Por los caminos de Cundo

Roberto Cobas Amate • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía del Museo Nacional de Bellas Artes
 

Cundo Bermúdez, uno de los grandes maestros de la Escuela cubana de pintura, formó parte de la segunda generación de pintores vanguardistas, aquella que emergió en el II Salón Nacional de Pintura y Escultura en 1938. Un año antes había hecho su debut en la Primera Exposición de Arte Moderno, celebrada en el Salón del Centro de Dependientes entre marzo y abril de 1937. Estas obras iniciales no indican el potencial latente en el artista que se minimiza ante el vigor de las obras presentadas por sus contemporáneos. Gómez Sicre, uno de los críticos más importantes del periodo apunta: “Su pintura de toda esa época es la de un principiante que se propone hallar nuevas formas en lo anecdótico. Las nuevas formas tienen, indudablemente, por su parquedad en las tintas y su alargada dirección, remoto parentesco con las de Ponce”.[1]

Imagen: La Jiribilla

En 1938 comparte la fascinación de algunos miembros de su generación por la Escuela de pintura mexicana y viaja a este país, hacia donde también parten Mariano Rodríguez y Alfredo Lozano. Cundo no se siente especialmente motivado por la obra magnífica de los muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros, prefiere entrar en contacto con la pintura de caballete de Rodríguez Lozano en la Academia de San Carlos. También lo seduce el arte de Guerrero Galván, Julio Castellanos y Rufino Tamayo. Esta experiencia provoca un cambio en su obra que asume un mayor volumen en las formas y un tono ocre muy cercano a la estética de la pintura mexicana.

No obstante, la influencia azteca dura poco en Cundo. Es realmente a inicios de la década del 40 que el artista encuentra una manera muy particular de expresión. Su pintura durante estos primeros años oscila entre el clasicismo renacentista y la fascinación por el arte popular. El amor que sentía por lo clásico se muestra en el extraordinario “Retrato de Luisita Caballero” (1938, colección Schajowicz-Caballero), en el solemne “Retrato de Fina y Bella García Marruz” (1940, colección privada) y en “Los cuatro músicos”, (1942, colección Isaac Lif y familia), en el cual Cundo transpone una escena de la música clásica a la contemporaneidad con su particular manera de decir.

Sin embargo, la consagración de su obra está definitivamente interrelacionada con su amor por los temas de la tradición urbana y el hombre común. De esta manera aparece su primer trabajo basado en este estilo, “El balcón” (1941, colección MoMA), amorosa glorificación de la ciudad de La Habana y sus personajes. Cundo descubrió la esencia de su arte en el esplendor de lo cotidiano. En la recreación contemporánea de escenas populares como “La barbería” (colección MoMA), “El billar” (1942, colección Isaac Lif y familia), “Pareja en el parque” (1942, colección Alicia Felipe Camacho), el artista encuentra el motivo fundamental de su pintura, elevando sus personajes a la categoría de arquetipos cubanos. Sobre este periodo de su obra señala Gómez Sicre: “Sin imaginación somos incapaces de poder acercarnos a la obra de Cundo Bermúdez y percibir su plástica. Su mundo hay que verlo con el espíritu propicio al juego de una imaginación sin trabas.”[2]

Es categórica la bibliografía referida a la trascendencia de dos de sus obras más conocidas, “El balcón”, 1941 y “La barbería”, 1942, quizá por el hecho de pertenecer ambas a la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin embargo, las piezas que marcarán definitivamente la madurez de Cundo y que lo erigen como un pintor consagrado entre sus contemporáneos son, sin duda, “El billar”, 1942 y “Romeo y Julieta”, 1943 (colección privada).

En el caso de “El billar” el artista concibe una atmósfera expectante, tensa, donde los participantes quedan atrapados en un instante cumbre del juego. Esta obra supera en su dinámica una composición tan interesante, pero inanimada en su accionar, como “Jugadores de dominó”, de Jorge Arche. “El billar” capta la esencia del juego y la transpone a una dimensión metafísica, como asevera con agudeza Guillermo Cabrera Infante.

