Entrevista en un acto

La última escena de Mr. Blanco

Ambar Carralero • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía del entrevistado
 

Sergio Blanco, uno de los dramaturgos más representados en la contemporaneidad, estuvo en Cuba nuevamente. Esta vez, la razón principal de su visita fue asistir a la presentación en Sábado del Libro, de la publicación de su texto teatral Tebas Land. El libro publicado por Ediciones Alarcos, cuenta además con un prólogo de José Luis García Barrientos, un epílogo de Omar Valiño y la edición de Abel González Melo.

Imagen: La Jiribilla

Desde el estreno de Tebas Land en Montevideo en el 2013, por parte del propio autor, la obra constituye un objeto de estudio y de admiración de no pocos teóricos y creadores a escala internacional. Teniendo en cuenta los presupuestos estético-artísticos del escritor, y lo que significó establecer un diálogo con él, propongo a los lectores repasar esta entrevista “real” como si fuera una ficción. Luego de ese pacto, les sugiero conocer a los interlocutores.

Personajes

S. Blanco (S): escritor uruguayo-francés de unos 40 años. Alto, delgado, sus facciones y ademanes tienen la elegancia que caracteriza a los europeos, pero la calidez en su trato hacia los demás es muy latinoamericana.

A. Carralero (A): estudiante cubana de Teatrología, de 26 años. Más bien de baja estatura. A primera vista pudiera parecer habanera, pero la entonación en su acento evidencia que es de la región oriental del país.

La entrevista transcurre el 9 de junio, en uno de los portales del Hotel Paseo, ubicado en 17 y A, en el Vedado. Se sientan a las nueve y diez  de la mañana, la joven explica al escritor su retraso por razones de poco conocimiento sobre la geografía habanera y hotelera. Sergio le comenta lo mucho que disfruta el paseo en esos carros viejos que en Cuba llaman “almendrones”. Ella rememora que acaba de bajarse de uno que tuvo durante todo el trayecto como banda sonora de Elvis Crespo a volúmenes muy altos, pero ese detalle es mejor omitirlo, así que le cuenta un poco de las playas holguineras. Él pide agua y ella café, están listos para comenzar. En el ambiente se respira un olor a “licuado de duraznos” [1].

A: ¿Elegir la carrera de Arte Teatral fue en principio, una motivación producto de sus estudios filológicos y de su interés por la literatura o es el resultado de algunas necesidades expresivas que venían gestándose en usted?

S: Creo que es siempre un conjunto de resortes muy íntimos y privados, que uno tiene en determinado momento de su vida. En mi, respondía a una necesidad de decir cosas, no de comunicar. Sostengo que el arte no necesariamente es un lugar de comunicación, es un espacio de dicción, en el sentido de “decir”. La comunicación exige determinadas máximas de claridad, precisión, que no están siempre en el arte. La comunicación necesita un “ida y vuelta” con el receptor que recibe ese mensaje, se tiene la obligación de ser claro, preciso, y el arte me resulta un espacio opuesto a todo eso. Es un lugar donde uno dice cosas, donde se gritan cosas. Esa vocación de ir hacia el mundo de las artes y de la creación artística, o a lo que llamo “la poesía” en tanto acontecimiento de producción estética, respondió a esa necesidad de decir cosas.

A: Dentro de sus referentes, ¿cuáles considera definitivos en su modo de entender y escribir el teatro?

S: Los referentes nunca son estables, si no que van cambiando permanentemente. Creo que debemos ser infieles con los referentes, reemplazarlos y cambiarlos pero tenerlos siempre a todos. Es una especie de harén, en donde se es infiel con algunos, pero sin abandonar nunca a los otros.

Tengo muchos referentes dentro de la cultura teatral, lo griego, lo latino, el teatro isabelino. Todos los grandes movimientos del drama moderno: Strindberg, Ibsen, Chéjov. Pero también se pueden encontrar referentes en la música o en la filosofía. El siglo XX me interesa sobre todo desde el pensamiento. Me siento muy próximo a la filosofía de Shopenhauer, su pensamiento me ha inspirado. En otras etapas de mi vida me he identificado con la filosofía de Kant, y en otros momentos con la filosofía clásica.  Con los filósofos también debemos ser infieles.  En las artes plásticas también tengo muchos referentes.

