El opio de lo desconocido

Estaba yo en el interior de su departamento y la quinta planta parecía poca para ofrecerle la panorámica que necesitaba de la ciudad. Por eso aquella terraza mostraba binoculares y un perico parlanchín que hacía las veces de vigía, atalaya y cronista.

Mario Guerra provenía de un apartamento vecino. Ya adentrado en la sala de su casa y notando mi presencia, dirigió la polémica sobre los lamentables comportamientos de la cultura en su país, como para atizar previamente  mi interrogatorio. Le observé poner una y otra vez la lupa encima de las llagas más profundas y sus posibles causas. Le inquietaban los modos de san(e)ar el tejido económico de su nación, claro está, pero más intriga le producía la restauración cultural. Por primera vez en su carrera no podía responsabilizar a nadie. Por primera vez declaraba haber sido un hombre de Guerra, que soñaba con ser Conde de apellido, y deshacer entuertos ante las cámaras de un director.

Imagen: La Jiribilla

¿En qué circunstancias te integras a trabajar con Arturo?

Arturo tenía 50 actores. Para él me imagino que fue difícil. Y sí, ensayamos, trabajamos. Él me explicó cómo tenía concebido el personaje. Yo tenía otra idea. Igual la suya me pareció atractiva y cedí. La mía creo que también era atractiva, pero bueno, hay que dialogar. Lo que sí fue muy divertido. Y el rodaje también fue muy simpático.

Era mi primera experiencia al lado de Arturo. Con él nunca había trabajado e incluso llegué a pensar que nunca iba a trabajar. Antes nos saludábamos, pero es después de trabajar juntos que se crearon algunos lazos afectivos. Yo me alegro mucho de esa relación. Él está muy contento, según ha dicho en muchas de sus entrevistas. No lo he visto personalmente, pero creo que logró en gran medida la película que él quería hacer. Eso es importante. No la que quieren los demás, sino la que él como director quiere.

¿Cuál es el tema central de Boccaccerías Habaneras? ¿Son tres historias con independencia dramatúrgica o se enhebran de algún modo?

Son tres historias que funcionan independientemente y yo me leí la mía. Están basadas en los cuentos de Boccaccio. Son una extrapolación, digamos, una reescritura con los referentes de los cuentos del renacentista italiano. Se desarrollan en La Habana, en la Cuba de hoy.

Hay algo que me llama la atención que lo respiré en cuanto hablé con Arturo, en cuanto me leí el guion, y es su respetuosa influencia del neorrealismo italiano. Pero no te hablo desde el punto de vista visual porque no he visto la película —aunque la hice—, hago referencia a una influencia conceptual de este movimiento en Arturo. Del amor que se ve que él siente por ese cine, por esos directores, por esos actores que le dieron vida al neorrealismo italiano. A mí también me llama la atención porque tengo una predilección por ese grupo de directores que tiene que ver mucho con la poética propia del cubano.

Imagen: La Jiribilla

¿Existe alguna relación entre el coqueteo con una suerte de neorrealismo italiano que visita la historia para ser contada y la nacionalidad, precisamente italiana de Boccaccio?

Habría que preguntárselo a Arturo. Creo que desde el punto de vista que él hizo una reescritura —le llamo así para no decirle adaptación— de los cuentos, toma de ellos esa cosa esencial que tienen y después la transforma. Y es lo interesante para mí en el proceso: la transformación. Lógicamente, porque es un cubano, porque vive en Cuba, porque las mismas trampas de la escritura te lo exigen o por su propio gusto, eso no lo sé. ¿Hasta dónde apretó las tuercas? No profundicé tanto en el trabajo como para responderte eso. Por supuesto, que el referente de Boccacccio te remite a ello porque es literatura italiana y el neorrealismo trabajó mucho los cuentos y las atmósferas, a pesar de que Giovanni, no perteneciera, evidentemente, a esta corriente fílmica.

A mí sí me pareció —aunque no tengo toda la fuerza del criterio— que hay cierta influencia conceptual en esta película. Hubo secuencias que por momentos me remitían a esas grandes películas. Por ejemplo, hay una escena en un circo —y quizá estoy equivocado y Arturo haya tenido otras razones— donde enseguida me acordé por asociación lejana de alguna película que vi cuando tenía 15, 16 años, por un león, un enano. Me pasó La strada por la cabeza, pero también respiraba —sobre todo en mi cuento—una cubanía manifiesta.