Para la plástica cubana 1943 es un año esencial. Algunas de las obras más importantes de la modernidad insular son realizadas en esa fecha. De ese momento son la extraordinaria “Jungla” de Wifredo Lam, la fabulosa trilogía de Mario Carreño: “Danza afrocubana”, “Fuego en el batey” y muy particularmente, “Cortadores de caña”; “Bandolero criollo”, de Carlos Enríquez; “Peces”, de Amelia Peláez, el inigualable retrato de José Martí de Jorge Arche y el 'Interior del Cerro', de Portocarrero, derroche de auténtico barroquismo antillano. En ese contexto Cundo realiza una de las obras más fascinantes de toda su pintura, “Romeo y Julieta”. El artista se inspira en una imagen de caja de tabacos y hace una audaz transposición de la tragedia shakesperiana: los amantes de Verona son trasplantados al trópico e integrados a un ambiente cubano. El balcón donde ocurre la escena de amor esta cubierto de copiosas enredaderas, evolución del artista hacia un barroquismo que será rasgo esencial de la pintura cubana de los años 40. Ambas figuras no resisten el tórrido calor de una noche tropical y aparecen desnudas en una entrega sincera, sin falsos pudores, enmarcadas por una puerta de mampara con vitrales que filtran la luz. El sentido dramatúrgico de la pintura de Cundo es captado por el poeta y crítico de arte Ricardo Pau-Llosa cuando reflexiona: “Desde que su obra surgió en el mundo artístico de La Habana a finales de los años 30, las imágenes de Bermúdez han estado arraigadas a aspectos teatrales como el personaje, la narrativa, el simbolismo y la escenografía. Si la Escuela de La Habana tiene un maestro dramaturgo entre sus pintores, este se llama Cundo Bermúdez.”[3] Sin duda “Romeo y Julieta” constituye uno de los momentos más felices de la estética de Cundo Bermúdez, pues trasciende los límites de lo cubano para proyectarse hacia lo universal.

Imagen: La Jiribilla

Pero el gran reconocimiento internacional de Cundo no había llegado aún. Gracias a la colaboración de José Gómez Sicre, María Luisa Gómez Mena, Mario Carreño y Alfred Barr Jr. se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposición Modern Cuban Painters, una selección de 13 artistas cubanos escogidos por Gómez Sicre y Alfred H. Barr Jr. y que da a conocer al mundo algunos de los pilares fundamentales de la Escuela de pintura de La Habana. Leslie Judd Ahlander, quien tuvo el privilegio de trabajar en aquella muestra, recuerda: “En conjunto, Cundo resultó el de mayor éxito, con 11 obras…”[4] El propio Alfred H. Barr Jr. en su texto de presentación de la muestra en el boletín del museo afirma sobre Cundo: “El estilo de Bermúdez, que se muestra bien en “La barbería” es cómicamente arcaico, pero fuerte y original en sus armonías de color metálico.”[5] La opinión más elogiosa es la del crítico de arte del The New York Times, Edwin Alden Jewell, quien en un arranque de entusiasmo afirma: “Podemos considerar la obra de Cundo Bermúdez como la más particularmente cubana”.[6]

En 1944 Cundo retoma el tema del retrato, realizando algunos de las mejores estampas concebidas en esa época. Sus obras no son meras representaciones de los atributos del retratado. Van más allá; son indicadores eficaces del curso que sigue la pintura cubana y la propia de Cundo. Uno de los mejores ejemplos en esta dirección es el espléndido “Retrato de Lidia Plá de Osuna”, (1944, colección Lidia Plá de Osuna) con toda una lujosa decoración a su alrededor y que afianza la pintura de Cundo en un barroquismo basado en un suntuoso empleo del ornamento. Próxima en calidad se encuentra el admirable “Retrato de María Luisa Gómez Mena” (1943, colección Isaac Lif y familia) en el cual la fuerte personalidad de la modelo queda inmersa en medio de un ornamento de elementos significantes que complementan su imagen. La figura de la retratada está rodeada por una enredadera que se desliza caprichosamente y que recuerda la línea sinuosa distintiva de algunas de las mejores obras de Amelia Peláez de esta época. Por otra parte, con una concepción clasicista, se erige el formidable “Retrato de Heriberto Leret”, (1943, colección Nercys y Ramón Cernuda) que recuerda la semblanza de los altos dignatarios de la nobleza en el Renacimiento.

