Ciudad y participación

Ibis Hernández, Margarita Sánchez • La Habana, Cuba

Más allá de convocar el espíritu de celebración que el aniversario amerita, podría este servir de pretexto para la ineludible reflexión crítica acerca de los aportes y desaciertos del evento a lo largo de su trayectoria, no solo a través del debate teórico previsto para el Museo Nacional de Bellas Artes sino, también, desde la curaduría y la puesta en escena de la exposición programada, algo más difícil de lograr. Y es que habría resultado estimulante, además de hilvanar una memoria parcial de la Bienal a partir de algunas de las obras de la colección del Centro Wifredo Lam, de su acervo documental, y de piezas pertenecientes a otras instituciones y artistas cubanos, apostar por la construcción visual de un discurso analítico sobre la memoria crítica del evento, participar del debate internacional vigente sobre la relación arte-archivo, y aplicar los modos y dispositivos pertinentes con vista a garantizar que, al menos, buena parte de las propuestas revisitadas, activaran experiencias y sensibilidades desde su potencial poético, crítico y participativo, contextualizadas en el presente. Sin embargo, para ello habría sido necesario presentar otras propuestas que marcaron hitos en la historia de la Bienal y, al mismo, tiempo, contar con recursos financieros que nos permitieran implicar otros modos de hacer y de mostrar.

No obstante, consideramos oportuno exhibir una selección del material disponible, alcanzando mayor despliegue en unos casos y a manera simples apuntes en otros, con la aspiración de incitar en el espectador el interés en la  investigación y la apertura de nuevas perspectivas de análisis.

Imagen: La Jiribilla

Así, en el segmento de la exposición que ocupa el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, se exhiben fundamentalmente registros y vestigios de proposiciones no identificadas con las manifestaciones de más larga data en la Historia del Arte. Prevalecen el video y la fotografía como documentación de tipologías artísticas más contemporáneas, tales como acciones e intervenciones públicas, site specifics, propuestas de inserción social, multidisciplinarias, performances en espacios públicos y otros tipos de experiencias efímeras y procesuales difíciles de encasillar bajo algún indicador taxativo, que han ido ganando protagonismo al paso de las ediciones. Ante la disyuntiva de asumir o desestimar la organización de una muestra de tal naturaleza, preferimos correr riesgos y optar por exponer el material disponible, aunque este no abarcara, en su real dimensión, la singularidad, heterogeneidad y densidad de las prácticas que han encontrado lugar en la Bienal, ya sea dentro del entorno institucional o entrecruzadas con la trama física y social de la ciudad. Por sus efectos en el “modelo bienal” implementado en La Habana, constituyen referencias imposibles de eludir.

Valga recordar que los vínculos entre el arte y el espacio público se produjeron tempranamente en la historia de la Bienal de la Habana, cuando en 1986 el célebre artista argentino Julio Le Parc reeditara, para la segunda edición, la experiencia llevada a cabo en el Parque del Retiro en Madrid el año anterior, con algunos de los artistas españoles que le habían acompañado y otros creadores extranjeros y cubanos. CODEMA asumió la fase preparatoria del Taller, cuyos resultados se articularon en una gran experiencia participativa que tuvo lugar en el parque de 14 y 15 en el Vedado.

De igual forma, los resultados de otro taller fueron destinados al disfrute en espacios abiertos durante la IV Bienal (1991). Inspirado en una práctica de la cultura popular del pueblo de Weifang, los participantes fueron entrenados en la elaboración de cometas chinos, tradición que resistiera su posible extinción en competencia con la diseminada cultura occidental. Los cometas realizados se hicieron volar en el Parque Maceo, mientras los originales, de fantasioso diseño oriental, fueron expuestos en la Fortaleza del Morro. Pasando a la V Bienal (1994), los ejemplos a destacar fueron proporcionados por artistas radicados en México: los recorridos performáticos en bicicleta de Thomas Glassford y la deriva de Francis Alys con sus zapatos magnéticos, con la cual hizo su debut en las Bienales Internacionales. Ejemplos de la VI Bienal serían, entre otros, la performance del artista de Singapur Chandrasekaran en una calle peatonal del Centro Histórico, quien valiéndose de gestos repulsivos atrapó la atención de los transeúntes; y el happening-intervención de Carlos Garaicoa en las ruinas de un edificio en demolición. Se trataba aún, por esos años, de obras aisladas dentro de un proyecto general que respondía sobre todo a las premisas de la “bienal vitrina”, donde el interés por las prácticas más recientes o experimentales se subordinaba, en buena medida, al tema de reflexión. [1]

