Julio Cortázar

El dedo en el ventilador

Ciro Bianchi • La Habana, Cuba
Ciro Bianchi recuerda con particular intensidad el encuentro con el escritor argentino, a quien contacta  en una visita que hizo a La Habana con motivo de un encuentro de intelectuales en la Casa de las Américas. A pesar de los años que median desde 1983 hasta el presente  nos parece oportuno regalar a nuestros lectores lo que quedó de aquellas tres horas de conversación en el lobby del hotel Riviera.
 

Aunque pude al fin dejar las traducciones y vivo exclusivamente de mis derechos de autor, no me considero un escritor profesional. A veces, los meses pasan y no escribo una sola línea; otras, me aplico sobre la obra, pierdo la noción del tiempo y no descanso hasta verla concluida. No tengo método de trabajo, escribo con una total falta de método.

Imagen: La Jiribilla

“Cada vez la gente se interesa más por conocer cómo trabajan los escritores. Hago la prosa directamente a máquina; los poemas los escribo a mano, de ahí que algunos adviertan una huella digital en mi poesía. De los cuentos, aunque introduzca variantes internas, hago una versión única que acepto o rechazo en función de su poder hipnótico, que es condición inherente a todo buen cuento. Y ya se trate de cuento o novela. Reviso poco porque soy muy severo a la hora de escribir y los muchos años en el oficio me enseñan a desconfiar de las palabras, sobre todo de los adjetivos. Por eso, mientras escribo, ejerzo una especie de control y una vez logrado el texto, no lo cambio, no lo corrijo demasiado.

“Muchos piensan que una buena biblioteca y un escritorio cómodo bastan para hacer una obra  y se olvidan de que la vida comienza en la calle.

“Trato de vivir lo más intensamente posible; miro atentamente lo que ocurre a mi alrededor y procuro la irrupción de lo que después será un cuento o el pasaje de una novela. En esos momentos, soy algo así como un pararrayos, enfrentado siempre a situaciones insólitas y metiendo, como decimos los argentinos, el dedo en el ventilador.

“Yo escribo en la soledad, pero no para la soledad: por eso, a veces, cuando hablo de mi obra lo que quiero es hablar de nuestro tiempo, de sus problemas, angustias y esperanzas.

“El triunfo de la Revolución Cubana, la lucha del pueblo de Cuba contra las dificultades y el bloqueo y las amenazas imperialistas, cambiaron mi vida. Comprendí que no bastaba simpatizar con Cuba si no se expresaba al mismo tiempo el sentimiento de solidaridad hacia Nicaragua, El Salvador, Chile…

“En apoyo a las causas de esos pueblos, escribo artículos, participo en reuniones y encuentros, cumplimento invitaciones que me obligan a largos viajes. París, donde resido, es un hervidero de exiliados y ellos recuerdan y reclaman constantemente nuestro compromiso, lo que conspira —y no me molesta— contra el trabajo del escritor. Cuando no tuve que ganarme más la vida con las traducciones, pensé que el tiempo me sobraría para mi obra, y ya ve.

“Este año publiqué simultáneamente en México y España un nuevo libro de relatos: Deshoras, y quizás en el 84 aparecerá otro de poemas en México. Se titulará Salvo el crepúsculo. También se publicará un volumen en que se recogen mis ensayos. Alguien pensó que la recopilación de esos textos en libro podría resultar interesante y acometió la tarea: se trata de un libro que yo veo desde fuera, algunas de cuyas páginas, rescatadas de viejas revistas, yo no recordaba siquiera haber escrito.

“Trabajo ahora en un libro de cuentos que entregaré al editor en cuanto complete ocho narraciones, porque sucede que por la extensión de mis cuentos, cuando reúno esa cantidad de relatos tengo ya un volumen que, por su número de páginas, es mi agrado pues nunca me gustaron los ladrillos.

“Lo que sí tengo ganas de escribir es una novela. Una novela significa para mí más de un año y necesito ese tiempo y voy a tenerlo; creo que me lo merezco”.

