Algunos criterios sobre la visualidad en el teatro de figuras

Con los ojos de Dios
y las manos de Gepetto

Zenén Calero • Matanzas, Cuba

La visualidad en el teatro de figuras es algo fundamental. Creamos un mundo, un universo que tiene un concepto estético de piel, cabellos, ojos, árboles, animales y edificios, etc…, traducidos en muñecos, luces y escenografías. Comienza entonces un proceso rico a nivel creativo, un proceso que no tiene comparación con nada, es como ser Dios y tener la fuerza de sus ojos y de sus manos, además de su imaginación inabarcable para crear lo que algunos llaman “cosmos” de una manera metafórica muy hermosa.

Imagen: La Jiribilla

En Cuba la historia de la visualidad titiritera pasa, entre varios nombres, por uno que no se puede dejar de mencionar: Pepe Camejo, fundador junto a Carucha Camejo y Pepe Carril, del mítico Teatro Nacional de Guiñol. Estuvo en activo desde 1949 hasta su fallecimiento en la década del 80. Fue un gran maestro, creador de personajes que viven hasta hoy, como nuestro títere nacional Pelusín del Monte. Dueño de una imaginería riquísima, quedan como especiales ejemplos los perfiles estructurados de sus figuras, cuyas manos de madera poseían un movimiento sensual y sugerente. ¿Qué decir de sus tocados para las deidades de origen afrocubano? ¿Cómo pudo Camejo, sin ninguna escuela de diseño de títeres, conformar una plástica tan ambiciosa y llena de matices? Es una pregunta que me hago una y otra vez. Su formación visual pasa por la pintura, la escultura, la artesanía, por la mezclas de artes que para muchos pudieran no tener que ver. Ni la arquitectura cubana fue ajena a las atmósferas dramáticas logradas por ese artista maravilloso e imprescindible en la escena nacional, yo diría que de la región caribeña y latinoamericana.

Sus bocetos de los años 60 para obras como Ubú Rey, de Jarry, La loca de Chaillot, de Giradoux, La Celestina, de Fernando de Rojas o Don Juan Tenorio, de Zorrilla, por solo citar algunos espectáculos, fueron inspiradores para los diseñadores de la Isla que llegamos después.

I

La postura visual de un diseñador ante la puesta en escena tiene que ser muy concreta y a la vez abierta a cuanta visión nueva pueda contaminar su trabajo artístico. No podemos conformarnos con adornar la escena o el retablo, sino que debemos completar el concepto dramático del director artístico, calzarlo, sostenerlo con el poder de la visualidad, un poder que no lo es todo, pero que tiene la fuerza suficiente para incidir en el espectador adulto o niño.

Me encanta la confabulación, trabajar rodeado de personas. Al contrario de muchos artistas plásticos, no me gusta la soledad del caballete y la meditación en particular, sino funcionar en equipo, dialogar en la realización con otros seres, también pensantes, que están vinculados a la idea de puesta en escena del director general.

El trabajo del diseñador no termina nunca. En mi caso particular, yo que dirijo mi propio taller, me mantengo al tanto de la realización de toda la producción del espectáculo hasta que está lista para el estreno. El diseñador tiene que estar muy atento a los posibles cambios que puede haber en el montaje. Muchas veces el intercambio sobre un espectáculo con el público enriquece con nuevas opiniones el trabajo del diseño, hay que volver sobre lo ya hecho y agregarle elementos o accesorios nuevos y algunas veces hay que desechar elementos y figuras que no cumplen su objetivo principal. El diseñador propone, pero el público siempre es sabio.

II

Hace poco me preguntó un colega sobre el significado y el signo en la figura esculturada que es un títere. Medité mucho para responderle con claridad, sin elucubraciones vacías. Ambas cosas para mí son ramas de un mismo árbol. El títere lleva en toda su anatomía el símbolo del personaje que representa, el cual llega hasta la técnica de animación elegida, hasta su propia voz.

Signo y figura son casi la misma cosa, el signo es la contraseña del títere, su código expresivo, la revelación de su carácter. Por ejemplo, los muñecos que concebí en 1996 para la obra de Teatro de Las Estaciones La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, basada en un cuento popular andaluz, recogido por Lorca, están inspirados en dibujos y bocetos teatrales del poeta granadino y su amigo, el artista Hermenegildo Lanz. Son títeres de bastón, de movimientos amuñecados, muy distintos del andar de los seres humanos. Para mí ahí está su principal signo: están hechos para ser animados por un titiritero que recrea la fábula andaluza a su antojo, como un pequeño Dios, otra vez la analogía con el llamado Todopoderoso, que mueve a los hombres y las mujeres, cual títeres de su teatro personal.