Imagen: La Jiribilla

A: Tomando como paradigma su obra Tebas Land, poner en la mira el mismo acto de la escritura es una preocupación de su dramaturgia. ¿Qué nociones o categorías considera fundamentales a la hora de construir un texto para ser representado?

S: Para mí lo más importante a la hora de escribir teatro es el vínculo con la palabra, es la parte más íntima de la escritura teatral. Lo segundo, es la conciencia del espectador como destinatario último de ese alarido, de lo que se quiere decir. De cierta forma, ambos están hablando de la doble naturaleza de lo que es el texto dramático. Es un objeto literario, un objeto de lectura porque si se escribe significa que se lee, pero también sirve de base para una representación. Son los dos pilares: del objeto literario es la palabra y del objeto de la representación es el espectador. Entonces, escribir teatro para mí es la conciencia permanente de la palabra y del espectador en la producción de algo híbrido, que no es ni lo uno ni lo otro, sino los dos al mismo tiempo.  ¿El teatro es literatura? Lo es, pero no solo eso. Siempre insisto en que el teatro es un texto que nunca sucede dónde se está leyendo, sino en otro lugar. Mis piezas escritas son literatura hueca, la representación le da un sentido a esa escritura.

Umberto Eco decía que “el texto teatral es una máquina muy perezosa”. No puede funcionar por sí solo, como sí puede la novela o la poesía. Es un texto que necesita la intervención de varios agentes: directores, actores, un escenógrafo, un maquillista, un vestuarista. Es inconcluso, una parte, el comienzo de algo. Aunque literariamente esté terminado, un texto teatral siempre está a la espera de alguien que va a venir a darle un sentido.

 A: S, el personaje que es escritor en Tebas Land, varias veces asegura: “Todos tenemos nuestra Tebas Land” [2]. Más allá de la referencia al lugar donde ocurre el mito de Edipo, ¿Tebas Land es también un territorio personal?

S: Sí, lo es. Todos tenemos esa necesidad de eliminar nuestros antepasados, nuestra historia, de dónde venimos. Todos tenemos un vínculo conflictivo con nuestros padres, por eso necesitamos un parricidio como forma de sobrevivencia. El parricidio es en un sentido simbólico la destrucción de esa herencia, de ese pasado que llevamos con nosotros. Una forma de escapar del mundo de la sobreprotección. Me parece que todos tenemos esa zona conflictiva con las representaciones de lo que es “el padre” y lo que es “la madre”. La urgencia de salir de un espacio tan hermético como lo es la familia. Es un espacio claustrofóbico del que no se puede salir nunca, porque pase lo que pase, siempre el padre es “el padre”, el hermano es “el hermano”, el hijo es “el hijo”, no se puede romper ese vínculo. Con los amigos y las relaciones de pareja se establecen otras conexiones, son lazos bilaterales donde decidimos cuándo comenzar y cuándo terminar. El vínculo con los padres siempre es asimétrico, de juegos de poder y manipulación. Durante los primeros años de nuestra vida dependemos completamente de ese amor, de ese sostén. Con todo lo bello que eso tiene, la dependencia genera ese carácter patógeno, que desde Los Atridas hasta nuestros días ha traído tantos problemas. “Todos tenemos nuestra Tebas Land”, esa zona donde las cosas son confusas. De pronto mezclamos esa necesidad de amar y de asesinar.

Eso que aparece en el personaje Martín Santos en forma tan clara, porque él llega a cometer el goce del parricidio —que no reivindico ni defiendo, lo pienso como un acto simbólico— tiene que ver con esos vínculos en pugna que todos tenemos hacia nuestra herencia.   

Imagen: La Jiribilla

A: ¿Cómo construyó el dispositivo de Tebas Land?

S: La escribí muy rápido, pero no siempre el tiempo de escritura se corresponde con el tiempo que llevas pensándola, es un proceso. Ese dispositivo surgió porque  debajo de la estación donde tomo el metro todos los días, hay unas canchas de básquetbol cercadas. Una mañana vi a unos chicos jugando en ese espacio y pensé: ¡Qué dispositivo tan hermoso para contar una historia! Es una obra que me la fui diciendo a mí mismo. Todos los personajes son inventados, no conocí a ningún prisionero. La obra juega con la noción del teatro documento, del biodrama, de la autoficción. S, el escritor no soy yo, aunque se dan muchos datos que pudieran simularlo, porque se mezcla la voz del autor, del narrador y del personaje. De eso se trata la autoficción: mezclar elementos de la vida del autor con la ficción.