El argentino Julio Cortázar, el famoso autor de Rayuela, Final del juego, Historia de cronopios y de famas, La vuelta al día en ochenta mundos y Queremos tanto a Glenda, entre otros muchos títulos, es uno de los escritores latinoamericanos más importantes de todos los tiempos y un hombre que con su obra propició, en buena medida, que los lectores de este continente comenzaran a tener fe en sus narradores.

Su Libro de Manuel, intento de integración de política y literatura en una novela, le valió en Francia, en 1974, el importante Premio Médicis. El cineasta Michelangelo Antonioni tomó una idea de su cuento “Las babas del diablo” para su Blow Up. Bernardo Bertolucci parece haberse inspirado en un pasaje de Cortázar para una de las más bellas escenas eróticas de El último tango en París. Su prestigio no conoce fronteras: admirado en América Latina. EE.UU. y Europa, se le traduce también a idiomas insospechados y poco potables, las ediciones de sus libros se agotan y en diversos países estudiantes universitarios abordan su obra como tema de sus tesis de grado.

Joven pese a sus casi 70 años, altísimo, flaco, pelirrojo, los ojos ligeramente distantes uno del otro, Cortázar estuvo en La Habana a fin de participar en la reunión del Comité Permanente por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América —al que pertenece desde su fundación en 1981— y la programación de sus actividades le dejó escaso tiempo libre. El Comité tomaría acuerdos sobre el II Encuentro de escritores y artistas latinoamericanos convocado para  1985, y las sesiones de trabajo resultaron largas y agotadoras. Además, había traído en su valija las pruebas de imprenta de una próxima obra que debía revisar. Sin embargo, no resultó difícil verlo: bastó una simple llamada telefónica.

Los personajes se me imponen

Imagen: La Jiribilla
Visita a Trinidad, 1967
 

¿Quién plagió a quién? ¿Usted a Bertolucci o el cineasta a usted?

Un día se empezó a decir que una escena de Libro de Manuel estaba sacada de El último tango en París y que, por tanto, yo plagié  a Bertolucci, pero la afirmación resulta insostenible porque mi novela es anterior al filme. Cuando se estrenó Blow Up en América Latina se dijo lo contrario, que Antonioni me plagió a mí.

¿Y fue así?

No. Antonioni me visitó y me dijo que quería hacer una película con la idea de uno de mis cuentos: un fotógrafo que hace su trabajo y toma una foto que cuando revela comienza a influir sobre diferentes destinos. No le interesaba nada más porque, según expresó, lo fantástico no le llamaba la atención. Le contesté que si quería utilizar la idea, que lo hiciera, y me olvidé del asunto, pese a que él me pidió que lo acompañara a Londres y escribiera los diálogos de su filme. Cuando lo acusaron de plagiario, yo lo defendí, pero no creo que él se enterara del incidente.

En 1968 usted hace el texto de un ensayo fotográfico de Alicia D’Amico y Sara Facio titulado Buenos Aires, Buenos Aires. Cuatro años después se publica Prosa del observatorio que lleva fotos suyas. ¿Cómo surgió ese libro?

De la manera más inesperada. Leí en Le Monde un artículo sobre las anguilas, que son unos animales misteriosos, sobre todo en su ciclo vital, y sentí un latido y pensé en el cielo y las estrellas y me acordé de las fotos del observatorio del sultán Jai-Singh que tomé en la India. Siempre consideré que aquellas fotos merecían un texto, pero los años pasaron y me olvidé de ellas hasta que tropecé con ese artículo. Entonces me senté a la máquina y lo que no se hizo en años, salió de un tirón.

Usted es un narrador y también un poeta. Si tuviese que escoger entre narrativa y poesía, ¿cuál sería su decisión?

