Diálogo transparente con Carlos Celdrán

La utopía de sembrar árboles

Ambar Carralero • La Habana, Cuba

La agrupación Argos Teatro fundada y dirigida por Carlos Celdrán desde 1996, es un referente imprescindible dentro el panorama teatral cubano. Un repertorio de textos clásicos y contemporáneos que incluyen a Brecht, Strindberg, Ibsen, Bernard-Marie Koltés, además de autores cubanos como Virgilio Piñera y Abel González Melo, ofrece una perspectiva rápida del recorrido transitado por el grupo desde su fundación. En su sede de Ayestarán y 20 de Mayo acogieron por estos días el estreno de un clásico del dramaturgo ruso Antón Chéjov. La versión del texto fue realizada por el propio director, que estrenó junto a su colectivo de Argos Teatro el viernes 11 de abril el espectáculo El Tío Vania.

La tríada formada por Alain Ortiz en la escenografía, Vladimir Cuenca  en el vestuario y Manolo Garriga en la iluminación, se mantuvo para este espectáculo con la poética visual que distingue el trabajo conjunto de estos diseñadores. Un elenco integrado por José Luis Hidalgo, Yailín Coppola, Yuliet Cruz, Waldo Franco, Héctor Noas, Verónica Díaz y Nora Hanze, sumó expectativas para el estreno del clásico chejoviano por parte del colectivo teatral.

Luego de las primeras funciones, Celdrán ofreció en la sede de Argos Teatro algunas de las claves que sostuvieron el proceso de montaje de El Tío Vania, y sus presupuestos estéticos a la hora de enfrentar los procesos creativos.

Imagen: La Jiribilla

¿Por qué elegir un texto de Chéjov, ahora?

Elijo un texto de Chéjov como hubiera elegido cualquier otro clásico. Lo que me interesa no es la obra o el autor, porque varios autores me pueden interesar como lector de teatro, pero no exactamente como director, para mi grupo, para el público. Selecciono las obras por el relato, las imágenes, por las contradicciones profundas que guardan en su interior. La potencialidad de un texto para ser versionado y hablar de nuestra realidad, es fundamental en esa decisión.

Esa obra de Chéjov siempre me interesó. Precisamente por las relaciones que existen dentro de ella, me permiten hablar de algunos aspectos de la realidad que me preocupan. Básicamente es el principio que sigo en las elecciones de los espectáculos, pueden ser cubanos, contemporáneos, clásicos, pero siempre responden a un principio: meditar sobre la realidad que experimentan tanto los actores como el público. Para mí eso es lo que potencia el teatro, lo que le da una vida extra, un impacto mayor. No es un acto solipsista de hacer un personaje psicológico por el hecho de entretener o de disfrutarlo, si no porque estamos buscando además un impacto social.

¿Qué aspectos le resultaron potenciales en el texto de Chéjov, para lograr esa meditación sobre la realidad?

Lo que estamos haciendo con El Tío Vania, no es un reflejo directo de la realidad, es más bien una meditación sobre un aspecto subjetivo en la biografía del cubano de hoy. Tiene que ver con la crisis que se plantea el hombre contemporáneo cuando se cuestiona: ¿Qué hice con mi vida, con mis ideales? ¿Qué perdí, qué gané en esa entrega, en ese sacrificio, en esa devoción por construir una utopía fuera de mí? ¿Qué sucederá con mi vida cuando eso cambie? ¿Qué pasa con el hombre cuando eso entra en crisis? ¿En qué o en quién creer? El individuo fue siempre la piedra pequeña que sostuvo toda esa gran confusión de ideales.

Vania tiene esa crisis, y con cincuenta años cumplidos hace un examen de conciencia muy a fondo. Esas contradicciones son generadas por una serie de circunstancias que el dramaturgo colocó en la trama pero esencialmente es una crisis de conciencia, y también existencial. Me resulta interesante como persona que vive en estos tiempos hablar de eso, porque siento que son preocupaciones que también puedo tener yo. ¿En qué invertí mi tiempo? ¿En qué creí? ¿Qué pude haber hecho que no hice? Por eso señalo que no es un diálogo directo con una realidad económica, política o social,  digamos que es una lección de la biografía íntima, que también es colectiva del cubano hoy. Es un tema importante que toca Chéjov en El Tío Vania: la crisis espiritual, psicológica y cívica del hombre ante el rendimiento de su vida.