Creo que no existe la obra autobiográfica, porque el hecho de escribir ya ficcionaliza la vida. Si escribiera lo que hice ayer, por más que quiera ser fiel a lo sucedido, la sola elección de un tiempo pretérito o pasado compuesto ya entra en el campo de la ficción.  

A: En el siglo XXI algunos teóricos afirman el auge de un tipo de “expresión” que superó el arte al amparo de las instituciones culturales. En diversos espacios se asegura y a ratos se intenta demostrar —no siempre con buenos ejemplos— que cualquiera puede ser artista. ¿Cuál es su postura al respecto?

S: Ante todo, no puede haber un producto sin el productor, en el sentido del hacedor. Lo que cuenta siempre es el resultado, no el artista. Creo que no es Picasso el que hace su obra, es su obra la que hace a Picasso. En mi caso, tengo un itinerario de formación académica, pero hay mil formas de llegar a la creación artística. No hay una escuela para la creación. Sí puede haberla para dar herramientas, introducir determinados conocimientos o procedimientos. Pero considero que hay una zona de la creación que no necesita escuela. No creo mucho en la técnica. Faulkner dice algo muy cierto: “Quien quiera técnica que se vaya a levantar casas con ladrillos”. En el arte no hay técnica, ni escuela, ni formas, sino poéticas, maneras distintas que cada cual tiene de enfrentarse a la realidad, que es un campo infinito de estudio. Si bien yo pasé escuela, trabajo en universidades, y confío en el rol entre el pedagogo y la persona que se forma, también creo que es posible ser un excelente creador sin pasar por una fase de formación académica.

A: La dirección de algunas obras de dramaturgos como Shakespeare y de obras propias ha acompañado su labor dramatúrgica, ¿cómo enlaza ambas investigaciones?

S: En realidad, yo empecé en la dirección. Luego, cuando me fui a vivir a París muy joven, me di cuenta que dirigir allí iba a ser complicado. El director necesita de una infraestructura para llevar adelante sus proyectos, un productor, un equipo de trabajo, un teatro, dinero para producir, y eso me resultaba muy difícil, en tanto uruguayo que llegaba a París. Entonces, pensé que podía intentarlo como dramaturgo, algo más simple en el sentido de su producción, solo necesitaba una hoja de papel, o un programa informativo. Primero fue la dirección, pero después apareció la escritura, en esa necesidad de un itinerario personal que me llevó a instalarme en París. Era una época en la que yo fui clandestino, estaba ilegal, y en Europa el tema de los estados y la nacionalidad es bastante complejo. Durante ese período decidí no salir porque tenía miedo que en la calle la policía pudiera interpelarme. Eso podía costarme la expulsión del país, y no quería irme de Francia, vivir allí fue algo que deseaba desde muy pequeño. Me encerré por un tiempo prolongado en mi apartamento y ahí surge la escritura. Apareció como única forma de soportar ese espacio de encierro. Era la manera de exiliarme más fácil en Francia, y de aguantar el auto encierro que yo mismo me había impuesto para no correr riesgos.

Después en mi actividad se han ido mezclando la dirección, la escritura, y el estudio del pensamiento. Son tres zonas separadas y hermanadas al mismo tiempo. Para mí es muy importante también, trabajar en la enseñanza, porque  el hecho de trasmitir, de compartir con estudiantes lo que uno va pensando, ayuda a perfilar las ideas y a cuestionárselas en términos estéticos constantemente. Eso lo brinda el espacio de la pedagogía, y luego la escritura es el lugar donde toda esa teoría empieza a transformarse: ¿cómo gestar desde los propios vocablos una construcción escénica? El tercer espacio es el más carnal, concreto y visible del teatro: la dirección. Para mí constituye un campo de experimentación fundamental. Los tres me permiten estar entre la teoría y la práctica, porque ambas dialogan permanentemente.

Imagen: La Jiribilla

A: El crítico y editor Omar Valiño apuntaba sobre la última escena de Tebas Land, obra escrita y dirigida por usted: “…cementerio y teatro, pérdida y ganancia. Espacios de presos, los espacios que uno tiene presos dentro. El arte como protección humana y social” [3]. ¿En la sociedad que vivimos, qué puede salvar o curar el arte en los hombres?