Leo más a los poetas que a los narradores y la poesía en mí es tan natural como la prosa. Paralelamente a mi obra narrativa, siempre escribí poemas que guardé para mí. No me avergüenza escribirla; estimo, sin embargo, que la poesía es una operación secreta, casi un acto de amor que no hay por qué dar a conocer. La insistencia de algunos amigos me llevó a la publicación de Pameos y meopas, y el interés de mi editor mexicano me empujó a darle el manuscrito de Salvo el crepúsculo, titulo sacado de un hai-kai de Basho, que por las traducciones que conozco debe decir más o menos así: «Este camino no lo recorreremos / ni las cortesanas ni yo / salvo el crepúsculo», aunque, como usted sabe, las traducciones del japonés son un poco aleatorias.

¿Y el teatro no lo tienta? Los reyes, que usted publicó en 1949, es un poema dramático.

Es un diálogo con pequeñas anotaciones que dicen si los personajes están dentro o fuera del laberinto, pro no es teatro, un género que aunque me gusta mucho nunca pude desenvolver.

¿Cómo busca los nombres de sus personajes?

Yo creo que ahí, como dice Picasso, no busco, sino encuentro. Mis personajes vienen más o menos con el nombre puesto. Visualizo, proyecto mentalmente mucho  de lo que escribo. Sigo viendo, a menudo con más precisión que  mis propias vivencias, algunas escenas de mis libros que se me fijan en el recuerdo. Cuando concibo a un personaje, llega ya con sus características, incluido su nombre.

Esa pregunta es curiosa.  En una ocasión revisaba yo la tesis que una estudiante universitaria hizo sobre mi obra y ella, basándose en Jung, decía que mis personajes llevaban nombres fatales, que una mujer con tal y más cual característica, no podía llamarse de otra manera que Clara, por ejemplo. Eso no deja de ser terrible porque el escritor piensa que la creación es un acto libre y, en realidad, no es más que la revelación de todos sus complejos.

¿Se le imponen sus personajes?

Se me imponen, verdaderamente se me imponen. En mi se repite, en otro plano, el caso del Quijote que obliga a Cervantes a convertirlo en un gran héroe. ¿Conoce usted Los premios, esa novelita que publiqué en el ’60? Ahí se mueve un personaje, el Pelusa. Es popular, ignorante, buen tipo y yo, al comienzo de la novela, le tomo el pelo, pero a medida que avanza el libro, él cobra distancia y se define, lo que hace que yo le coja cariño en contra de mi voluntad.

Otras veces sucede lo contrario. En Libro de Manuel está el Chileno. Lo hago aparecer al comienzo de la novela, pero a partir del tercer o cuarto capítulo lo pierdo de vista y no vuelvo a saber de él. Es como en la vida.

¿Cuáles son sus estímulos literarios?

A esta altura de mi vida, mi experiencia vital, mi diálogo con la vida y con la historia. No siempre fue así pues durante mucho tiempo mis estímulos y mis influencias eran de carácter cultural y literario. Hice cuentos fantásticos y en determinado momento salgo a la calle y me percato de que la vida está de ese lado. A partir de ahí no escribo por influencias literarias, sino por razones personales y sociales. Libro de Manuel está dictado por la violencia y la tortura en Argentina. Rayuela, en cambio, es un libro individualista porque cuando lo escribí no tenía la referencia histórica que abrió en mi obra nuevos caminos.

Rayuela es una pregunta metafísica

Imagen: La Jiribilla
Durante el Premio Casa, 1963
 

Usted se refirió en una oportunidad al hiperintelectualismo de sus libros. ¿Es aplicable eso a toda su obra?

En mi obra se manifiestan claramente tres etapas. Una, hiperintelectual, estetizante o de estética pura. Otra, metafísica, de búsqueda intelectual del destino humano en que me preocupo por el ser, la vida, la muerte, el tiempo. Y la otra es la etapa histórica.

Los jóvenes escritores de mi generación, que provenían casi todos de la pequeña burguesía, pensaban que en la literatura existían solo intereses estéticos. Un libro como Bestiario, que publiqué en 1961, es estetizante en sus temas y ejecución, aunque pueda contener el germen del encuentro con una realidad más cercana a América Latina. En esa primera etapa de mi vida literaria, escribí cuentos únicamente y fui implacable conmigo mismo pues aproveché la lección de Jorge Luis Borges y el ejemplo de economía verbal que mostraba.

Hacia 1956 se inicia un viraje en mi obra. Aunque seguían siéndolo, el acento de algunos de mis cuentos no estaba ya en lo fantástico en sí, en tanto que en otros, como Final del juego y El perseguidor ese elemento desaparecería completamente. En Los premios se encuentra la prueba del cambio.

Entonces apareció Rayuela.

Mis cuentos dejaban de ser fantásticos, no enfatizaban en mecanismos insólitos, sino en personajes sometidos a ese mecanismo, y Rayuela es, ante todo, una pregunta sobre el hombre como individuo, sobre su ser y su destino. Es una pregunta metafísica y yo entraba con ella en mi segunda etapa: no pondría acento en lo estético, sino en la problemática espiritual del ser humano.

Rayuela tiene puntos a favor y puntos en contra. Causó hondo impacto en los jóvenes latinoamericanos en la medida en que las preguntas y los problemas del libro eran sus propias preocupaciones. Eso resultó positivo. Sin embargo, entre la redacción de la novelas y su publicación, visité Cuba y a partir de ese viaje comienza a operarse en mí una toma de conciencia histórica y política, dimensión de que carecía la novela centrada en el individuo, en el destino de la persona como tal. Ese es su aspecto negativo.

Usted ha dicho que Libro de Manuel es la tentativa deliberada de integrar en un libro la literatura y la política. Supongo que corresponderá a la tercera etapa de su vida de escritor, ¿no?

En esa novela yo traté de ser fiel a la idea de una literatura auténticamente inmersa en la historia contemporánea, una literatura revolucionaria, abierta, crítica, dramática y, al mismo tiempo, llena de ternura y amor y esperanza en el hombre nuevo.

Fue un libro muy polémico, quizá el más polémico de toda su carrera.

Muchos esperaban literatura y les molestó que yo me lanzara con una novela tan comprometida políticamente. Otros buscaban de manera exclusiva lo político y también se molestaron cuando advirtieron que abundaban en la obra pasajes humorísticos, escenas eróticas, experimentos de lenguaje y elementos insólitos. 

¿Qué lugar asigna dentro de su obra a 62 Modelo para armar y La vuelta al día en ochenta mundos?

62 Modelo para armar está basada en el capítulo 62 de Rayuela. Como se recordará, en Rayuela se mueve un personaje —Morelli—  que quiere escribir una novela y de la cual solo quedan notas sueltas. 62 Modelo para armar es el resultado de la elaboración de esos apuntes. Con ese libro y con La vuelta al día… quise abrir brechas en el campo del idioma. Siempre pensé en la necesidad de someter a una crítica demoledora los contenidos del lenguaje, y así lo he hecho en toda mi obra, sobre todo en Rayuela, en que se cuestionan  todos los parámetros de la civilización occidental dentro de la órbita capitalista. Rayuela ataca el orden social y mental de ese mundo y ataca el lenguaje de sus valores y busca una aproximación por un lenguaje diferente.

Es necesaria la crítica a los contenidos del lenguaje, a las viejas maneras de decir, al idioma del enemigo. Cuando trabajaba para la UNESCO me veía obligado a trabajar en los discursos de oradores que usaban esa tribuna, y entre ellos había gente que cuando se referían a la India, por ejemplo, decían invariablemente «la India milenaria», y llamaban a la capital italiana, la Roma eterna. Era como una broma.

¿Para usted, en una novela, lo fundamental es el leguaje?

No, no, no, no, eso sería formalismo y sería falso. Para un escritor que merezca ese nombre el contenido lleva ya su forma. Un escritor de la envergadura de Alejo Carpentier, digamos, transmitía su mensaje con un lenguaje capaz de darle al contenido toda su fuerza. La literatura es la suma del contenido y de la forma, si no, no sería literatura.

