: “no, no, manténganse ahí, pero no pueden ser ustedes dos solos. Esto hay que trabajarlo en conjunto”. Me acuerdo que el inicio estuvo marcado por una carta de Kike Álvarez pidiendo participar. Pero si buscas además todas las intervenciones, en particular mías —que creo en eso y lo que ha pasado con el ICAIC me lo reafirma más todavía— en los Consejos Nacionales, me verás pidiendo participar. El quid me lo dio Senel Paz en una frase: “no es ir a hacer un cine-debate de la película terminada, no, queremos participar desde la escritura del guion”. Es decir, no es un análisis a posteriori de alguna propuesta. Es que queremos ser consultados. Es que queremos participar. Hay una diferencia en esas dos posiciones. Y eso fue lo que se hizo en el cine.

Creo que fue una experiencia extraordinaria. Que se demoró porque no había costumbre de este tipo de diálogo. Tenemos que ir también mejorando nosotros mismos en nuestra cultura de diálogo, en nuestra cultura de polemizar, para que las cosas se hagan más rápido, ir a las cosas fundamentales. Pero eso es un ejercicio que no tenemos, que no hemos tenido en muchos años y que hay que irlo adquiriendo. Fue ese momento exactamente. Venimos hace rato proclamando: “pero por qué no nos hacen caso si nosotros queremos formas de pago que sean alternativas, experimentales. Esto no está funcionando bien. Se está gastando mucho dinero por gusto. El estado está siendo vaciado. Cada vez se hacen menos películas”. Es lógico que el Ministerio de Economía y Planificación exprese: “hacer películas es muy caro. No se hacen más películas”. Vamos a buscar mecanismos para que se hagan más películas, más baratas, donde el dinero se ponga en los resultados de la película y no se vaya en comida y combustible. Y cuando se forma el grupo estatal, donde había solo dos creadores, Kike redacta la carta de la que te hablé y fue cuando hicimos la reunión en Fresa y Chocolate donde expresamos: “queremos participar”. Es cuando sale el G-12, después el G-20 y todo lo que luego se desató.

Los propios resultados propuestos del G-20, esta legislatura en la que trabajan ustedes, ¿puede ser translaticia a otros medios que están requiriendo también ajustes? Estoy pensando en la literatura, en una editorial independiente, ¿hasta dónde ves factible, sostenible que un autor edite su propio texto, pero incluso, que pueda circularlo?

Funciona para todos los creadores. ¿Por qué se produce en el cine? El cine es un arte colectivo e integrador y hay una vocación en los cineastas de unirse cuando se ven en peligro. Mientras que el resto de los creadores, excepto la música, son más solitarios. El creador literario es independiente. Solitario crea en su casa en la penumbra de la noche o en la luz del día, pero de una manera más aislada. El artista de la plástica lo mismo, si no se reúne en grupos.

Lo que pasa es que ahí siempre tiene que haber un rector. También en el cine. Cuando nosotros decimos que el ICAIC es el rector, no dudes que los contenidos de las películas de lo que hoy se llama cine independiente, de alguna manera pasen por el ICAIC. Lo que sucede es que la política editorial tiene que ser más amplia, comprensiva e incluso más flexible al momento de establecer los requisitos para otorgarle la nacionalidad a un filme. Ahora mismo eso está enredado. No recuerdo qué película de Pavel no pudo ser cubana —hecha por Pavel y un montón de cubanos—porque no se había hecho en el ICAIC. Estamos viendo los requisitos para otorgar la nacionalidad. Eso es importantísimo. Creo que eso debe irse liberando en todas las manifestaciones.

Ahora mismo, para discutir la evaluación artística, estábamos analizando y yo señalaba: “en el cine pasa de manera diferente”. En el cine a lo mejor te necesito a ti y no tienes el título de asistente de dirección, pero me llevo bien contigo, eres mi mano derecha y quiero que seas tú. Eso puede ser, pero no sé las formas de pago que serían. ¿Ingresos personales? Hay que buscar fórmulas donde cada manifestación trabaje lo mejor posible, adecuar todo el entorno y las leyes para que todo el mundo sienta que está haciendo su obra en las mejores condiciones posibles. Eso en las manifestaciones también se comporta de manera diferente. Pero de lo que tú estás hablando es de una filosofía que de cierta forma puede funcionar en muchos campos. Los artistas plásticos hace mucho tiempo que tienen un ejercicio individual de comercialización. Ellos pueden tener talleres-estudios en sus casas donde, dándole un diez por ciento una galería, pueden vender sus cuadros. Eso está genial. Entonces, ¿para qué les hace falta una cooperativa? En realidad no les hace falta. Ahora, el cine no puede hacer eso. ¿Cómo tú haces una película en tu casa? Tienes que hacerla con un montón de gente y además contratando servicios. Hay cosas que sí vienen bien, otras no tanto. Todo eso hay que irlo estudiando. Hay propuestas; en el ámbito del libro, por ejemplo, de editor-impresor, gente que ya está imprimiendo libros en pequeñas habitaciones. Ah, ¿pero lo haría por la libre? ¿Se imprimiría cualquier cosa? No. Para eso hay que tener los pies en la tierra y la cabeza sobre los hombros porque a la subversión no hay que ignorarla. Vamos a ir buscando y sobre todo eso: creando las políticas editoriales entre todos. Que la gente sienta que puede hacer su obra hasta los límites que decidamos entre todos. No por un solo pensamiento. No es el cura de Cinema Paradiso tocando la campanita y decidiendo qué cortaba y qué no. Y por supuesto, no hay espacio para la subversión, como lo expresó Fidel: “dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”. Eso está claro y lo mantenemos. Lo que no apruebo es el exceso: “a mí me parece que tú estás queriendo ser contrarrevolucionaria”. Discutamos: “¿dónde tú ves la contrarrevolución? Y no, estás equivocado. Vamos a llegar a un acuerdo”. Es difícil, pero hay que ir para allá.