Otro aspecto importante es la desprotección que siente Vania cuando el profesor Alexander —que es el representante del poder en la obra— decide cambiar las reglas del juego y vender la finca. Ese momento lo está viviendo la sociedad cubana hoy. El impacto que tiene la reestructuración completa de la sociedad, donde el estado no puede sostener más su proyecto como estaba planteado hasta ahora, entonces el individuo tiene que enfrentar de pronto esa orfandad. En lo personal todas las transformaciones que estamos afrontando me parecen un paso interesante y necesario, pero crítico y a la vez paradójico. Hemos creído por mucho tiempo en otro tipo de estructura o de relación con el estado y con el poder, y de repente todo está cambiando aceleradamente. Eso conduce a una desprotección necesaria, pero dramática.

Cuando Alexander decide vender la finca, Vania  se pregunta: “¿por qué no robé?” En ese gran momento de la obra se manifiesta una contradicción que también está funcionando en las biografías de estos tiempos, en las situaciones e incertidumbres que padecemos como sociedad.

Creo que el  teatro debe nutrirse de eso, hablar de problemas profundos; del modo en el que puede hacerlo: con los personajes, las situaciones y las metáforas. Porque aunque el teatro usa la política, no es política. El espacio político está definido para mí fuera del teatro, tiene marcos muy específicos para gestarse: dentro de partidos, foros. Es otro tipo de batalla, con un lenguaje y unos objetivos precisos: transformar la realidad. El teatro no trabaja para cambiar la realidad en ese orden de cosas, si no para crear “ruidos”, preguntas, sacudimientos. Por tanto, a través de Chéjov uso un mecanismo político de reflexionar sobre la realidad y potenciar el espectáculo con una vida extra, plantearle a los espectadores esas angustias y paradojas que padece, pero no pretendo hacer política con ello, porque si no fundara un partido.

Imagen: La Jiribilla

Esa discusión ha despertado polémica, teniendo en cuenta la preeminencia de un discurso que asegura que el teatro y la política son iguales. ¿Qué opinión le merece?  

Hay una discusión a partir del concepto de Teatro Posdramático específicamente después de Lehmamn [1], que en mi opinión se ha sobredimensionado, como muchas cosas que se ponen de moda. Un ejemplo de ello es lo posmoderno, la ironía, la burla, la indeterminación de género y de lenguaje. Eso tuvo un valor muy fuerte, desacralizador, en una etapa que viví y que también gesté como teatrista, aunque después todo cogió su nivel. Se habló además de la poshistoria [2], el fin de las utopías, ya no había más historia. Más adelante, con el paso del tiempo, te das cuenta de que la historia siguió y los problemas también. En esencia, son sacudimientos históricos que crean cosas interesantes para el arte y por eso los creadores las toman, pero no son definitivas.  

Ahora está Lehmamn, en un momento en el que ha creado una serie de preguntas, él plantea que lo político hay que usarlo en el teatro. En efecto, lo político ha estado históricamente asociado al teatro, ahí está Brecht, hasta Beckett fue político, todo depende de cómo el teatro pueda emplearlo, a través de las metáforas y contradicciones teatrales.  Lehmamn le da un giro a esto y asegura que debe plantearse solo en un contexto político, como un acto político. En ese sentido difiero porque se puede hacer un espectáculo extraordinario y directamente político donde no haya personajes ni situaciones, un acto de denuncia, de crítica, de ataque, pero todo el teatro no puede ser así.

El ser humano necesita ver personajes, hacer una empatía con el actor a través de un mundo ficcional, porque eso llega a una zona de la emoción y del entendimiento que no llega otro lenguaje. Un discurso político puede provocar ira, deseos de salir a combatir los problemas, y ese es su fin. Pero también puede existir un espectáculo bien actuado y producido que provoque esa inmediatez, como el Agitprop de las vanguardias, los performances de los años 60 que trataban temas tabúes. Pienso en los performistas de Viena que eran tremendamente escandalosos y provocaron un sismo. Pero no creo que todo el teatro se pueda llevar ahí, porque hay un momento donde el espectador también necesita hacer una empatía con un personaje que sintetice cosas que él no puede expresar de otro modo, sino a través de una ficción. Cuando hablo de un relato no me refiero a algo causalista ni obvio, puede ser estructurado de un modo vanguardista, con principios narratológicos, pero sí a nivel de funcionamiento de un lenguaje y de una técnica ficcional. De ese modo ya no es una verdad política, sino construida, artística.              