Poco tiempo después, continuando con el empeño de tomarle el pulso a la producción simbólica contemporánea de los países del Sur, la indagación curatorial arrojaría la pertinencia de ceder cada vez mayor espacio a las nuevas formas de producir y exhibir arte, y con ello, atraer e involucrar al ciudadano no familiarizado con la creación artística contemporánea. De ahí que a las propuestas de carácter público apreciadas en la VII Bienal (2000), [2] le sucedieran en la VIII (2003) proyectos aglutinadores, de alcance mayor en cuanto a la orquestación de obras colectivas, variantes de participación y talleres sobre los distintos tipos de arte. De ellos, Isaroko en el solar La California y Mover las cosas en 14 apartamentos de Alamar, destacarían por su carácter colaborativo y procesual; mientras que 4D, del Grupo Rain en el Pabellón Cuba, integró una programación conformada en base a las más disímiles disciplinas, en oblicua interacción con una invasiva estructura de andamios que intervenía el edificio.[3] En total correspondencia con el tema de dicha edición, “El arte con la vida”, estas iniciativas dinamizaban ya la propia estructura del evento. Al incluirlas, la Bienal de la Habana impulsaba, de modo natural, la socialización preconizada por el arte relacional, como más tarde apuntaría el teórico de esa estética Nicolás Bourriaud, refiriéndose al evento. Asimismo, reforzaba su sentido de laboratorio vivo e incorporaba, a la transformación operada al modelo decimonónico cuando abrió su convocatoria a las regiones del Sur, el reto de traducir de manera viva y vinculante las tramas de lo extra-artístico que vertebran y confieren perfil propio a su producción artística. Si bien la IX Bienal desistió de la idea de articularse en base al desarrollo de talleres que encauzaran una noción diversificada de lo que se entiende por cultura urbana, algunos proyectos destacaron por redimensionar experiencias de lo ordinario desde lo simbólico, por enunciar valores culturales a partir del soporte ciudad y por evidenciar la naturaleza múltiple de las interconexiones que en ella se establecen, prescindiendo de la obviedad de las meras representaciones y del predominio de la imagen para encauzar la investigación contextual, la intervención urbana, y la acción, entre otras estrategias.[4]

Imagen: La Jiribilla

La X Bienal, al coincidir con el aniversario 25 de su fundación, dio especial cobertura a muestras de homenaje y a obras que mostraron las distintas aristas del tema “Integración y resistencia”, desde los requerimientos propios del formato exposición. Entre las escasas excepciones estuvo LASA (Laboratorio Artístico de San Agustín), que acogería artistas y colectivos de la nómina del evento cuyas proposiciones resultaban avenibles a la plataforma y al espíritu de ese proyecto. Así la Bienal se adentraba nuevamente en un barrio periférico de la ciudad, pero ahora desde otros presupuestos insertos en la metodología de trabajo de ese Laboratorio y en concordancia con sus líneas de investigación sociocultural.[5]

No sería hasta la oncena edición cuando se otorgaría jerarquía conceptual a las prácticas artísticas que fructifican en su interacción con la esfera pública, que junto con el interés por los cruces interdisciplinarios (tanto en lo que a las disciplinas artísticas como a los campos del conocimiento concierne), se constituyen en cometido programático y eje curatorial del evento bajo la perspectiva de los imaginarios sociales.[6]

 

[1] Es imprescindible anotar que independientemente de lo planteado, algunas de estas ediciones tuvieron proyección en algunos municipios periféricos de la ciudad, ya fuera utilizando su infraestructura cultural o participando con la población en actividades barriales.
[2] Nos referimos, entre otros, al inflable gigante de Nadín Ospina, híbrido de muñeco Disney y figura precolombina en los exteriores del Morro, al Desfile de Arte Correo convocado por el uruguayo Clemente Padín, al mural de la brasileña Mónica Nador articulado a partir de las preferencias estéticas consensuadas de los pobladores de San Isidro, y a los grabados del Grupo Grafito que utilizó como matriz la fisionomía arquitectónica del mismo barrio; dentro del espacio museable, destacarían además otras obras de carácter participativo como Los Turistas del porteño Leandro Erlich, e interactivo como las instalaciones de Rafael Lozano Hemmer y Diana Domínguez.
[3] Expandiendo otra vez su formato, y en sintonía con la plataforma física y conceptual de 4D, la programación abarcó cine cubano de los sesenta, programas de video, un festival de performance y proyectos que mezclaban eficazmente varias manifestaciones artísticas, como la Tabatenda de Ernesto Neto, o los espectáculos multimedia de Daniel Lima y del Colectivo BIJARI, estos últimos, configurados mediante la apropiación y fusión inteligente de estrategias de que provienen del espectáculo de masas y el activismo social. En el contexto de 4D tuvo su génesis, y luego su premier, el excelente documental Pabellón Cuba de Juan Carlos Alom.
[4] En este sentido es posible destacar proyectos de naturaleza sensorial tales como Habana mi amore, investigación de corte interactivo sobre los olores de la ciudad, y Sabores y Lenguas de Antoni Miralda, work in progress colectivo e itinerante-; las intervenciones de Havana Gold, que al recubrir con papel oro bajantes pluviales, papeleras y otros elementos funcionales de la ciudad, los dignificaba en su utilidad social; y la acción colectiva ideada por Carlos Montes de Oca El arte purifica que involucró la brigada de limpieza de calles Aurora.
[5] Nos referimos, entre otros, a la gestión y a la mediación cultural así como a los campos del urbanismo, la pedagogía y la economía.
[6] Uno de los ejes temáticos en que se basó la Oncena edición.
 
 
Texto publicado en el tabloide elaborado por el Centro Wifredo Lam por el 30 Aniversario de la Bienal de La Habana.

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato