Premio Catauro 2013, de la Fundación Fernando Ortiz

Bailando con Liliana Casanella

Pedro de la Hoz • La Habana, Cuba

Dos interrogantes se me presentaron antes de comenzar la lectura de Música popular  bailable cubana: letras y juicios de valor (siglos XVIII – XX), de Liliana Casanella: ¿cómo podría la autora enlazar orgánicamente el estudio de expresiones verbales vinculadas a géneros y especies musicales tan diversas y cambiantes a lo largo de un extenso plazo temporal?, ¿de qué manera podría evaluar con equilibrio y justeza un territorio minado por prejuicios de vieja y nueva data?

Sabía que Liliana había trabajado arduamente en un tema tan apasionante como polémico. Había leído, aprendido y disfrutado de algunos textos analíticos suyos, entre ellos “En defensa del texto”, publicado en la revista Clave a fines del siglo pasado y que tituló luego un libro de la Editorial Oriente, y un muy agudo artículo compartido con Grizel Hernández, “El rap cubano existe”, que vio la luz en la desaparecida revista Salsa Cubana. Estuve entre quienes promovieron la nominación al Premio Cubadisco 2007 de unas breves pero iluminadoras notas discográficas escritas por ella para el álbum Grandes éxitos de Elena Burke, de la EGREM. Respetaba la autoridad de su ejercicio académico a partir de una particular coincidencia de saberes que se da en su caso: la formación inicial como filóloga en la Universidad de Oriente y la Maestría en Música en el Instituto Superior de Arte. Confiaba, por tanto, no solo en las herramientas que Liliana utilizara para avanzar en el despeje de los problemas que abordaba en el ensayo, sino también en su inteligencia, demostrada a lo largo de su laboriosa entrega en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, cuya casa editora acogió el volumen que comentamos.  

A todas estas, mientras leía las primeras páginas de un libro avalado por haber conquistado una mención, en el prestigioso Premio Casa de las Américas de Musicología 2012, dos bandas sonoras provenientes del vecindario venían a sazonar el ambiente. Muy cerca, de los altavoces de un auto, la escandalosa preeminencia de un reguetón; un poco más allá, desde el balneario Universitario, una sucesión de temas interpretados por Los Van Van.

En Música popular bailable…, Liliana parte, entre otros principios, de que “abordar los textos de las piezas musicales como géneros híbridos y periféricos permite estar alertas acerca de la convivencia de lo oral y lo escrito en un mismo tipo de creación, pues la letra se escribe para ser cantada y se gesta siempre como sonido”.

Al mismo tiempo argumenta la especificidad del papel y el carácter de las letras en manifestaciones musicales que se concretan no solo en el sonido sino en el movimiento de los bailadores, lo cual condiciona en buena medida los procesos de creación, circulación y recepción de dichas obras.

Esto último implica una propuesta axiológica que sería de suma utilidad incorporar al discurso con que los medios suelen evaluar las letras de las piezas destinadas al baile. Se trata de no seguir insistiendo en comparar las formar y contenidos verbales de un son tradicional, una guaracha o un número timbero con el rasero preceptivo de la lírica.

Una revisión histórica exhaustiva, de los juicios de valor que han acompañado —y muchas veces discriminado— las letras de la música popular bailable constituyen el eje central del libro. Esto, por sí mismo, habla del alcance intelectual de la tarea.

Pero hay mucho más, Liliana llega a conclusiones que nos recuerdan los presupuestos con que el sociólogo argentino Néstor García Canclini asumió el estudio del consumo cultural, como el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica.

Solo así es posible llegar a proponer la necesidad de que la “crítica (sobre el fenómeno analizado) debe sugerir pensamientos, ampliar perspectivas, ofrecer elementos suficientes para que el receptor pueda incluso disentir de la propuesta enjuiciadora”, y mucho más importante, establecer que “la construcción de determinados discursos musicales no es más que la visibilización estética y creadora de múltiples conflictos sociales en los que los participantes se encuentran inmersos y deviene una narrativa social tipificada de acuerdo con los paradigmas o transgresiones que se configuran o asocian, según una categoría musical genérica, estilística o funcional”.

Al conceder el Premio Catauro 2013 a esta obra de Liliana Casanella, la Fundación Fernando Ortiz, que preside el poeta, novelista, etnólogo y máximo discípulo orticiano Miguel Barnet, no se limita a estimular el enorme empeño y los fecundos resultados de su autora, sino también lanza una señal de alerta que debe ser escuchada por compositores, intérpretes, promotores, programadores, musicólogos, periodistas, críticos y funcionarios que de un modo u otro tienen que ver con la difusión y valoración de la música que baila nuestro pueblo y que forma parte indivisible de nuestra identidad.

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