Arturo Sotto:

“La vigilia no limita la imaginación”

Leandro Maceo • La Habana, Cuba

Como todo creador comprometido con su obra, Arturo Sotto habla de sus películas como un perdido enamorado. Ello explica que su quehacer como autor no se limite al acto de escribir el guión o dirigir sus filmes, sino “protegerlos hasta que alcancen la mayoría de edad y puedan defenderse solos”.

Imagen: La Jiribilla

Su más reciente entrega, Boccaccerías habaneras (Premio del Público y Premio Coral de Guión del 35 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana) pareciera haber sorteado sus propios escollos  para ganar la acogida tanto de los espectadores como de la crítica especializada; hecho que deberá ser revalidado con su proyección a nivel nacional.

Arturo Sotto, con una obra notable en el cine de casa, nos propone esta vez un puente entre el Decamerón de Giovanni Boccaccio y La Habana de estos tiempos. Tres historias independientes aunque enlazadas. Cada una con un "color diferente" y una manera "particular" de manejar el humor. Cien minutos de un cine "naturalista" capaz de intimar con el espectador.

El cine cubano más reciente es profuso en producciones que apelan a la comedia, al asumir este género en su película, ¿cuáles fueron los principios en los que sustentó su propuesta?

Una película inspirada en el Decamerón de Giovanni Boccaccio no puede ser otra cosa que una comedia, o quizá una tragicomedia si alguien apostase por los cuentos en clave más dramática; lo que quiero decir es que el género se impuso antes de imaginar las atmósferas y peripecias que tendría la película. Y una comedia debe, por encima de todas las cosas, saber comunicar con el espectador.

Teniendo en cuenta que hablamos de una cinta ganadora del premio de la popularidad en el pasado festival de cine de La Habana, ¿qué importancia le atribuye a que sus películas establezcan esa conexión con los más variados públicos? ¿Le teme a la "popularidad" quizá porque algunos la relacionan con algún tipo de condescendencia en el discurso que propone el filme?

Es un privilegio alcanzar la popularidad sin hacer concesiones para lograrla, ese es el gran mérito, cuando se trabaja con libertad sin pensar en las futuras reacciones de los espectadores, al menos no como intención prioritaria. Fue un divertimento la escritura y es gratificante reconocer las conexiones, aunque la película se mueve en tonos y referencias que obligan a una participación activa del espectador, acude a la inteligencia, cultura o instrucción del público para alcanzar una mayor complicidad en la sonrisa o la carcajada.

Imagen: La Jiribilla

El cine cubano ha recurrido con mayor frecuencia a las versiones o adaptaciones de obras literarias contemporáneas debido, en gran medida, a los costos de producción que suponen las llamadas de época, ¿cómo asumió la lectura de un clásico como el Decamerón para construir un filme que se ubica en La Habana actual?

Hay múltiples experiencias de adaptaciones literarias en la cinematografía cubana. Desde el surgimiento del cine se han realizado adaptaciones de grandes obras como “garantías” de un resultado en pantalla. En nuestro país muchos escritores profesionales se convirtieron en guionistas, ya sea adaptando sus propias obras o escribiendo nuevas historias. Claro que los costos de producción varían de acuerdo a la época en que se desarrollan los sucesos, entiéndase una película con diversas locaciones y personajes, no una versión de La señorita Julia en La Habana. A partir de los años 90, las condiciones de producción se han ido estrechando en la misma medida que el país ha visto afectada su economía. Esas condiciones en que nos vemos obligados a trabajar, ya sea por la falta de recursos o por una burocracia que no entiende las particularidades del cine, intervienen activamente en el proceso creativo, tanto que cuando pienso una película mantengo en vigilia todo lo relativo a sus posibles costos y los contratiempos que vamos a enfrentar. No obstante, la escritura es el mayor espacio de libertad, la vigilia no limita la imaginación, todo lo contrario, nos obliga a ser más creativos, ya después veremos cómo se van resolviendo las cosas por el camino.

He interpretado que cuando preguntas por los costos te refieres a las llamadas películas de “época”, pero es que incluso una historia que se desarrolle en la actualidad también genera dificultades en la confección del diseño de vestuario o la dirección de arte, por sólo citarte dos aspectos muy importantes en la imagen de una película; o la comida del rodaje, la gasolina para mover camiones y plantas eléctrica, hasta los costos de postproducción que fluctúan como una Bolsa de Valores. Es cierto que las historias de la contemporaneidad pueden ser menos costosas que las del siglo XVIII o XIX, pero eso no quiere decir que sea barata o menos compleja en todos los órdenes.

¿Cuántos de los presupuestos iniciales con los que empezó la escritura del guión sobrevivieron a los distintos momentos de revisión?  ¿Cuán fiel es el resultado a lo que esbozó en un principio?

Suelo trabajar mucho el guión, es muy difícil que el montaje conduzca a un cambio de estructura, si eso ocurriera algo falló antes. En el caso de Boccaccerías Habaneras, una vez que tuvimos un corte cercano al definitivo, me concentré, junto al editor Alejandro Valera, en descubrir y cortar todo lo que pudiese afectar el ritmo interno de la película, lo que resultara reiterativo, las codas, los excesos que no eran visibles en el guión, porque la literatura es una cosa y la imagen otra. El montaje puede sorprendernos con conexiones de movimientos, encuadres o parlamentos que deciden revelarse a nuestros ojos, no como un resultado fortuito, sino como algo que yacía en el interior del guión o la puesta en escena y que de repente se hace notable, significativo.

Más allá de su función expositiva, ¿cuáles fueron sus propósitos a la hora de concebir la fotografía de la película? ¿En qué lugar se ubica su mirada de La Habana como espacio tangible y al mismo tiempo confluencia de espiritualidades?

La premisa narrativa, en el orden técnico, era diferenciar de algún modo las historias sin que por ello se afectara la coherencia total porque en definitiva la película es una sola. Discutí mucho con Alejandro Pérez, el director de fotografía, una puesta de cámara que singularizara cada cuento, de igual forma se trabajó la luz, la puesta en escena, el movimiento de la cámara. Ese mismo concepto se tuvo en cuenta para el tratamiento del color y los ambientes en la dirección de arte de Carlos Urdanivia, así como para el diseño de vestuario de Vladimir Cuenca. Si cambiaban los narradores entonces debían ser otras las formas de contar, la música de Andrés Levin también se ajusta a esa condición. Quizá para el espectador medio no sea muy perceptible, pero un ojo más avisado puede advertir las diferencias. El título alude a la ciudad donde nací, he crecido y debo morir, y aunque intenté huirle al gentilicio, que ya parece una denominación de origen comercial, el amor a la ciudad me rebasaba; de alguna manera ver la película es hacer un repaso de atmósferas, espacios y volúmenes de La Habana. Entonces recordé aquello que me decía un amigo: “un nombre más que un nombre es un destino”. Fíjate que el apellido de Eusebio es Leal.

Boccaccerías habaneras es un filme por el que desfilan más de 50 actores que defienden personajes arquetípicos muy bien definidos en la trama, ¿cuánto de ruptura tuvo este tipo de casting  y cuán complicada resultó la selección final?

Te podrás imaginar que una selección de tal magnitud demanda rigor, trabajo y responsabilidad. Los actores son la imagen que el espectador recuerda, mucho más si se trata de una comedia. Lo más complicado es luchar contra las normas burocráticas que exigen que todo el personal con que trabajas debe estar evaluado artísticamente, cosa que no es sinónimo necesariamente de talento, ni se ajusta a lo que precisa una película. Los que establecen esas reglas no han visitado un set de cine y al parecer nunca han seguido un proceso de prefilmación. ¿Qué hacer si el actor o actriz que buscamos se encuentra en un grupo de aficionados o en una escuela de arte, ya sea la ENA o el ISA? ¿Y si es un niño o un anciano con determinadas características físicas? Con esas normativas desestiman la posibilidad de descubrir a la muchacha que protagonizó Memorias del Subdesarrollo, o al negro esclavo que enseñó a un niño los secretos del monte en Martí, el ojo del canario.

Muchas veces los especialistas y el público en general echan en falta una buena dirección de actores en las diversas propuestas audiovisuales. En un elenco que combina tanto artistas noveles como consagrados y donde los niveles actorales son heterogéneos, ¿cuál fue la clave para que el desempeño de todos fuera lo más equilibrado posible y respondiera a sus demandas como creador?

Eso te lo otorga la escuela, la experiencia, el oficio. Cada actriz y actor es un universo muy particular, y hay que saber obrar sobre su sensibilidad para llegar a resultados, todo ello con mucho cuidado. En medio de las tensiones de un rodaje confiamos en que entregarán lo mejor de su profesionalidad, pero en ocasiones lamento no poder darles toda la atención que merecen.

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