S: Pienso que lo primero que hay que salvar es al ser humano, es lo que está más en riesgo. El ser humano es más importante que el arte. Hoy en día hay que ocuparse más de los seres humanos que del arte. Mientras la especie humana esté asegurada siempre habrá procedimientos artísticos. ¿Qué es un procedimiento artístico? Es ampliar la visión del mundo a través de sistemas de fabulación, de especulación, de imaginación, que son fundamentales antropológicamente para el ser humano. No nos alcanza con la realidad, ni a los creadores ni a los espectadores. Necesitamos ampliar el mundo, ese efecto de quijotismo. Allí donde hay un molino necesitamos ver gigantes, allí donde hay una posada necesitamos ver castillos. El ser humano precisa partir de lo real o de lo vivido, e imaginar todo lo que hay por construir, eso que llamaba Heidegger: “los mundos posibles”.  

Lo imperioso en este mundo terrible, de caídas de ideologías, de fracturas sociales cada vez más intensas, de extremos entre regímenes totalitarios, es salvar la especie. En esta sociedad cínica de consumo, —que promete felicidad al mismo tiempo que dosifica destrucción— es importante apostar por salvar la esencia del ser humano, porque está en riesgo.  Hoy en día está de moda la estupidez y el egoísmo es moneda corriente. Vivimos una suerte de darwinismo social, donde los unos nos aplastamos a los otros. Creo que el arte puede soldar a los seres humanos entre ellos, en una especie de contrato social que es fundamental para que podamos sobrevivir como especie.

A: En una entrevista con Jorge Dubatti, se refiere a La Habana como “una ciudad inquieta no sólo por hacer teatro sino también, por pensar el teatro” [4]. Si pudiera idear una premisa similar a la que realizó en el performance Diez dramaturgos en la plaza pública en Córdoba, Argentina, ¿qué pautas o escenarios pensaría para autores cubanos?

S: Yo lo haría en el malecón habanero. He estado muchas veces en Cuba, sobre todo en La Habana. Es un lugar que me ayuda muchísimo a pensar el teatro. Porque veo que en este país hay un ejercicio notable de resolver las cosas, creo que por la condición histórica de Cuba. El cubano es una persona con una capacidad de resolución extraordinaria. Cada viaje mío a este país, desde un punto de vista artístico, trabajar con artistas, interactuar con alumnos, es una gran enseñanza de lo que es la resolución, porque el arte es resolver cosas. Los mecanismos de resolución de una serie de límites que uno tiene. Los cubanos tienen que estar resolviendo muchísimas cosas desde que se levantan hasta que se acuestan, y eso les ha dado una gimnasia, un gran oficio de invención y de creación.

Por eso en Cuba lo teatral está muy presente. Disfruto mucho tomar esos taxis colectivos que aquí llaman “almendrones”. Son como ágorasen el sentido griego del término— que se van desplazando por la ciudad con la música muy alta. En un “almendrón” se va discutiendo todo, desde el último partido de béisbol hasta lo que está pasando con la Isla, y con la situación internacional de las geopolíticas mundiales. Por las mañanas escucho las formas de decir de los vendedores de frutas que pasan por esta calle, es absolutamente teatral. Hay teatralidad en la geografía, en las proporciones, en los árboles, anteayer distinguía nueve o diez cantos distintos de pájaros al amanecer. Lo teatral no está solo en la realidad social, si no en toda la Isla.

Si realizara ese performance en Cuba trabajaría con toda esa teatralidad que está en lo cotidiano de los cubanos, para hacerla ver, porque a veces el propio cubano está tan inmerso que no percibe toda esa belleza.

A: Refiriéndose a la obra Tebas Land afirmó que le “interesaba escribir sobre la escritura: cómo operan todos los estímulos que recibe un dramaturgo, la realidad, el otro, y cómo eso se va transformando en escritura" [5]. ¿Qué es “lo real” para usted?

