Conversación con Pepe Nieto

Unos tipos móviles

Por consenso bibliohistórico han sido tres las invenciones que constituyen per se revoluciones con impacto directo sobre las artes y la literatura: el traspaso de la oralidad a la escritura, la imprenta guttenbergiana y más recientemente las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Hay, sin embargo, un saber que es capaz de atravesar estos campos enhebrados: la tipografía.

La sexta Bienal Tipos Latinos 2014 se trata de la muestra más prominente de diseño tipográfico que despliega el área nuestroamericana. Con un carácter autóctono, el objetivo de la iniciativa está en difundir y promover el diseño tipográfico y ofrecer un espacio de reflexión sobre la importancia de la tipografía, sus usos y aplicaciones al momento de transmitir un mensaje.

De Cuba, precisamente, y de su ponencia De-letreando página por página presentada en la sede del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, nos llegan las prácticas tipográficas del joven diseñador Pepe Nieto. Exponente de un conocimiento que se sustenta en la intranquilidad estética de una forma en movimiento y de sujetos que, si latinos, tampoco inmóviles.

Imagen: La Jiribilla

¿Por qué la necesidad de fundar Tipos Latinos y de sumar a Cuba a este proyecto tipográfico regional?

Los orígenes propiamente no los conozco. Sé que surgen por la necesidad —un poco de este lado del mundo— de desarrollar un segmento del diseño y de la creación que ha sido siempre patente de otros lugares: Suiza, Alemania, Europa en general y EE.UU., o sea, países bien desarrollados, con mucha tradición. Entonces surge a partir de una inquietud de varios creadores de América Latina y el Caribe de impulsar esas tendencias, pero impulsarlas en el mejor sentido porque hay muchos tipógrafos, o diseñadores tipógrafos, que han hecho trabajos de creación de fuentes, pero siempre a partir de una experiencia más íntima. Sin embargo, la tipografía tiene ciertos rigores porque no es lo mismo hacer una display para un cartel, que una familia tipográfica que va a ser aplicada en proyectos editoriales de alta complejidad.

Entonces, ¿te parece que sea Tipos Latinos una respuesta cultural de América Latina a un arte de cuna y desarrollo europeos? ¿Qué signa en este sentido nuestro saber tipográfico?

Pienso que se funda básicamente para reflejar determinada identidad. (Rubén) Fontana, por ejemplo, que es uno de los que más ha llevado adelante el trabajo de tipografía y de los más conocidos en Latinoamérica, más bien lo que ha aportado a la tipografía es el carácter latino, los rasgos más sueltos que quizá tiene un latino en oposición a la frialdad, al academicismo de lo más tradicional. A pesar de que en el mundo se hace de todo, pero es tal vez la diferencia de ese carácter latino, propio y autóctono, por el cual nos agrupamos.

“De-letreando página a página”, ¿cómo la puedes resumir en términos de aportes al movimiento tipográfico latinoamericano? ¿Qué te propusiste demostrar con esta ponencia?

Primero que todo, lo que siempre hemos propuesto es tener una práctica tipográfica seria: aprender los rigores del uso de la tipografía en sus diferentes variantes, en sus caracteres, desde el punto de vista más académico, más editorial y, a partir de ahí, hacer variaciones personales según posiciones estéticas propias. Uno aprende, lo que quizá no aprendió en la escuela porque la escuela fue breve, porque no había maestros, por la razón que fuere y entonces aprendes a ejercer un oficio bien complejo, como es el diseño editorial dentro de las especialidades, que requiere un tratamiento de la tipografía bastante exhaustivo: tienes que conocer, tienes que aplicarla correctamente para luego empezar entonces a hacer tus mezclas propias, a buscar tus propias recetas e implementarlas. Lo que traté de hacer en la charla fue eso: explicar un poco las experiencias personales en el uso de la tipografía, cómo he resuelto la mayor parte de los libros que he diseñado y con el uso de qué fuentes para que, de cierta forma, ese know how le pueda servir de experiencia a las personas que están empezando ahora y que no tengan que pasar por lo que yo, que inicié prácticamente de cero.

