María de los Ángeles Santana
en tiempos fundacionales del cine cubano

Luciano Castillo • La Habana, Cuba
Imágenes de Archivo

Con el nombre de Películas Cubanas S.A. (PECUSA), un pequeño grupo de inversionistas fundó el 12 de febrero de 1938 una compañía que sería muy importante en los años iniciales del cine sonoro en la Isla. Uno de sus impulsores fue Ramón Peón, poseedor de una innegable capacidad de convicción que arrastró al resto, entre ellos al doctor Oscar Zayas Portela, director del periódico Avance y miembro del Consejo de Dirección del Diario de la Marina, y Francisco Álvarez Coto, gerente de la Republic Pictures de Cuba S.A. Algunos empresarios teatrales se unieron a esta firma que abrió sus oficinas en la calle Consulado no. 89 y fuera inscrita oficialmente el 31 de marzo, decididos a empezar contra viento y marea. Para Ramón Peón la cumbre de sus anhelos constituía ser uno de los gestores de la PECUSA, en unión de su fiel colaborador Antonio Perdices como jefe de producción. Vencía Peón con su tenacidad las adversas condiciones existentes. La propia realidad no tardaría en desengañarlo.

La PECUSA solicitó extras de ambos sexos en anuncios del diario Avance, y mujeres de todas las edades para intervenir en su primera producción, que debían presentarse con una fotografía en las oficinas de la Gerencia, ubicada en la calle Neptuno no. 49 (altos). A estas “oficinas de reclutamiento de las incipientes compañías productoras”, como las calificó Pablo Chávez, acudieron muchas personas, sobre todo mujeres. El actor y director sevillano de radio y teatro Guillermo de Mancha, recién nombrado director de la Escuela de Declamación de Películas Cubanas, colaboró en la selección de los dotados con mayores posibilidades en aquel interminable desfile diario de extras. Uno de estos descubrimientos para el cine fue el de María de los Ángeles Santana (1914-2011), por Oscar Zayas Portela, al verla cantar en una tertulia y presentarla luego a Peón. Ella nunca olvidó que para su trabajo como actriz le fueron muy útiles las clases recibidas del profesor De Mancha, quien le enseñó a poner la voz al servicio de un personaje. El aporte del profesor de canto Carlos Dalmau también resultó provechoso en el montaje de las canciones.

Apremiada por comenzar a filmar Sucedió en La Habana, su producción inaugural, la directiva de la PECUSA presionó a Peón para contratar especialistas mexicanos de laboratorio, maquillaje, sonido e iluminación, a los que se unieron los mejores elementos técnicos del país. De la fotografía se responsabilizó el mexicano Agustín P. Delgado, mientras que de camarógrafo asistente fungió el bejucaleño Ricardo Delgado. Sucedió en La Habana sería el título inicial en la segunda etapa (1938-1941) de la carrera del cineasta en Cuba.

Frente al imperativo de no demorar más la filmación, los directivos de la bisoña compañía productora decidieron comenzar el rodaje en locaciones seleccionadas en La Habana y sus alrededores: el Hotel Nacional de Cuba (para la secuencia de una kermesse de la Cruz Roja Nacional), las calles donde se celebraba el bullicioso carnaval, el Hipódromo de Marianao, el Jockey Club, el lago del Country Club, el muelle de San Francisco (con la llegada de Torena en el vapor «Evangeline»), la finca Esther, el ingenio Toledo —hoy Manuel Martínez Prieto, donde transcurría gran parte de la película— y la finca El Dique, perteneciente al ejército.

En la mañana del jueves 24 de febrero en el andén de viajeros de la Estación Terminal Ferroviaria, Peón ordenó accionar por primera vez la claqueta que inició el rodaje. El historiador Enrique Agüero Hidalgo escribió enardecido: “Y el Grito de Baire lo dio Ramón Peón el 24 de febrero de 1938 al romper el fuego en la toma de las primeras escenas de la filmación de la primera película sonora y musical con que tanto soñara poder realizarla en su patria y que por cierto indica en su título el motivo capitalino de nuestra Cuba independiente. Al fin tenía que suceder... y sucedió en La Habana”. [1]

Fueron contratadas prestigiosas figuras de la escena nacional que debutaban en el cine: Rita Montaner (1900-1958), Alberto Garrido (1909-1963) y Federico Piñero (1903-1961), para asumir los personajes de Pura, la pícara criolla, el negro Anacleto y el gallego Sopeira, respectivamente. Por exigencias de Peón y la productora, como una justificación para insertar frecuentemente en la trama, a modo de viñetas, numerosísimas interpretaciones musicales, el argumento precisaba que el joven galán, para permanecer cerca de su enamorada, frecuentara los círculos de sociedad donde ella se desenvolvería. Esto permitió incluir el Trío Pinareño, el Cuarteto Luna, el Septeto Nacional conducido por Ignacio Piñeiro, su fundador; la Orquesta Casino de la Playa con su cantante Miguelito Valdés, y la actuación especial de Ubaldo Catasús, entre muchos otros. 