La creación es la necesidad de encontrar un “otro”, la experiencia de la otredad o de la alteridad. El filósofo Emmanuel Lévinas desarrolla toda una filosofía sobre la otredad. Lévinas sostiene que “existimos, en cierta forma gracias a la presencia del otro”. Dice: “yo me debo a esa persona que está frente a mí, porque está haciéndome existir, debo hacer un frente a frente con ese otro, mostrarme con toda mi miseria y todo mi hambre”. El arte es eso en cierta forma, la búsqueda de ese “otro” que no está pero que deseamos encontrar. Cuando escribo lo hago para mí mismo, pero también para algún “otro” muy abstracto, porque no es nadie en particular. Por eso pienso que la escritura y el arte es la búsqueda permanente de ese “otro” necesario para que uno pueda existir.

Con respecto a la pregunta de “qué es lo real”, creo que lo real no existe en cierta forma. Podríamos decir en términos matemáticos que lo real es una geometría variable, porque lo que es real para ti, no lo es para mí, ni para las otras personas que están aquí. En todo caso, existen las múltiples y diversas realidades. Ese contacto que tenemos con las contingencias del mundo que nos rodean, ¿puede ser llamado realidad? Eso depende mucho de la carga emotiva de cada cual, de la percepción. El ojo es un órgano muy complejo, varía mucho de una persona a otra y no vemos lo mismo. Allí donde pensamos que vemos exactamente fenómenos idénticos, no es así. Por ejemplo, la palabra “llave” debe activar en mí asociaciones distintas a las que produce en ti. Entonces creo que lo real, increíblemente es algo que no existe, y el arte es la posibilidad de entrar en un mundo que en el fondo no existe. A veces la ficción existe más que lo real.

A: Sergio, usted acostumbra llevar un cuaderno de notas. Imaginemos que esta situación es ficcional, inventada por usted: un escritor muy famoso es entrevistado por una estudiante, ¿cómo imagina esta escena para una obra suya? ¿Puede esbozar unos trazos o un boceto en mi agenda como lo haría en su cuaderno? (Ella le acerca su agenda y un bolígrafo)

S: (Mientras va dibujando el boceto explica) Bueno, yo lo dibujaría desde arriba. De un lado la mesa dónde estamos nosotros, y en aquella esquina otra mesa. La presencia del auto al frente es fundamental. Imaginaría que cuando termina la entrevista y la periodista se va, unas personas se bajan de ese auto y me asesinan en mi habitación. Entonces sería mi última entrevista, y le pondría a esta escena La última escena de Mr. Blanco. Todo esto es contado por un muchacho que está parado allí, y es vendedor de frutas. La historia girará en torno a la razón del crimen. Lo interesante sería que la periodista fuera cómplice de este asesinato.

Imagen: La Jiribilla

La joven ríe muy alto mirando el dibujo, piensa que si parricida es el que mata a sus padres, a una asesina de escritores debía llamársele “dramaturcida”. Comparten los correos electrónicos a la salida, Sergio le enviará fotos para la entrevista. Ambar le advierte que tenga cuidado cuando suba a la habitación, por lo “del asesinato”. Se ríen.

Al cruzar la calle y alejarse del hotel, ella revisa el boceto que Sergio ha hecho en su agenda. Después de pasar la intersección de la calle G y 17, casi es atropellada por la bicicleta de un vendedor de frutas, en ese instante recuerda que olvidó pedirle a Sergio que le firmara su ejemplar de Tebas Land. De cualquier manera, seguramente no será la última visita de Mr. Blanco, ni la última entrevista de Miss. Carralero. 

La escena se va oscureciendo. En un segundo plano se escucha un “Tac.Tac.Tac” [6] acompasado. Al principio es suave como el picoteo de los pájaros en la corteza de los árboles, después estridente, como el golpe de un balón sobre una cancha.

 

[1], [2]  Blanco, Sergio: Tebas Land, Segundo cuarto, Ediciones Alarcos, La Habana, Cuba, 2014, p. 72.  
[3] Valiño, Omar: “Un espectáculo para mi caja negra”, Tebas Land, Ediciones Alarcos, La Habana, Cuba, 2014, p. 128.
[4] Blanco, Sergio: Dubatti, Jorge. “La intimidad de la escritura en una plaza pública de Córdoba”. Fuente: http://tiempo.elargentino.com
[5] Blanco, Sergio: Reyes, Carlos. "El espectador es el único imprescindible". Fuente:  http://tiempo.elargentino.com
[6] Blanco, Sergio: Referencia a la obra Tebas Land, Tercer cuarto, Ediciones Alarcos, La Habana, Cuba, 2014, p. 75.

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