¿Cómo fue el proceso de actualización que supuso versionar el texto de Chéjov  para esta puesta en escena?

Hice reducciones en algunas escenas y monólogos, ajustes necesarios tratando de focalizar determinadas cuestiones que me interesaban. Prescindí de un personaje secundario, hice pequeños cortes para sintetizar el texto y acercarlo un poco más a los espectadores de hoy. Trabajé con la norma lingüística y los tiempos verbales porque la traducción del ruso que tenemos es castellana y resulta extraña para el público cubano, sería artificial actuar con un lenguaje así.

En el monólogo final, el personaje de Sonia apela al “más allá” para encontrar la felicidad, en ese lugar el sufrimiento de la vida de hoy será recompensado a través del sacrificio. Es un final religioso muy típico de Chéjov, pero no me interesaba porque aquel “más allá” para nosotros es el inmediato social. En la versión que hice, cuando Sonia dice “Tengo fe que algún día nuestra vida será mejor y cambiará”, no está pensando en el “más allá” si no en un día real. Digamos que ahí si hay un ingrediente político, porque sustituyo lo trascendental religioso por lo inmediato social.

Los actores comenzaron a buscar comportamientos sin cubanizar la gestualidad, pero tratando de ser ellos mismos aquí y ahora, con sus acciones y reacciones, lo más contemporáneos posible. No debían reaccionar de un modo clásico, ni “a la rusa”, porque esos modelos son lejanos y vagos, por lo que serían generalidades. Queríamos particularizar: ¿cómo se comportaría Elena hoy?, ¿cómo reaccionaría Sonia dentro de esa situación, siendo una mujer de ahora mismo? Se produce un corrimiento en las biografías de los personajes, hay muchos aspectos que hoy resultarían viejos e inapropiados, y a través de esas preguntas se encuentran equivalencias con la realidad.

Imagen: La Jiribilla

Si bien en Fíchenla si pueden…, Lizi estaba marcada por la sentencia de “elegir”, en El Tío Vania los personajes parecen detenidos en la tensión deseo/frustración, esperanza/angustia. ¿Cómo manejó estas motivaciones en el trabajo con los actores?

Partimos del principio de estar conectados siempre unos con otros. Escucharse, relacionarse, entregarse a través de verdades. Eso forma parte de  una investigación técnica permanente que tenemos en el grupo. A partir de un lenguaje que hemos creado, todo lo vamos sumando en un proceso en el que le pido al actor el máximo de verdad: “!eso es falso, no estás escuchando!”, “¿si te dijeran eso a ti cómo reaccionarías realmente?” Ese tipo de progresión interna la estoy persiguiendo todo el tiempo con ellos. Requiere de una voluntad de dirección constante, porque dejamos afuera todos los formalismos, las reacciones generales e imprecisas, para caer siempre en la realidad.  Es una situación donde cada actor está realmente involucrado con el otro, construyendo ese progreso de la escena que va evolucionando.  

En cuanto al mundo interior de los personajes, se trata de buscar a fondo lo que les está pasando. El universo de Chéjov a diferencia del de Sartre, es el mundo del subtexto. El texto no es lo más importante, es un indicador de lo que está pasando por debajo. Los actores tienen que trabajar mucho todas esas emociones, esa subjetividad,  saber lo que sucede en su interior para ponerlo dentro del texto y en las acciones.