Imagen: La Jiribilla

Gonzalo Roig (1890-1970) instrumentó casi toda la música utilizada, dirigió la Orquesta Películas Cubanas (nombre adoptado para la ocasión por la Orquesta Sinfónica de La Habana) y como autor incorporó “Son caliente”, en la voz incomparable de Rita Montaner. A María de los Ángeles Santana con el trovador santiaguero Vicente González-Rubiera Cortina (1908-1987), más conocido por Guyún, le asignaron la canción “Si me pudieras querer” compuesta por Bola de Nieve, que interpreta al lado de una pérgola en un jardín interior del Hotel Nacional de Cuba.

Música, paisajes, romance, intriga, comicidad, tipicismo, bailes, mujeres, emoción..., fueron las palabras mágicas escogidas para el press-book promocional de la película. El primer ingrediente estaba suficientemente garantizado: más de una decena de canciones distribuidas en menos de 90 minutos de duración. De la sinopsis puede deducirse el resto: “los atardeceres románticos de la campiña criolla; las canciones saturadas del clásico sabor de las cosas cubanas, visualizadas a tono con el sentir de los que han nacido y vivido en la tierra, y todo lo mejor en bellezas del pródigo país cubano”.

En el preestreno celebrado el 5 de junio, se realizó un espectáculo en el cual la presentación de Peón estuvo a cargo del escritor y diplomático José Sánchez Arcilla, amigo y colaborador del libretista Agustín Rodríguez y del compositor Gonzalo Roig. A continuación, actuaron algunos de los protagonistas de escenas musicales de la película: Rita Montaner, Ubaldo Catasús junto al Trío Pinareño, Margot Alvariño y María de los Ángeles Santana, acompañada por Guyún.

Una entrevista publicada por Francisco Ichaso en la sección Escenario y pantalla del Diario de la Marina en su edición del día del estreno, reveló a los lectores lo que pensaban los propios “padres de la criatura”, satisfechos del esfuerzo realizado, pero sin dejar de reconocer aquellos aspectos susceptibles de superación en una producción en la cual habían invertido más de 50 mil pesos. El periodista ponderó la inteligencia y sensatez de la directiva de la PECUSA, reveladoras del “propósito de establecer la producción cinematográfica nacional sobre bases de absoluta honradez artística y comercial, previendo no solo la conveniencia del triunfo inmediato, sino la necesidad de que ese triunfo se consolide, perdure y no abandone a la compañía en ninguna de las etapas de su proceso productivo”. [2]

Realizar “una producción cubana cien por cien” por su ambiente, sus tipos, sus costumbres, su música, sin aspirar a trascendencia alguna y mucho menos que exigiera para ser apreciada por el público de “largas reflexiones o de ímprobas tareas hermenéuticas” fue la propuesta fundamental. En esta primera película, la productora pretendió un muestrario de aquellos valores típicos disponibles en la Isla, entre estos el elemento vernáculo, “para hacer cine en forma, cine para Cuba y para el extranjero”, de acuerdo con lo expuesto por un destacado miembro de la compañía. [3]

Esta “declaración de principios” de los directivos de la PECUSA, inconformes o inseguros con las posibilidades de éxito de Sucedió en La Habana, subraya que sus planes iban más allá de esa primera película: producir en serie y sin interrupción “para dejar ya echadas las bases de una producción nacional perfectamente organizada”. La concurrencia que colmó el Radio-Cine la noche del apoteósico estreno, plena de expectación, fue interpretada como una evidencia de la avidez existente por la producción nacional.

Sucedió en La Habana corrió idéntica suerte que la mayoría de la producción del cine cubano en la primera mitad del siglo xx, desaparecida como secuela de múltiples incendios en las bóvedas. La indolencia y no la voracidad de las llamas, fue la causa de que no sobrevivieran ni siquiera fragmentos de esta película, que permitieran, con el paso de los años, una aproximación crítica. Cuánto habríamos preferido apreciar una copia surcada por rayas, con los créditos incompletos, algún rollo extraviado, en la que faltaran fotogramas, o advertir saltos en la trama por el deterioro de alguna secuencia, a que este testimonio inestimable desapareciera para siempre. Por esta razón nos ceñimos forzosamente a lo publicado en la prensa de la época o debemos conformarnos con describir las fotografías conservadas.