Creo que desde el punto de vista de lo que hice y vi en el rodaje, además de lo que está escrito en el guion, hay algo que va a llamar la atención en esta película: el espíritu del cubano, pero alejado en gran medida de las construcciones recientes de la cubanía en el cine. Pienso que está tratado con pinzas. Creo que él cuidó mucho el lenguaje, algunas maneras, maniqueísmos en la construcción del personaje en el cine cubano. Trabajó con los arquetipos —mi propio personaje es un arquetipo—, pero todos lo somos también: construcciones dentro de otras construcciones que la sociedad propia va edificando. Sin embargo, él los cuidó. Cuidó también el manejo de la cámara, de los colores, de las temperaturas, escenas y atmósferas.

A cierta parte del público le parecerá una película simple y frívola. Puede parecerlo. A otra parte del público no. Lo digo con toda honestidad por el tratamiento elegante con que él bordó las situaciones y los personajes para no caer en simplificaciones —y estamos hablando de una comedia. Cuando la vea quiero corroborar eso: una fineza, una elegancia, que también es loable y válida en el cine. Sin embargo, lo digo por mi cuento: lo cubano, lo conflictivo, está de soslayo, por debajo. Me parece que voy a ver una película —ojalá no me equivoque—que genera cierta paz. Tengo esa impresión.

La historia que interpretas, ¿tiene título propio? ¿De qué mensaje es portadora?

La historia que interpreto tiene título propio. “No me lo vas a creer” se llama el cuento en el que trabajé. Creo que hay una moraleja en él desde el punto de vista de mi personaje: “Dime de que alardeas y te diré de que careces”. Hay gente que se cree muy viva, con mucha capacidad, y en ciertos momentos se ven atrapados por la inteligencia de alguna persona. Ahí se revelan los sucesos y es donde se da cuenta la persona de que, ciertamente, no era tan viva como creía. Mi personaje es un tipo que vive de las apariencias, aunque no lo demuestra. No está trabajado como para demostrar eso. Simplemente espero que el público lo perciba y se detenga a analizar cómo se viste, cómo se mueve, cómo se muestra de inteligente. Mi personaje tiene un compinche. Él es el jefe de ese secuaz, clásico en el cine norteamericano. Es un hombre que en mi opinión vive de apariencias y al final puede que se le hayan derrumbado.

¿Por qué la presencia de un circo para desde allí contar la picaresca cubana de lo cotidiano?

La realidad no transcurre toda en el circo. Desde ahí parte el cuento. El cine es una recreación de la realidad. El cine es sueño también. Una refracción directa de la realidad lo puede ser también porque filmamos donde está el circo cubano, a donde casi nadie va, que casi parece inexistente, pero no quiere decir que no esté. El circo está ahí. Y el robo está además en cualquier zona de la sociedad cubana. Tampoco puedo decir que existió, existe o existirá un hecho como el que narra mi cuento, pero creo que sí, que perfectamente pudiera darse. Lo que pasa es que el cine tiene la posibilidad de hiperbolizarlo, de hacer mágico ese suceso y hasta divertido.

Cuando acudes al cine como espectador, ¿qué esperas de él? Cuando lo asumes como actor, ¿qué esperas de ti?

Del cine lo primero que espero es que me atraiga, que me cautive, que me enamore. Eso se puede resumir en una palabra que no es tan simple como parece: divertir. Pero también espero otra cosa: síntesis, inteligencia para ubicar esa síntesis, que me den más con menos. Que yo sin ser un conocedor, sin ser un cineasta, pueda encantarme con la inteligencia del director, con su buen gusto, pero sobre todo con su compromiso por el momento en que estamos viviendo. Que ese compromiso no se lleve de la misma manera porque tiene demasiadas zonas y aristas que no se han tocado, además de modos para tocarlas. Si no se diversifica, el cine se convierte en aburrido y el discurso muere.

