Artes Plásticas

Reynerio Tamayo: "Te pagan, pero no tiene precio"

Estrella Díaz • La Habana, Cuba

Imagen: La Jiribilla

Boxing Ball, 2013

El pintor, escultor, diseñador y dibujante Reynerio Tamayo (Granma, 1968) insiste en que “su mayor disfrute es trabajar” y tal vez por esa razón, constantemente, se involucra en proyectos. Tal es así que hace muy poco parte de su obra se exhibió en el Museum of Anthropology, University of British Columbia, Vancouver, Canadá.

Tamayo —graduado de la Escuela Elemental de Arte de la Isla de la Juventud y posteriormente de la Escuela Nacional de Arte (ENA) en 1987 y del  Instituto Superior de Arte (ISA) en 1992— conversó con La Jiribilla sobre diversos temas, entre los que aseguró que “pintar no es un trabajo sino una vocación” descubierta desde su infancia y se recordó imitando las historietas de Elpidio Valdés y las que se publicaban en la revista Pionero, de ahí que no dudara en afirmar: “mis orígenes tienen mucho que ver con el humor gráfico”.

¿Hay alguna influencia familiar?

No. Me pasaba todo el tiempo pintando en las libretas escolares y los fines de semana, a veces, jugaba con los amigos, pero la mayoría de las ocasiones prefería quedarme en la casa inventándome mis propias historias. Era algo muy primario, pero a pesar de que era pequeño, siempre andaba buscando exposiciones e intentando meterme en ese mundo.

Nació en la oriental provincia de Granma, pero vivió su niñez en la Isla de la Juventud

Nací en Niquero, vivimos en  un pueblo de campo, después en Media Luna y en 1978 mi papá estaba trabajando en la Isla de la Juventud y hacia allí se mudó la familia: tenía nueve años. Cursé los estudios primarios y, posteriormente, vino la Escuela Elemental de Arte, de la que fui fundador. Tuve la suerte y el privilegio de tener profesores como Amelita, Ángel Norniella, Villafaña,  José Ramón, Alarcón, Casas; recuerdo que en el primer año Ada Elba Pérez fue mi profesora de escultura y la quise mucho; para mí fue como un ángel.

¿Y en la ENA? 

Allí tuve a Figueroa y a ese gran maestro que es Antonio Vidal, quien me enseñó a pintar al óleo. En la ENA se consolidó el oficio porque dábamos muchísima academia —había gran rigor—, pero paralelamente se incentivaba el trabajo libre, es decir, la creación. Aproveché las enseñanzas del dibujo y eso me ha permitido posteriormente hacer todo lo que quiero; recuerdo que en las noches —en las Cúpulas— seguíamos trabajando. Fue una época hermosa y conmovedora.

Imagen: La Jiribilla

Meyer Lansky en la Habana, 2011

¿Qué marcó la diferencia entre la ENA y el ISA

En el ISA lo que hice fue desarrollar lo aprendido en la ENA, sobre todo en lo creativo porque cuando entré en el ISA se terminó la academia. Recuerdo que estando en  primer año, con Consuelo Castañeda como profesora, comenzó a expandirse el llamado arte conceptual —algo con lo que no me empataba porque no tenía nada que ver conmigo—, pero al final siempre te aporta.

En segundo año fui discípulo de José Bedia quien defendió mi interés de hacer humor desde la pintura porque había gente que no entendía; recuerdo que me preguntaba, “¿realmente te quieres dedicar a esto?” Y cuando le dije que sí, me respondió: “te advierto que vas a pasar mucho trabajo porque esta es una carrera de maratón y hay que dedicarle el día a día”; sin duda, los maestros te ayudan a alimentar la llamada vocación. En tercer año recibí las enseñanzas de Flavio Garciandía —otra magnífica experiencia—; gran amigo, profesor. Recuerdo también a Carlos García y a Pepe Franco… fue la época dorada del ISA porque habían muchas corrientes y convivíamos con una gran cantidad de alumnos que en la actualidad son estrellas de las artes visuales: estaba el Grupo Puré con Lázaro Saavedra, Adriano Buergo y por otro lado tenías a Alejandro Aguilera, Carlos Cárdenas —quien ahora vive en Nueva York—, es decir, había una cantidad de artistas maravillosos que han continuado creando y eso te alimentaba.