Desde su propia concepción, Sucedió en La Habana intentaba reproducir la receta popular y/o taquillera de Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes, que tan positiva influencia ejerciera en la industria cinematográfica mexicana. Esos patrones imitativos y su abigarrada suma de elementos de la cultura cubana —en algunos casos muy notorios— convierten a la película de Ramón Peón en una suerte de Acá en el batey grande. Tal y como auguró Francisco Ichaso, Sucedió en La Habana fue el primer paso, bastante firme, en un camino largo y lleno de riesgos. A la compañía la animaba el propósito y la disposición de recorrerlo con seguridad sin el menor titubeo. En su momento divulgaron que era la película que mayor éxito de taquilla había obtenido en Cuba.

En un empeño por proseguir la explotación del exitoso filón descubierto, la PECUSA no demoró los preparativos de su siguiente producción: El romance del palmar, anunciada con los títulos provisionales El ruiseñor de la vega y La veguerita. Los ingredientes apenas diferían de los de la anterior: música, amor, lujo y alegría. El argumento fue encomendado otra vez a Agustín Rodríguez, el celebrado autor que contribuyó al éxito de la Compañía de Regino López. Para el libretista de obras que permanecieron durante varias temporadas en la cartelera del teatro Alhambra, urdir una trama sobre los moldes de nuestro teatro típico no tenía la menor complicación. Le bastaba aplicar a la pantalla su experiencia adquirida en las tablas.

El romance del palmar proporcionó por primera vez un personaje a la medida de la telúrica personalidad de Rita Montaner. Para conferirle trascendencia a la película es suficiente apreciarla en la interpretación del pregón “El manisero” de Simons, acompañada por la Orquesta Hermanas Álvarez, en los populares Aires Libres del Hotel Saratoga, en el Paseo del Prado. El argumentista, fiel a la tradición teatral, delineó un conjunto de caracteres secundarios que literalmente se roban la atención: Gervasio, el “gallego” chofer (Federico Piñero), la “guajira” Chana (Alicia Rico) y el “bobo” Cayuco (Alberto Garrido). Estas populares figuras en los escenarios cubanos prolongaron en la película sus arquetípicas representaciones, excepto en el caso de Garrido que, a diferencia de Sucedió en La Habana, no aparecía como el pícaro “negrito”. Con sus chistes y jocosas ocurrencias ellos enlazan los números musicales, a veces de modo sucesivo, separados apenas por un par de líneas de diálogo.

María de los Ángeles Santana personificó a Coralia, la cantante amiga de la protagonista en el cabaret a donde va a parar, abandonada por el seductor sinvergüenza que la instó a abandonar la vega. Ernesto Lecuona compuso expresamente para ella la canción “Tengo un nuevo amor”, con texto de Álvaro Suárez, que interpreta en una de las secuencias situadas en El palmar.La música de fondo (o incidental) fue de la autoría del maestro Gonzalo Roig, director musical del filme, que aportó cuatro temas de su repertorio. El romance del palmar muestra la imagen bucólica de que para los cubanos, la única preocupación consistía en tener la voz afinada para cantar en la primera oportunidad.

Imagen: La Jiribilla

La inversión total ascendió a más de 300 mil pesos, sin recibir ninguna ayuda oficial. En sus instalaciones fue construido el bohío de la vega y el set del cabaret El Palmar, diseñado por Paul Harmer. En una laguna natural existente allí se filmó la idílica secuencia final. La periodista Sarah Cabrera —que ejerció como script en el equipo y apareció en el breve papel de secretaria—, escribió en el peculiar estilo de la revista Vanidades una crónica sobre la filmación en los estudios de esta segunda producción de la PECUSA: “Es como un cuento de hadas en el que surge por arte de encantamiento todo lo que hemos deseado”. Para ella, esta compañía era la “simiente de la cinematografía cubana establecida como industria”. [4]

Que El romance del palmar no tenía nada que envidiar técnicamente a las mejores películas extranjeras, fue una frase que con ligeras variaciones se repitió en las notas de prensa, como tampoco el repertorio musical que ofrecía. El preestreno de esta “verdadera joya del séptimo arte en Cuba”, fue programado en el Radio-Cine el lunes 5 de diciembre de 1938. Tres años más tarde, El romance del palmar era aún la producción nacional que más recaudación había logrado, con más de 60 mil pesos solo en la Isla, todo un récord para la época, de acuerdo a la información compilada por el Anuario Cinematográfico y Radial Cubano (1941-1942). Fue el primer filme cubano estrenado en México, el 25 de febrero de 1939, en el cine Alhambra del Distrito Federal, y la única producción fílmica de la Isla, exhibida en ese país en el decenio 1930-1939.