Imagen: La Jiribilla

Los muñecos que imaginé en 2001 para La caperucita roja, también de Teatro de Las Estaciones, se inspiran en la obra pictórica de Picasso. Son enormes, expresivos, no precisamente bellos, sino atractivos, misteriosos y sugerentes. Son el único destello de color en la obra, pues la escenografía y los elementos de utilería son en blanco, negro y grises. ¿Por qué? El cuento de Perrault nos pareció demasiado conocido y esperado. El cubismo picassiano me sirvió para alterar lo archiconocido de la historia, y a la vez para crear rostros enormes, contentivos del signo principal de cada uno. Caperucita toda ojos, la Madre toda boca, el Lobo todo dientes, el Cazador todo bigotes, la Abuela toda arrugas.

Algo parecido me sucedió con los muñecos de Por el monte carulé, en 2009, concebidos como títeres de mesa de pequeñas dimensiones. Ellos interactúan con los camareros-titiriteros imaginados del restaurante Monseñor, el sitio donde el Bola cantó por muchos años. Los camareros animan los títeres como si sirvieran suculentos platos. Cada vez que tienden un nuevo mantel-escenografía sobre la mesa-retablo, hay una nueva escena, una nueva atmósfera, una nueva situación dramática. Todo fue ideado en blanco, negro y rojo. Rojo-corazón, rojo-boca de Bola, rojo-piano, que es a la vez corazón y boca también.

En un títere los ojos deben ser fundamentales. Hay un punto de atención fuerte en los ojos si creamos personajes observadores como Meñique, Caperucita o Alicia, la del país de las maravillas. Las manos pudieran ser el distintivo principal si el personaje es fantástico, como una noche que acaricia o un árbol que protege o guarece a alguien. La boca pudiera ser el distintivo principal de un títere que canta, habla mucho o tiene un apetito enorme. La materia con que se hacen todos debe corresponder con su naturaleza como personaje. Un hada casi siempre será de telas suaves, con vuelo, casi de espuma. Un ogro será pesado, oscuro y de visualidad enmarañada, una madre será un muñeco de apariencia protectora y entrañable…y todo eso deberá resolverse desde una estética que no debiera remedar la vida tal cual, hay muchas maneras plásticas de recrear un rostro, los cabellos, las manos, las artes visuales están ahí para eso.

Yo he trabajado con la estética del pintor cubano Sosabravo, con el mundo caricaturesco del dibujante Conrado Massaguer, la pintura cubista de Picasso, el trazo caprichoso de Salvador Dalí, y a todo eso le he insuflado mi poética pictórica propia, enriquecida con el conocimiento plural de las artes visuales de ayer y de hoy.

III

En Cuba somos muy pocos los diseñadores profesionales que nos dedicamos a este trabajo. Muchas veces el titiritero es el mismo que elabora sus piezas; pero es muy raro que una persona pueda diseñar, actuar, sonorizar o coreografiar un espectáculo de manera excelente o cuando menos útil. Es importante que quienes dominen la especialidad del diseño aporten al teatro.

Yo creo que el diseño de títeres es pobre en nuestro país por la falta de superación. En las reuniones los titiriteros la piden, pero cuando la obtienen no la saben aprovechar. Es muy cómodo decir que a los titiriteros nos subvaloran, que nuestro arte es considerado menor por los críticos o los artistas de otras manifestaciones.

A mí me interesa ver todo lo relacionado con el mundo de la imagen. Para mí la escena es el resumen de lo visual, lo auditivo, del movimiento. Es la suma de todas las artes. Por eso, a un diseñador deben interesarle las nuevas tecnologías y las posibilidades de los materiales. Debe estar al tanto de las cualidades de las nuevas telas, de lo que brinda la naturaleza.

Este no es un arte que necesite urgentemente la costosa producción de países del primer mundo. Con solo un rollo de tela azul yo he realizado un espectáculo completo, pues con un papel y un lápiz, salvadas sean las diferencias entre él y yo, Alberto Durero hizo grandes dibujos que quedaron para siempre en la historia del arte.

Hoy en el planeta todo se va mezclando. En el entorno del títere hay que tratar de no perder en demasía la esencia de este arte. Competimos, alternamos con internet, los juegos electrónicos, herramientas que se pueden manipular desde la casa, sin tener que hacer vida social. El hecho de que puedas sentarte en una silla y que una persona esté trabajando para ti, es algo grandioso. Que un artista de la visualidad estudie, investigue y brinde el resultado de su conocimiento a un público que acude a ver teatro de títeres, es un lujo, pues el espectador asistente estará viviendo un momento único, que no se repetirá igual jamás. Es el instante en que todos ven lo que inventamos con los ojos de Dios o las manos del carpintero Gepetto, con el corazón henchido de tanta responsabilidad como ilusión.

Comentarios

Tú eres el Dios, tu sensibilidad, tu sencillez, tu hondura humana, van íntegros en cada muñeco, cada figura, en las luces, los detalles mas insignificantes, pero sobre todo van en ese amoroso comprometimiento con una estética que, aunque tu inmensa sencillez lo decline, te/los indentifica como una escuela del títere de Cuba para el mundo.Te admiro y venero, querido amigo

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