El humor ha sido un recurso dentro de su obra —a veces más refinado, otras más cáustico, otras más apegado al choteo—, ¿por qué el humor dentro de su quehacer?

No tengo conciencia real de por qué es así; en la vida hay cosas que son razonadas y otras no tanto. Pienso que ha sido muy intuitivo y de hecho me acerqué al humor de manera empírica. No tengo conceptualizado el momento justo en que sucedió; quizá tenga que ver con lo primero que hice: los comics y las historietas. Cuando haces historietas comienzas a inventar personajillos, a ponerlos grotescos, a deformar la figura, a exagerar el dibujo. Eso me dio la posibilidad de hacerles caricaturas a mi familia y a amigos y por ahí empiezas a conectar de alguna forma en esa evolución. Vas  viendo el  humor como una filosofía de apreciar el mundo y no como una forma de pintar. Lo utilizo como un puente en la comunicación porque me interesa interrelacionarme con las personas, ser provocativo y lo más directo posible. Después la gente puede leer lo que quiera en mi trabajo, pero creo que soy un hacedor de ideas y es por eso que no me preocupa tener muchos estilos ni parecer varios pintores a la vez. Hay artistas que tienen un estilo o un sello —respeto y admiro eso—, pero en mi caso no me preocupa.  Pongo los estilos o la técnica en función de la idea; hago como una mezcla, como un ajiaco, pero lo que me interesa es expresar, contar y compartir una idea.

¿Reconoce que aunque su obra tiene muchos senderos, tiene la impronta de la gráfica?

Aparece la gráfica. En los últimos tiempos y gracias al béisbol he hecho amistad con el crítico Jorge Bermúdez, y él me advertía que soy más un diseñador gráfico que un pintor. La gráfica es una constante en mi trabajo precisamente porque tiendo a sintetizar el mensaje que quiero llevarle al espectador.

En algún momento afirmó que desde su trabajo quiere hablar de “la violencia, de la guerra, de los atropellos, del poder, de la exclusión” y también se preguntaba“¿hacia dónde vamos?” y “¿cuál será el destino humano?”, ¿son esos los temas que más le interesa abordar?

Son preocupaciones que se convierten en temas. En mi trabajo hay varias vertientes como la historia de los gánsteres en La Habana, en este sentido lo que hago es utilizar esos personajes como pretexto dentro de mis obras. Al final, no hablo de los gánsteres sino de lo que deseo. Igualmente me he dado cuenta de que para el proceso creativo es mucho mejor si te organizas por series.

¿Cuáles son esas series?

Hay muchas. Hay series integradas por solo dos piezas, sin embargo, otras —como la de los gánsteres— tienen una veintena de obras; está la serie del béisbol, que es muy extensa. Trato de explotarlas al máximo y, a veces, regreso al pasado y me engancho con anteriores trabajos. Son como gaveteros de un gran almacén; hay quienes me dicen que soy muy inquieto y que salto de una cosa para la otra: lo que sucede es que me aburro y me gusta crear constantemente. Pienso que gran parte de la culpa la tiene el humor.

Mi obra tiene mucho que ver con la manera de hacer el humor gráfico porque los humoristas gráficos dependen de la noticia, de lo que está sucediendo y todos los días tienen que estar pariendo una obra nueva. Ese ejercicio de diarismo lo tengo en mi trabajo; por ejemplo, se me ocurre una idea para un gánster, pero inmediatamente nace otra y quisiera hacerlas todas, pero eso es imposible porque la mano va mucho más lenta que el pensamiento.

Se ha mantenido muy cercano a las Bienales de La Habana, ¿por qué?    

Con los años uno va perdiendo algunas ambiciones —es normal y natural que cuando se es joven uno quiera destacarse— y en estos momentos lo que deseo es que vean mi trabajo, compartirlo. Las Bienales son un excelente espacio, pero también lo son, por ejemplo, la Casa Víctor Hugo o Galería Habana o cualquier otro sitio que me permita exhibir lo que hago. El resultado se aquilata cuando la obra se exhibe y se comparte con los espectadores, los amigos o los colegas y ves las reacciones y constatas qué les provoca. Eso es lo más importante.

¿Y por qué las apropiaciones?  