¿Son excluyentes las tres etapas que se evidencian en su obra?

He publicado unos 20 libros y eso supone años de vida y trabajo. El proceso fue largo y paulatino, pero esas tres etapas no son excluyentes. Creo que, por fortuna, seguí un buen camino.

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De los escritos por usted, ¿cuál es su libro preferido?

Rayuela es el que más quiero.

¿Cómo se decide su vocación de escritor?

Comencé a escribir a los nueve años cuando me enamoraba con facilidad de mi maestra y mis compañeras de estudio y el amor me dictaba apasionados sonetos. Niño aún descubrí a Poe y le tributé un homenaje, un poema que seguramente se llamó “El cuervo”. Continué escribiendo, pero no quise publicar y cuando sucumbí a la tentación de la letra impresa lo hice bajo seudónimo. En 1949 publiqué Los reyes: tenía entonces 35 años.

¿Qué influencias reconoce en su obra?

Se habla mucho de la influencia de los surrealistas franceses en mi literatura: fue a través de ellos que me puse en contacto con la literatura moderna. Me influyen Poe, por supuesto, y sobre todo Sterne, Fielding, Smollet, Baudelaire, Sthendal, Mérimée, Flaubert y Balzac.

¿Cuáles son sus poetas preferidos?

Si de ingleses se trata, Keats es mi poeta. Si de latinoamericanos, Vallejo es mi poeta. Entre los franceses, Baudelaire y Rimbaud son mis poetas.

Usted adoptó recientemente la ciudadanía francesa. ¿Podría explicar los motivos de esa determinación?

Llevo más de 30 años radicado en París y desde hace mucho tiempo deseaba hacerme ciudadano francés. Lo intenté en varias oportunidades y nunca lo logré, pero la gestión se viabilizó cuando Mitterrand asumió la presidencia.

Después de más de tres décadas en aquel país, yo continuaba siendo extranjero: no podía votar ni opinar en público sobre la política nacional, lo que para ciudadanos de otras naciones está terminantemente prohibido en Francia. Además, desde tiempo atrás yo vivía con el temor de que el gobierno argentino me retirara el pasaporte; verdad que nunca lo hizo ni lo intentó siquiera, pero el que me lo quitaran no estaba fuera de las posibilidades.

Con la ciudadanía francesa resolví una serie de problemas técnicos: tengo ahora pasaporte seguro, puedo manifestar mis opiniones políticas y votar en las elecciones.

¿Entraña ese paso para usted un divorcio de la realidad argentina?

Pertenezco a una generación que un día comprendió que el mundo era grande y que valía la pena conocerlo. Salimos de Argentina muchos jóvenes con vocación literaria; unos, escribimos, otros, no hicieron nada, algunos se olvidaron del país y otros incluso del idioma. Yo siempre supe que tenía que hacer mi obra en español, lengua en la que escribí todas mis ficciones.

No he perdido la memoria. Llevo a Buenos Aires en el recuerdo y en el corazón, me siento profundamente argentino y padezco los problemas y angustias de mi pueblo como si nunca hubiese salido de allí.

¿Regresará alguna vez?

Cuando publiqué Libro de Manuel, cuyos derechos de autor doné a comités encargados de la atención de presos políticos, no quise que se dijera que resultaba cómodo hablar sobre la violencia en mi país desde miles de kilómetros de distancia, así que me fui a Argentina y arrostré las consecuencias.

Cuando se editó mi comics Fantomas contra los vampiros transnacionales, en el que divulgué de manera masiva las sentencias del Tribunal Russell sobre América Latina, en que participé como jurado, la Triple A, una organización paramilitar, me amenazó de muerte.

Ahora se advierten síntomas de cambio en la política argentina y yo quisiera volver, pero prefiero esperar. Tengo fama de loco, sin embargo, no soy nada tonto y sé que allí hay gente que me odia demasiado.

De sus últimos relatos se ha dicho que son los de un Cortázar personal que sobrevive a sus propios temas…

Es posible. Esa es mi libertad de escritor.

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