Uno espera dar lo mejor de sí. Lo que sucede es que el cine es sorprendente no solo en el resultado, sino en la forma en que se hace. Es un arte colectivo en el que dependemos los unos de los otros. Cuando algo de eso falla, en mi opinión, falla la película. Por ejemplo, si la fotografía no está en función de la dramaturgia —y estar en función de la dramaturgia es estar en función de la historia, de los sucesos de esa historia, de los personajes, tiene que haber un balance de cuadros filmados para tal personaje, según lo que el director y guionista quieran decir— la película fracasa. La fotografía en primer lugar tiene que estar en función de eso, más que para lograr una iluminación bella, que también es importante porque es atmósfera, pero siempre en función de la historia, de cómo quiere ser contada y qué valor tiene cada momento de la trayectoria de cada personaje. Para mí cuando en las películas desvalorizan el trabajo de la dramaturgia torna todo mal. Lo otro es el desconocimiento de un director del trabajo del actor.

Y en ese camino arduo de dar lo mejor de sí, ¿qué vivencias del proceso de rodaje de Boccaccerías… pulsaron sobre tu constante exigencia como actor?

Viña, el asistente, me había hablado de este proyecto hace un año atrás. “Tengo una película que voy a hacer con Arturo y quiero que tú hagas un personaje”. Probablemente Viña me haya propuesto y Arturo me aceptó. Me llamó, cosa que yo en algún momento anhelaba porque considero a Arturo un tipo inteligente. No pensé que fuera para una película como esta, sin ánimo de minimizarla, pensé que iba a ser desde otro punto de vista más potente. No me gusta mentir ni edulcorar las cosas. Me divertí con la película y no la tomé a la ligera, pero a veces a los trabajos no les puedes poner más de lo que realmente llevan, y esta es mi experiencia, porque el mismo director te va a pedir contención.

Boccaccerías… fue una cosa tranquila, divertida, en la que uno tomó las experiencias y las elaboró muy rápido porque no había demasiado tiempo. En el rodaje empecé a discutir cosas, pero también eso es el cine. Uno está en la estación del tren, pasa el tren, te montas y después sigues, ya estás montado.  Empiezas a rodar y a veces te sorprendes. Incluso hay una tendencia siempre en nosotros, los actores, de tener el control de todo y a veces hay que trabajar no teniendo el control de todo para que se produzcan cosas. Eso es muy bueno para el ego…

Tengo una anécdota. Yo entendía una escena de una forma y Arturo de otra, y fui muy indisciplinado. Todavía sigo creyendo que era como yo quería. La estudié a mi manera y le cambié unas palabras. Cuando llegué a filmar eran las cuatro de la mañana. Ni atrás ni adelante, no me salía. Arturo me decía: “No, así no es. Es como te digo”. A esa hora, yo que no tenía ganas de memorizar, con mucho respeto tuve que hacer varias tomas y hacerlas como él entendía.

Me han dicho que quedó muy buena la película, lo que da la medida del conocimiento que tenía de su personaje, del guion y de lo que él quería, amén de que yo haya tenido un pensamiento diferente. Eso me parece también encomiable: ver a un director que sabe lo que quiere, independientemente de cualquier diferencia. Para mí eso es muy importante.

¿Qué explica que últimamente lleguen a tu carrera villanos, cuando mueres por hacer en cine Mario Conde, la antítesis de la villanía?

Creo, sin ofender a nadie, porque estoy muy agradecido de esos villanos, y sin ánimo de compararme con nadie, que tiene que ver en algunos casos con la comodidad. “No hay mucho tiempo y este es el hombre”. Me he dedicado incluso a crear, no sé si se ve, pero estoy tratando de hacer cierta diferencia en cada villano, e intento mucho de que ese villano tenga matices y colores, dentro de esa villanía que comete. A veces no lo logro porque no lo desean los directores. Creo que en ocasiones, por comodidad o desconocimiento, son pocos los directores que se arriesgan. Que se arriesguen conmigo es lo que deseo.

Como Eduardo del Llano, en Casting. Yo creo que él tiene tanta premura y tanta precariedad para filmar, que lo hace sin un centavo. Él llama a los amigos, gente que él cree. Ya he hecho cortos con él y no he cobrado un centavo. Él sabe que los hago. Entonces me ha dado personajes todo lo contrario a estos villanos, con un grado de humanidad y de conflicto totalmente diferente. Otra cosa es que hay quien es más talentoso para ver, más agudo al mirar qué hay dentro de un actor, que no solo es una cara, un rostro determinado para un casting. El fenómeno del casting en Cuba habría que sentarse a analizarlo.

Elia Kazan decía que él conocía a un actor y entonces trataba de estar cerca de él, y cenaban, y conversaba mucho con el actor. Tenía una visión bastante aguda para comenzar a descubrir qué había dentro de esa persona.

Un actor es extraordinario en la medida que es esencial, sobre todas las cosas. Uno es un cuerpo y una mente: no es otra cosa, y uno tiene que tener la honestidad de trabajar con eso. Por eso es revelador y riesgoso el trabajo del actor. No es para repetir una palabra y tirar cuatro golpes con una pistola en la mano —que también es muy divertido. Creo que hay un desconocimiento general, sin ánimo de ofender a nadie, del trabajo actoral. En la Facultad de Arte de los Medios Audiovisuales del ISA (FAMCA), por ejemplo, y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) no se ofrecen cursos de dirección de actores para jóvenes que estudian dirección. ¿Cómo se concibe eso?

Tengo una anécdota con Humberto Solás con la quedé maravillado. Yo tenía una escena con una actriz, la única vez que trabajé con ella, y él me tira el primer plano a mí. La primera toma se la hago correcta, pero todavía no salía lo que él quería. Él estaba —recuerdo— en un rincón, con una camisa blanca, no se me olvida, y me dice: “Bien, Mayito, pero hooondo”. Es una frase que crea  una analogía en la mente del actor, que si está como una esponja lo condiciona, lo lleva al sitio que él quiere y lo logró conmigo. Cuando tocó el plano de la actriz, ella hizo la escena correcta, al menos yo lo vi así, pero parece ser que no era lo que él quería y empieza a alabarme a mí para herirle el ego a ella. Hacía la toma y decía: “Mayito, pero tú sí que quedaste genial”. Yo pensaba: “Qué está haciendo este hombre. No puede ser que le haga eso a esta mujer”. La puso tan incómoda y tan mal al punto de hacerla llorar, y le dijo: “Vamos a hacerlo ahora”. O sea, este trabajo de Humberto la llevó a un punto de partida emotivo, pero lo interesante es cómo él lo logra.

Un director se dedica a observar, a conocer personas, a mirar… y, por supuesto, que hay mucho de subjetivo en eso, pero también logra mucho, y cosas buenas. Con esas herramientas trabaja si quiere conquistar algo. A veces no hay que hablar en tantos términos teatrales, simplemente teniendo una sensibilidad muy especial, un conocimiento de la condición humana y talento para trabajar. De eso yo percibo que adolece nuestro cine.

Imagen: La Jiribilla

Boccaccerías..., ¿ocupa un lugar significativo, privilegiado, en cuanto a tu currículum profesional se refiere o esperas el feedback del público para completar tus percepciones?

No, no sé. Ni tan siquiera estoy esperando retroalimentación de la gente. Soy muy raro. Puedo parecer muy raro a las personas. A mí me gustan los procesos, de Boccaccerías… como en casi todas las películas. Aunque hay algunas que en determinado momento me llama poderosamente la atención lo que hago, ni las tengo, ni las veo: yo las olvido… Las olvido, no emocionalmente, sino profesionalmente. Como trabajo tanto, digo: “Ahora viene otra cosa”. Lo que sí hago es entregarme, más o menos, pero entregarme, a la experiencia de lo desconocido. Hoy mismo tengo una escena pautada con Chijona, pero en realidad   no sé lo que va a pasar, y esa sorpresa, ese “no tener el control” es lo que me llama la atención en el cine, más que la película en sí. Cuando voy al cine a verme siento muchas cosas: miedo, timidez, pero a la vez se me mezcla con un poco de orgullo. Sobre todo lo que prima es un espanto y una timidez…

Esa espontaneidad seguramente responde a que eres un hombre de teatro…

Creo que tiene que ver con eso, con la espontaneidad, precisamente del teatro. En el teatro tú no te ves, tú entras, quien lleva la situación eres tú. Terminas, te aplauden o no, miras la sala, tienes siempre el sobresalto pero no te ves… y con respecto a Bocaccerías…, para serte honesto, lo que espero es que a la gente le guste, pero no tengo mayores  pretensiones… He visto momentos de la película y me gusta. Vi el making y me divirtió…

¿Por qué te pareció interesante asumir un proyecto como Boccaccerías...?

La primera motivación fue Arturo. Cuando leí el guion me pareció algo que quizás no vi en imágenes, pero me creó conflicto porque era otro personaje negativo y me preguntaba cómo lo iba a interpretar. Ahí fue donde empecé a pensar, porque no todo el mundo —honestamente— tiene la posibilidad de hacer cine a la velocidad que, gracias a Dios, lo estoy haciendo yo. Y además ese es el único medio con el que puedo sostener a mi familia, porque del teatro nunca he vivido: se vive para el teatro, no del teatro. O sea, que estoy hiper-agradecido. Agrego que yo quería trabajar con Arturo, a pesar de haber entrado en contradicción con él ante la defensa de mi personaje... Tampoco tenía tiempo: estaba enredado en el teatro con La misión, de Heiner Müller, que después estrené. Ese proceso me tenía totalmente centrado. Son contradicciones que también se me presentan porque me gusta mucho filmar, y a la par amo el teatro. No voy a decir que lo prefiero, pero el teatro es el lugar donde, en cada proceso, pongo a prueba algo mío. La gente no se da cuenta pero pongo algo mío, algo que estoy buscando, que quiero hacer y no me dejan o no puedo. Esa lucha es la vida.

¿Y con los premios sucede como con las películas? ¿Están vinculados al olvido, a la desmemoria? ¿Qué te sucede con el Caricato 2013 recibido por, entre otras, tu intervención en Boccaccerías…?

A mí me gustan los premios. Estoy muy agradecido por ellos. Los tengo aquí en la sala porque son un orgullo. Hay quien tendrá sus razones para minimizarlos, pero son los premios nuestros. Lo que me sucede con los ellos es que me gustan, los agradezco, me enorgullecen, pero honestamente, no me los creo todos. Es tan difícil cuando indagas en el trabajo del actor, establecer diferencias… pero bueno, no me lo di yo, me fue otorgado. Y no los voy a negar, no estoy negado al éxito, a determinado éxito. En ese “no creer” pues los abandonos de verdad. Tampoco te voy a decir que los tiro en un acto de falsa modestia por la ventana para abajo. Están ahí y son parte de mi vida. Es el premio de otros a mi trabajo, a mi esfuerzo, a mi talento, a lo que he podido hacer, que bastante me ha costado.

Yo no me imaginé que iba a ser nominado y premiado por Boccaccerías… Fueron cuatro nominaciones: Casting, de Eduardo del Llano; Afuera, de Vanessa Portieles, y un corto de EICTV, junto con Boccaccerías...  No me imaginé eso, ni trabajé para el premio. Eso no entró por mi cabeza, aunque a veces uno piensa en la posibilidad de recibir algún reconocimiento: es humano. Mas no tengo una relación enfermiza con los premios. Me pasa como con las películas, no las veo. El otro día pusieron El Benny y la vi. Pensé: “¡Qué desatención!”. Se me olvidan las cosas que hago, pero detrás de eso también está el orgullo que siento por mí mismo… me encanta contar cómo empecé en el teatro, que solo yo sé que no fue por vanidad, fue por orgullo que empecé en el medio. Me gusta hablar de los tropiezos, las dificultades, no solo con la gente, conmigo mismo. Hacía cosas espantosas, no sabía canalizar mi fuerza. Yo no pude estudiar. Solo con la ayuda de los que me dirigieron a lo largo de los años, o los compañeros con los que trabajaba, viendo a Luis Alberto, a Isabel Santos, a Broselianda, a otros actores, fue que pude hacerme. Sí te confieso que de otra generación soy deudor, de Mario Balmaseda, Tito Junco, Miravalles, Sergio Corrieri, Berta Martínez, Raquel y Vicente Revuelta. A veces tú ves a un actor en el escenario y te da una señal. Me ha pasado con actores colegas míos, te dan señales. Alexis Díaz de Villegas lo hace. Cualquiera que tenga un destello es un aprendizaje para otras personas.

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