Porque es el legado histórico de tantos artistas que han aportado al desarrollo de las artes visuales. Hay muchos trabajos que se convierten en iconos de la pintura: La Mona Lisa, de Leonardo da Vinci o Las meninas de Velázquez. Es como traer a esos inmensos iconos al hoy para contar otras cosas, pero también para mofarme o para burlarme de algo, para “desacralizar” el mito que se ha montado a su alrededor. No obstante, son elementos referenciales con toda la carga histórica y semántica que tienen.

En el 2001 obtuvo el premio del Primer Salón de Arte Erótico, ¿lo erótico puede llegar a ser un elemento importante dentro de la obra? 

Es curioso, pero lo he hecho poco y mucha gente me sugiere que continúe explotando esa línea. En estos momentos estoy preparando algunas piezas para el proyecto de Judith Vargas, una joven profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, una exposición sobre los shunga, que son los grabados eróticos japoneses y que en su tiempo fueron prohibidos.

También ha diseñado carteles de cine, discos e ilustrado libros.

He hecho un poco de todo, aunque realmente el mayor tiempo lo dedico a la pintura, pero algunos directores de cine me han llamado para que les haga los carteles de sus películas. Por ejemplo Ian Padrón me solicitó el cartel del largometraje  Habanastation y de su documental Fuera de liga. También Tulio Raggi, ya fallecido, me convocó para su trabajo El hombre agradecido.

Imagen: La Jiribilla

Toulouse Loutrec en la Playa, 2013

¿Y qué ha encontrado en el cartel?

Un universo y un reto más porque para concebir un buen cartel tienes que concretar, sintetizar, es decir, con muy pocos elementos sugerir lo que cuenta la película; es una metáfora de lo que se puede llegar a ver en el filme. Al cartel llego también porque en el cuarto año del ISA estabas obligado a dar talleres —que podían ser de diseño escenográfico o vallas, entre otras especialidades— y tuve la suerte de recibir un taller de cartel con el maestro Alfredo Rostgaard, a quien le agradezco mucho.

La vida es muy corta y poder hacer lo que te gusta, lo que te divierte, lo que te da placer, es una fortuna; de hecho, te pagan, pero no tiene precio. Para mí tan importante es la ilustración de un libro como dibujar una caricatura, como el humor gráfico, como el Guernica de Picasso: todo lo que sea un acto creativo y diga algo nuevo. Esa es la esencia, la clave.

Tiene obras como Mercado del arte, Ché, La manzana mordida, El grito, Naturaleza muerta, Negro sobre negro, La máquina de oriente y El arca de Duchamp, entre muchas otras; presupongo que es cuidadoso a la hora de poner títulos, ¿intenta con ello orientar al espectador?

Trato de orientar, pero sin rebuscar los títulos, sin recurrir a títulos difíciles. El título lo que hace es sugerir porque cuando te paras frente a un cuadro te olvidas del título: es una experiencia única. Seguramente si estoy frente a un cuadro lo leo diferente a como lo interpretas tú u otra persona y es que cada ser humano hace su propio cuadro; creo que las ambigüedades en el título, lo que hacen es confundir.

Utiliza la paleta de colores de manera muy abierta,  ¿por qué?  

No sé. El color es un abanico muy grande y no tengo prejuicio de utilizar ninguno: lo que me sirve ya sea colorido o sobre los grises o con más empaste, no me preocupa en lo absoluto. Lo que me pide la idea es lo que le doy.

¿Hace bocetos?

¡Mucho!, incluso hay trabajos que —aunque el lienzo sea muy grande—tengo que hacerlo todo dibujado y luego calcarlo porque, como método, trabajo por partes. Hay quienes pueden pensar que los trabajos salen rápido y, ¡ojalá uno tuviera una brocha mágica para hacerlo todo! La creación exige tiempo y dedicación.

Cuando se enfrenta al lienzo, ¿tiene claro desde el primer momento lo que va a hacer?

De hecho corto los lienzos en función del tamaño; cuando aparece la idea que también tiene algo de intuición —sabes que en filosofía el termino intuición es el más difícil de categorizar porque responde a elementos que son abstracciones— y uno no puede definirlo. Hay un tema que me interesa y a veces sale sin previo razonamiento y cuando eso sucede, hago la composición y el boceto, pico el lienzo y lo preparo con las bases y empiezo a trabajar de la manera clásica, es decir, del fondo hacia el frente. Cuando se analiza mi manera de concebir te das cuenta que es el trabajo de un pintor y no otra cosa, aunque en los últimos tiempos empleo el collage y la serigrafía porque me permiten soluciones rápidas, pero todo está en dependencia de las necesidades de la idea. Soy un pintor típico de caballete y aunque he hecho esculturas, cerámica, carteles, grabado, la mayor parte del año lo dedico a la pintura.