¿Hay un movimiento tipográfico cubano propiamente dicho o hablamos de tipógrafos dispersos?

Son tipógrafos dispersos porque este tipo de diseño es muy complicado. Es una especialidad, es un oficio bien difícil y mal remunerado. Sobre todo porque en la mayoría de los lugares del mundo la gente no compra las tipografías, las usa, las descarga de internet. Entonces a veces para definir una fuente de verdad rigurosa uno puede tardar cinco, diez años —quiero decir una familia de tipos gráficos amplia, con muchas variantes. Y para ello hay que tener mucha paciencia, mucha perseverancia. Creo que en Cuba no hay una experiencia, ni una necesidad de inventar. Primero hay que explotar bien las cosas que están y después uno tratar de enriquecerlas.

En mi caso la única experiencia que he tenido de diseño de tipografía propia ha sido a partir de algunos libros que he hecho de Ciencia Naturales. Y en un momento determinado sentí la necesidad de crear una tipografía que se asemejara a las caligrafías utilizadas en los manuales antiguos de Ciencias Naturales. En este caso me basé en la escritura de (Felipe) Poey, por ejemplo. Empecé a diseñar una familia que todavía no he terminado sobre la caligrafía de él. Una familia caligráfica con determinados rasgos gestuales.

¿Te parece que la zona de la literatura sea la de mayor lucimiento para un tipógrafo?

La tipografía se usa en muchos ámbitos: en el diseño de marca, en el web, en carteles, o sea, está ampliamente utilizada en todo lo que contenga un mensaje. Un mensaje pensado, hablado o para ser leído. Incluso muchas veces también se utiliza como forma de ilustrar o como recurso para ilustrar sin que por sí misma transmita un mensaje para ser decodificado. El problema es que el diseño editorial tiene requerimientos específicos que van más allá de la tipografía como forma, que puede pasar desapercibida porque uno a veces no se fija o no repara en los detalles que tiene la letra de un libro. Sin embargo, en dependencia de esa forma, de esos detalles es que uno puede leerlo mejor o peor, se puede sentir más cómodo. Uno no repara en eso. Esos son aspectos muy interesantes de las fuentes. Ahí radica el verdadero trabajo: en pasar desapercibido.

En tu experiencia como tipógrafo, ¿cuáles han sido los medios de mayores visitaciones?

Llevo varios años —15— en el diseño editorial de revistas y libros. Casi todos mis trabajos han sido para la Editorial Polimita. Hemos hecho varios títulos, a saber: Las primeras villas de Cuba, Trinidad de Cuba, Matanzas. Ahora hicimos un libro sobre La Habana desde el punto de vista de sus imágenes. He trabajado en libros sobre fotografía. He realizado varios textos sobre Ciencias Naturales, como te decía: Caracoles terrestres, Mamíferos cubanos que se han publicado por el Centro de Ecología y Sistemática, muchos de estos textos se han editado en colaboración con la Sociedad Cubana de Zoología ya que abordan temas relacionados con los mamíferos, los anfibios y reptiles, las orquídeas. Hemos hecho aproximadamente más de 20 títulos complicados, complejos visualmente, de gran producción. Y en lo que respecta a las revistas, llevo más de cinco años en Excelencias turísticas del Caribe y las Américas y ahora llevamos un año aquí haciendo Cuba contemporánea.

Massimo Vignelli, tipógrafo, sostiene que la tipografía es blanca, por constituir el espacio entre negras lo que la conforma en realidad, ¿cómo te ves ante este criterio?

Esos son ya detalles de los fenómenos ópticos y cómo esos fenómenos ópticos nos permiten percibir o leer en este caso. Para mí la tipografía sigue siendo en negro porque siempre estoy mirando las formas negras sobre las blancas. Siempre miro la forma, el contraste. La tipografía siempre primero es en blanco y negro antes de ser otro color, otras aplicaciones. Algunos escogen la tipografía, primero por su forma, por lo que ella te transmite o connota.