En Sartre los objetivos están muy claros, los personajes van a transformarse unos a los otros, saben lo que quieren, eligen, siempre están abocados a una decisión exterior. En El Tío Vania los personajes están incomunicados, hablan entre sí pero ninguno se está escuchando. No pueden ayudarse porque están solos, aunque tengan compañía. Cada uno tiene sus propios dilemas que el otro no puede compartir, y eso sucede en el mundo contemporáneo porque el hombre también es así. El lenguaje no alcanza para comunicarnos, nadie puede ponerse en el lugar del otro por más que lo ame. Chéjov introduce dentro de un aparente “realismo milimétrico” el vacío y la incomunicación contemporánea. Eso es necesario tenerlo claro para trabajar con los actores, saberlo de antemano. Explicarles que aunque sus personajes hablen e interactúen, en el fondo están enfrascados en sus propios problemas, por lo que se trabaja en dos niveles: ese problema interior vertical y el problema colectivo que es horizontal. Es complicado pero cuando está claro se comienza a trabajar desde el inicio del proceso.

La poética visual en Argos Teatro es definitiva en el proceso de actualización de cada texto llevado a escena. ¿Cómo manejar una serie de códigos similares en el tratamiento de la visualidad, y mantener la excelencia alcanzada en el diseño de escenografía, vestuario e iluminación, sin que se convierta en una fórmula repetida, viciada?

Enfocándose en lo que cuenta cada historia en particular, en su universo, en la verdad de los personajes, y no limitarse por el miedo a repetirse, a ser demasiado realista, a ser muy obvio. Dejar afuera los miedos y las modas para llegar al corazón de lo que se quiere contar. A veces me he preguntado: ¿no estaremos siendo muy realistas? Pero si la historia lo pide y creemos en ella, debemos centrarnos en el espacio que necesita.  A lo mejor más adelante, un relato me lleva por otro camino, pero va a ser porque nace de ese proceso, no porque yo quiera estar a la moda en algo. Ahí está el punto, por eso es como la variación de un mismo tema, porque hemos estado trabajando con una serie de historias parecidas.

Antón Arrufat vio este espectáculo y me dijo que tenía mucho que ver con Aire frío, la obra de Virgilio Piñera que presentamos en el año 2012. Aunque Piñera es opuesto a Chéjov, de algún modo hay conexiones en la situación familiar planteada. Cuando trabajamos la escena de la gran discusión de Vania en la mesa, los actores me dijeron que les parecía estar haciendo Aire frío de nuevo. Sin embargo, en El Tío Vania entra un elemento simbólico del poder, que no está en Aire frío. El universo de Piñera como dramaturgo, —caracterizado por la exposición de la relación directa, injusta, difícil que tiene la familia en sí como célula manipuladora, sentimental, el absurdo y la asfixia de vivir con la gente que quieres aunque sean las que más odias— no consigue elevarse de ese conflicto. En el caso de Chéjov, se está hablando con el padre espiritual, con el mentor, no el padre de sangre, si no el de las ideas. Vania creyó en Alexander y le dio su vida, pero este ejerció el poder y la manipulación sobre él hasta que lo descubrió. Por eso, la relación no es solamente familiar, es más simbólica y abarcadora, diferente de la gran discusión de Aire frío, pero con puntos de contacto en la forma en la que se manejó a través del montaje.

En las notas al programa de mano apuntaba: “…si la frustración y la angustia por ideales perdidos es consciente y dolorosa, ahora que ya no somos jóvenes…” Celdrán es un creador y un hombre joven, pero se ha preguntado, ¿cómo enfrentar el sedimento que trae consigo el oficio, la experiencia? ¿Cómo prepararse para envejecer y mantenerse creativo, arriesgado?  

Para mí es un problema muy sorprendente, porque hasta hace unos años no tenía esa preocupación, pero eso lo va marcando el tiempo. Tengo cincuenta años, y no me siento viejo para nada, pero comienzo a sentir el peso de los siglos. Empiezo a no entender del todo lo que pasa detrás de mí. Veo con dramatismo las nuevas ideas, los cambios, y no es que no quiera estar al tanto, pero empiezo a tener dificultades con eso. Me acuerdo entonces de cuando mis maestros tenían dificultades para entenderme, y empiezo a comprender que es un fenómeno dialéctico.