Sus temas son cubanos, pero a la vez universales; durante casi una década permaneció en España, ¿qué le aportó esta experiencia a su obra?

Fue importante porque me dio la oportunidad de visitar muchos museos y además de ver innumerables exposiciones; siempre es bueno refrescar la vista y confrontarse con el mundo; aprecias exposiciones de niveles y categorías inmensas. Me ha dado la oportunidad de ver lo que se está haciendo en relación con el arte contemporáneo, pero también conoces a los clásicos —tienes a tu alcance a Velázquez, el Greco, a Goya. Hace poco vi en Madrid la exposición de Georges Méliès, el gran director de cine francés de principios del siglo XX, que es una de las muestras más hermosas que he disfrutado en mi vida. Incluyó todos los originales y proyectaron sus películas, también exhibieron todas las maquetas que utilizó. Esas oportunidades, lamentablemente, no las tienes aquí en Cuba.

¿Considera que el arte contemporáneo que se genera en nuestro país tiene competitividad?

Una cosa es el arte y otra el mercado. Por suerte, el arte no es deporte y pienso que al final, todo el mundo tiene sus caminos. Si eres un buen artista, si tienes una obra, si posees inquietudes creativas y si cuentas con la suerte de trabajar con prestigiosas galerías, tu obra va a ser reconocida  y valer más y tendrás a más personas pendientes de ti: crearás una necesidad de consumo y la gente estará a la expectativa de lo que haces.

En ese sentido es válido, pero se trata del trabajo artístico y no de la competencia y eso va más allá del mercado; después de terminada la obra viene un sistema —por cierto muy poderoso —  que tiene que ver con la publicidad y el marketing, de galerías, de museos, de clientes, de subastas… es un sistema más allá de la obra de arte y debo confesar que es un engranaje que me queda muy grande. Sinceramente, me preocupa más mi trabajo y todo lo demás viene o no viene. Tenemos ejemplos de pintores cubanos que —primero gracias a su trabajo y su talento— han logrado insertarse en  ese  sistema y puedo citar a Los Carpinteros, a Alexander Arrechea,  a Carlos Garaicoa, a Tomás Sánchez, entre otros. Lo mejor que puede pasar es: lograr hacer una buena obra y que ese sistema ayude a que prospere.

Lo peor sería legitimar una obra que no tuviera reales valores…

Pero lo hay también. El mundo es muy grande y el menú también lo es y hoy se hace de todo. A veces en Cuba hay criterios muy estrechos y parece como si existiera un embudo. Actualmente se hace de todo y todo el mundo consume, pero el verdadero arte no engaña a nadie y siempre lo va a ser, al margen de todo lo demás.

Imagen: La Jiribilla

Picasso Dali, 2009

¿Cuál es su obra soñada? 

Una instalación titulada Consumir antes de que tiene que ver con los bidones de agua que se venden para beber, es decir, se trata del agua que no es gratis sino comprada. Quisiera hacer esos botellones con forma de portaviones y tanques de guerra; la idea es hablar del futuro, que es muy complicado. Hoy la guerra es por el llamado oro negro, es decir, el petróleo, pero está descrito que en los siglos venideros será por el oro azul, o sea, el agua.

¿ La Habana está presente en su obra?

Siempre está aunque a veces no se ve. La Habana es una ciudad hembra, muy sensual, que ofrece mucho, pero a la vez que está dotada de una gran dosis de surrealismo. Cuando residía en España a veces tenía que exprimirme el cerebro para parir una idea, aquí te levantas, te asomas al balcón y tienes las ideas pasándote por delante, solo hay que captarlas, metabolizarlas en el proceso creativo y plasmarlas en los cuadros: estás trabajando y de repente alguien grita, o escuchas el sonido de un almendrón (auto antiguo), o el vecino de al lado pone la radio y escuchas un reggaetón o alguien va gritando que te quiere comprar “cualquier pedacito de oro”. Para mi obra, que es muy surrealista, La Habana es el sitio perfecto.

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