Al culminar esta película y a pesar de su éxito, divergencias con los funcionarios de la compañía PECUSA, condujeron a Ramón Peón de regreso a México y para sustituirlo contrataron al cineasta catalán Jaime Salvador. En Mi tía de América (1939), la primera de las cuatro producciones que rodó en Cuba para esta firma, incluyó en el reparto a María de los Ángeles Santana en el personaje episódico de Carmela, más con el propósito de explotar su faceta como cantante que sus dotes como actriz. El compositor Gilberto Valdés, director musical de la película, escogió para ella su canción “Serenata criolla”.

El título de la segunda producción, Estampas habaneras, hace honor a su contenido: no es más —ni creemos que tampoco lo pretendiera— que una sucesión de viñetas, costumbristas unas, más o menos hilarantes otras, con tipos criollos bien definidos como los de las ilustraciones de las revistas, las litografías y los grabados de la época e inclusive de las primeras décadas del siglo, pues no se precisa la ubicación temporal. Al mismo tiempo, rinde un involuntario tributo a toda una generación de artistas que desfilaron por los escenarios nacionales, sobre todo por el Alhambra, con la frescura y el gracejo de los diálogos escritos por el comediógrafo Agustín Rodríguez, “que ha captado de manera magistral el alma popular habanera”. [5]

María de los Ángeles Santana no aparece en los créditos de la única copia que sobrevivió, pero canta a dúo con Guyún la canción “Besos” y, como solista, “Plegaria a la Virgen de la Caridad”. A ella debemos un testimonio sobre Jaime Salvador, cuya personalidad le resultó interesante; trabajar con él en tres películas le permitió “apreciar su inteligencia al enfrentarse a figuras que arrastraban vicios del teatro vernáculo. Aunque era severo, sentía intensa satisfacción si los artistas asimilaban sus consejos para enriquecer el filme”. Según la actriz y cantante, el director halló aquí “un capital exiguo y carencia de muchos recursos técnicos”. [6]

Con posterioridad, su intensa labor en la radio, sus continuas giras al extranjero y más tarde, el reclamo de la televisión, impidieron que María de los Ángeles Santana interviniera más en el cine cubano pre-revolucionario. Sin embargo, durante una estancia en México en 1944 fue mejor aprovechada por los productores cinematográficos de esa nación y apareció en tres largometrajes: Esclavitud, de Agustín P. Delgado; Asesinato en los estudios, dirigida por Raphael J. Sevilla, y La culpable, de José Díaz Morales.

Paradójicamente, con el surgimiento del ICAIC, una actriz tan dúctil para transitar de un género a otro como esta, apenas fue llamada para trabajar en el cine. Miguel Torres la convirtió en protagonista de Una casa colonial (1984), su versión de la obra teatral homónima de Nicolás Dorr; Rolando Díaz le asignó un papel en La vida en rosa (1989), y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión la llamaron para dos cortometrajes, uno que forma parte del largo Amores (1994) y Todo lo que Lola quiere (1995), del español Félix Piñuela, además de dedicarle el documental Al atardecer (1997), de Natividad Jaén. Más tarde apareció en Demasiado caliente para ti (1996), de Javier Elorrieta, cinta española rodada en locaciones cubanas, y cierra la breve filmografía de esta singular actriz el corto Lobos sueltos (1998), realizado también en La Habana por el español Javier Kuhn.

Por fortuna, de la huella de María de los Ángeles Santana en el cine cubano de la primera mitad del siglo XX, sobreviven sus actuaciones en El romance del palmar y las breves secuencias en que interviene en Mi tía de América y Estampas habaneras, más un puñado de fotos de Sucedió en La Habana.

 

Notas
[1] Enrique Agüero Hidalgo: « ¡Al fin tenía que suceder!»: Cinema, Año IV, No. 118, 6 de marzo de 1938, p. 2.
[2] Francisco Ichaso: «Con motivo del estreno de hoy»: Diario de la Marina, 6 de julio de 1938.
[3] Ibid.
[4] Sarah Cabrera: «Visita impresionante a los estudios»: Vanidades, diciembre de 1938.
[5] Lourdes Bertrand: «Cinco estampas de Estampas habaneras»: Cinema, Año V, No. 177, 23 de abril de 1939, p. 7.
[6] Ramón C. Fajardo Estrada: Yo seré la tentación. María de los Ángeles Santana, ed. cit., p. 111

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