¿Avistas alguna dicotomía o conexión entre las escuelas formadoras de realizadores audiovisuales, sus planes de estudio y el momento actual que atraviesa el cine cubano? ¿El cine está demandando un profesional acaso que la escuela no está formando?

Soy artífice, junto con otros muchos compañeros, del nuevo plan de estudio. Y este plan hizo un énfasis en la práctica. Los muchachos de las escuelas de cine —no tanto los de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio (EICTV) porque ahí sí había logística—, esperaban mucho para hacer su primer ejercicio práctico. En la Facultad de Arte de los Medios Audiovisuales (FAMCA) de la Universidad de las Artes (ISA) era en el tercer año. Y cuando salían en quinto año, no habían entrado en un estudio de televisión. No puede ser, porque la práctica es fundamental en este tipo de carrera. Es como si salieran graduados de pintores y no hubieran pintado hasta tercer año. Y como músicos, hubieran tocado violín nada más en tercer año. Es absurdo.

Este plan de estudio obliga a los alumnos, desde primer año, a hacer: en el primer año un corto de un minuto; en el segundo, uno de tres minutos; en el tercero, un documental; en cuarto, un corto de ficción ya de diez minutos, y después viene la tesis que también es práctica. Eso es esencialmente como trabajo final de curso. Pero obligarlos a que desde primer año estén haciendo algo práctico, es importantísimo. Claro, esto lleva cuatro años. Ahora mismo los muchachos que empezaron con ese plan están en cuarto año y no se parecen en nada a los alumnos de años atrás. Muchos de sus ejercicios están en la Muestra Joven del ICAIC. En esta edición del Almacén de la Imagen ganaron dos cortos que son de primero y segundo años, de un minuto y tres minutos. El Imago lo ganó un corto de tres minutos y están en la Muestra exhibiéndose. A lo mejor no cogen premio, pero están ahí. Yo sí creo que eso los mejora muchísimo y los prepara. Se está haciendo mucho énfasis en la dirección de actores que es una asignatura pendiente, hasta para los directores ya establecidos. Un fracaso en ese plan de estudios es que no nos dejaron crear el perfil de guion y lo establecieron para Teatrología y Dramaturgia. No debe ser así porque los mismos que están en el cine escriben sus historias. Entonces, ¿qué hemos hecho? Habilitar guion en todos los años, pero a veces no son los mejores profesores los que están en esos claustros. Hay un vacío ahí. Yo, por ejemplo, que no soy guionista, me he tenido que echar a la espalda muchos guiones de cortos de un minuto y de tres minutos, ir moldeando a los alumnos y estudiar mucha dramaturgia —que es bueno para mí también— a fin de encaminar esas historias. Pero, efectivamente, hay problemas con el guion. Tampoco es que haya en Cuba muchos guionistas buenos. Ahí hay que seguir trabajando.

Todo este reordenamiento del cine cubano, ya me has adelantado que persigue la vocación optimista de aupar una imagen dispersa ante los públicos nacionales y extranjeros. Ahora, ¿esto traerá necesariamente un desarrollo cualitativo, incluso, para mujeres realizadoras? ¿Para los nuevos realizadores en general?

Por supuesto que sí. Una de las primeras discusiones que tuvimos en el grupo fue si a todo esto lo llamábamos cinematográfico o audiovisual. Al final nos fuimos por los dos para complacer ambas tendencias. ¿Por qué? Porque creo que, efectivamente, las fronteras se borran. Ahora mismo se están borrando. Y hubo un momento en que se llegó a los extremos y se expresó que una multimedia también era un audiovisual y gente muy de cine como Fernando Pérez o Manolito Pérez, se quedaron pasmados con eso. En el caso mío, toda la vida he contado historias de ficción, porque me encanta eso y me fascina dirigir actores, además me parece útil porque la ficción es una herramienta que va directo al corazón. Y del corazón entonces pasa a la reflexión, pero creo mucho en la emoción que te pueda generar una obra de arte en el perfeccionamiento personal y colectivo. No ir al raciocinio solamente, sino a la emoción. Para ello la ficción es perfecta.

Ahora mismo tengo en mis manos una película que debe salir en el verano. De pronto empiezo a hacer un guión, que era de hora y media, y entonces encuentro que me dicen: “tú estás haciendo una película”. Yo misma me asombré de eso y expresé: “¿y ahora qué se hace para realizar una película?”. Viví un poco una crisis existencial y lo que hice fue reunir a mi alrededor a mucha gente que tuviera experiencia en lo cinematográfico puro. Entonces en términos personales también este movimiento me crea retos. Retos agradables que uno está dispuesto a asumir todavía porque trata de tener una mente joven. Una mente que esté con los tiempos que corren. En eso me ayuda mucho el magisterio: todo el tiempo estar lidiando con jóvenes me refresca. Me mantiene activa, alerta, siempre tratando de informarme. Pienso que eso es lo que tiene que hacer un artista y no afirmar: “bueno, soy ya de otra generación”. Yo por lo menos me siento con mucho optimismo. Con muchas ganas de trabajar y, en lo que me queda de vida útil, de hacer cosas. No solo como artista, sino también en lo social, donde estamos todos. Creo que ha sido bueno para Cuba lo que ha pasado y está pasando.

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