Me siento incomunicado a veces porque hay cosas que ya no puedo trasmitir, pues sería demasiado explicativo. Entonces comienzas a callarte y a ver las cosas con cierta lejanía. Yo antes quería seguir dialogando, pero ahora cuando empiezo a polemizar me doy cuenta de que ya dejé atrás determinados procesos, y aunque intente explicarlos eso no basta para los demás porque tienen que experimentarlos por sí mismos. Si digo que no entiendo un determinado tipo de teatro porque me parece que eso ya lo viví y que el creador está cometiendo errores, pienso que me verán como una persona vieja tratando de dar una lección, y por eso comienzas a alejarte. Es un efecto natural que empiezo a entender, pero aún así no deja de sorprenderme.

Creativamente he aprendido en este tiempo a no dejarme perturbar de mi propia investigación, ser lo más fuerte que pueda y no desestabilizarme por el impulso de otros, continuar con lo que yo creo que es, hasta que necesite cambiar y abrirme a nuevas cosas.  No es que esté cerrado, pero no puedo tirar por la borda mi investigación, aunque sepa que hay otros recursos que pudieran influenciarme, necesito seguir mi propio ritmo. Me estoy dando tiempo, se que algunos quisieran verme más arriesgado como lo fuimos años atrás. Estoy en una búsqueda que me está llevando a un resultado con un público determinado, con los actores y ahí me siento feliz, y a la vez preocupado porque quisiera cumplir con una serie de expectativas; pero un creador no puede tener esas veleidades, debe seguir su camino y cambiar por sí solo. Si no, corre el riesgo de perderse y  convertirse en un “viejo verde”, con tal de estar a tono con todo.  

Imagen: La Jiribilla

Usted ha manifestado en varias ocasiones su interés en la recepción del público. Afirmó en un encuentro con estudiantes del ISA [3], que a veces le parecía estar haciendo un teatro comunitario, por la cantidad de personas de la comunidad que venían a ver sus espectáculos.  A pocas funciones  del estreno de El Tío Vania, ¿cómo se ha desarrollado este fenómeno? 

Las personas de la zona ya empezaron a venir el domingo, los que conocen este teatro y creen en él. Lo que me ha gustado de trabajar tantos años aquí, es que se ha creado un público popular además de los intelectuales. Aunque yo hago un teatro de arte, grandes autores, grandes textos y los intelectuales han sido mi piedra de base porque esto no es un teatro popular, es muy bueno que otro tipo de público venga porque cambian los espectáculos. Se ríen, reaccionan, interactúan de otro modo, abren el espectro y me hacen pensar en ellos cuando monto las obras. Yo sé que necesito una dosis de humor, y no es que esté haciendo concesiones, pero me gusta una platea más dinámica, abierta y democrática. Que vengan todos para que puedan comunicarse con el espectáculo a distintos niveles. Un público más básico no entiende el simbolismo del poder como lo puede comprender un intelectual, pero capta otras cosas de la historia. Me ha encantado trabajar con un público mayor y diverso.

¿Cuánto hay del personaje de Vania y de Mijail en usted? ¿Es Celdrán un hombre que siembra árboles con el temor de su destrucción futura, angustiado o satisfecho con lo que ha hecho en la vida?

Ahora que dices lo del médico, no había visto la conexión pero creo que sí. Estar aquí en Ayestarán y 20 de Mayo, haciendo un teatro de arte contra viento y marea tiene una dosis de utopía, como el médico que en vez de ser doctor se dedica a cuidar los árboles por lo que van a pensar dentro de 200 años. Creo que todos los teatristas que aman el oficio tienen esa parte quijotesca. En cuanto a Vania, sí hay mucho de mí en él. Una parte mía tiene ese nivel de preguntas y de angustias, no es que sea todo el tiempo así, pero me comunico mucho con el universo de este personaje.
 

[1] Lehmamn, Hans-Thies: Investigador teatral, autor del libro Teatro Posdramático, en el que define y profundiza en el análisis de este nuevo concepto teatral, mediante el estudio de un grupo de expresiones artísticas ocurridas en Europa a partir de los años ´60 hasta la fecha.
[2] Fukuyama, Francis: Politólogo, autor del libro El fin de la Historia y el último hombre. Defiende la teoría de que la historia humana como lucha entre ideologías ha concluido. Las utopías fueron suplantadas tras el fin de la Guerra Fría, por un mundo basado en la política y en la economía neoliberal.
[3] Encuentro con estudiantes de Teatrología y Dramaturgia, en la sede de Argos Teatro. 24/04/2013

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