Imagen: La Jiribilla

¿Crees entonces en la expresividad tipográfica? Es decir, cuando escribo “gato”, ¿tipográficamente debe maullar esa palabra?

Sí creo en eso. Lo que pasa es que hay muchas formas de lograrlo. Hay muchas maneras de aproximarse a un mismo concepto. Por supuesto, siempre están los clichés de que algo antiguo lo tengas que escribir con una letra romana o gótica. Sí pienso que la tipografía tiene que estar acorde con la posición estética que uno quiera adoptar ante una obra, tanto sea en contraste como en similitud. A veces cuando voy a hacer un libro puedo estar hasta dos semanas escogiendo una tipografía. Uno puede hacer un libro, de primera, con cualquier tipografía, pero una fuente que sabes  acorde con determinada temática o determinado ritmo o ambiente, esa es la oportuna.

¿Qué fenómeno o práctica humana pudiera resultar aciaga en la carrera de un tipógrafo?

Pienso muchas veces en el mal conocimiento del origen de las tipografías, para ser más específicos. O sea, a veces uno piensa que una tipografía va bien con una etapa romántica y, sin embargo, es anterior. Por ejemplo, las unciales que son fuentes que fueron dibujadas con cañas, plumas, etc., son muy antiguas y hay gente que las ven muy redondeaditas y piensan que pueden servir a la poesía más romántica. Entonces son errores de época quizá, pero por lo demás tiene mucho que ver con la formación estética de la persona, su posición cultural, el gusto propiamente. Hay personas que prefieren, como alemanes y suizos, tener las cosas bastante asépticas, bastante limpias visualmente. Sin embargo, hay otros que son muy barrocos y quieren llenar la página como David Carson, un gran diseñador norteamericano que hace un trabajo posmoderno: mezcla la tipografía, la saca de contexto, la revuelve.

¿Qué otras realidades pivotan, por el contrario, el desarrollo de este saber?

Es de lo que hablábamos al principio. Se trata de una labor que requiere mucho tiempo. Entonces, obviamente, las personas se consumen en este trabajo. Lo fundamental aquí es tener primero un centro de formación que vaya divulgando la especialidad como tal, que sea un portavoz. Tener profesores, como ha sido Daniel (DeMilán) y otros, pero sobre todo procurar que esos profesores permanezcan y no estén en el Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDi) dos años y luego se vayan y quede vacío el puesto. Hace falta de alguna manera fomentar esa educación.

Nosotros, por ejemplo, a pesar de que hayamos considerado que el evento cumplió en cuanto a organización y cronograma, observamos que la afluencia de público a las conferencias fue baja. No creo se deba a que nosotros pensemos que somos los mejores, ni mucho menos, sino que somos los que estamos. Somos los que podemos transmitirle alguna experiencia a los que están aprendiendo ahora. Pienso que hay que fomentar este saber. La educación se fomenta y después el estudiante quiere más, en la mayoría de los casos. Pero si no promueves ese gusto por la educación y la cultura nunca vas a tener nada. Lo mismo pasa con la tipografía porque ella es parte de una cultura.

Por último, ¿qué consensos destacan como parte de las conclusiones de la Sexta Bienal Tipos Latinos 2014?

Creo que es una pregunta que tiene mucho que ver con la anterior. Las conclusiones de la Bienal subrayan que hay gente que está trabajando muy seriamente, pero hace falta fomentar el interés por el tema. Hace falta sobre todo que la academia logre mantener profesores que incidan en los alumnos. Y luego tener talleres que sean intensivos realmente con el uso de la tipografía, que de verdad ayuden a los diseñadores que están surgiendo a aprender cómo usar la tipografía, que esta asignatura deje de impartirse un semestre de clases en una universidad para convertirse en una especialidad.

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