En la efervescencia cultural de los años 40 en La Habana se crean núcleos de artistas aproximados por afinidades intelectuales o económicas. Así tenemos un polo configurado por la galería El Prado, con su mecenas María Luisa Gómez Mena. Allí figuran, entre otros importantes creadores, Mario Carreño, Cundo Bermúdez y Amelia Peláez. Otra agrupación de artistas y poetas se reúnen alrededor de la figura de José Lezama Lima y sus proyectos editoriales, fundamentalmente la revista Orígenes, entre los cuales se encuentran Mariano Rodríguez y René Portocarrero. Algunas figuras quedan al margen de estos movimientos, como es el caso de Wifredo Lam, polo aislado, pero poderoso y cercano al círculo de influencias de Lydia Cabrera, Alejo Carpentier y Fernando Ortiz.[7]

En este panorama complejo de fuertes individualidades se abre paso en la pintura cubana una corriente caracterizada por un profundo intimismo que parece abrumar el interior de las viviendas coloniales y que irrumpe en todas las expresiones de la cultura insular. Cundo no es ajeno a ella y en 1945 realiza una de sus más bellas obras, “Mujer peinando a su amante” (colección Isaac Lif y familia), matizada por esta atmósfera de profunda intimidad. La influencia de Matisse se aprecia de manera particular en la bata femenina y los mosaicos de la habitación. La escena transcurre después que los amantes se han poseído y ahora comparten caricias mientras se visten. Esta corriente ―que exploran al máximo de sus posibilidades Mariano Rodríguez, René Portocarrero y Amelia Peláez― deja una huella tan profunda en la sensibilidad de Cundo que aún en el bellísimo “Retrato de Julia Rodríguez Tomeu” (1949, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), se percibe este espíritu de recogimiento, casi místico, en el cual la figura femenina es un elemento decorativo más integrado a los muebles coloniales, las rejas, los vitrales y la naturaleza muerta a su alrededor.

En el segundo lustro de los 40 se realizan varias exposiciones que reafirman el alcance internacional de la pintura cubana. Cundo Bermúdez será una figura fundamental en casi todas ellas. Por ejemplo, estará presente en la que Domingo Ravenet y Guy Pérez Cisneros organizan para el Palacio de Bellas Artes de Ciudad México en junio de 1946 y que constituye un gran éxito de público y crítica. La cuidada curaduría de la exposición supera, sin duda, en representatividad a la exposición del MoMA de 1944. También en 1946 se efectúa la exhibición 11 pintores cubanos, organizada por José Gómez Sicre para el Museo de Bellas Artes de La Plata, Argentina, en la cual Cundo presenta nueve obras. A no dudarlo el artista está en la cima de su carrera, pero pronto tendrá que enfrentar nuevos desafíos. 

Imagen: La Jiribilla

Los años 50 constituyen un gran reto para los miembros de la Escuela de La Habana. Se abre paso una nueva generación que trae consigo un discurso actualizado, diferente a la estética de los maestros del modernismo cubano; y cada artista ajusta su discurso para enfrentar los aires renovadores de la contemporaneidad. Cundo Bermúdez permanece fiel a la figuración, pero en sus maneras de hacer se aprecia una tendencia hacia la estilización geométrica, que maneja sabiamente según las circunstancias del tema. Esta renovación de las formas ya puede apreciarse en una obra tan temprana como “Quinteto” (1950, colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), en la cual el artista se torna más severo en la estructuración del espacio.  

Un paso decisivo en su desarrollo será la ejecución del óleo “Seis figuras con fondo rojo” (1951, colección Isaac Lif y familia) en la cual Cundo lleva hasta su máxima tensión la relación figuración-abstracción. En esta composición se crea una vigorosa dinámica espacial a través de los movimientos de las figuras estilizadas en negro jugando a la pelota y el fondo de un intenso rojo sin referencia objetual. Esta obra se asocia con “Saludo al Mar Caribe” (1951, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), cuadro de Mario Carreño en el que el vínculo entre la figuración y la abstracción se tensa también hasta sus máximas consecuencias. A partir de ahí Carreño comienza a construir su prolongado periodo dentro de la abstracción concreta. A pesar de ello, Cundo se mantiene fiel en todo momento a la figura humana, solo que con una inflexión más orientada hacia un cubismo de carácter geométrico que le permite un nuevo vuelco a la visualidad de sus obras. Por ejemplo, en la bellísima “Mujer en verde” (1952, colección privada), domina el monocromatismo, el sintetismo de las formas y el enriquecimiento de los matices de un mismo color.

Una de las obras más espléndidas de este período es “Mediodía en la playa. Sol al mediodía” (1953, colección privada). Resalta un uso deslumbrante del amarillo, aplicado en diferentes tonalidades. Las figuras humanas se integran hasta prácticamente confundirse con el fondo de la composición y el artista logra la sutileza de una pintura que bordea la abstracción a través del uso de un impacto de color brillante.

Los años 1953 y 1954 son claves en la obra creativa de Cundo Bermúdez. El tema de la música vuelve a ser retomado por el artista, en este caso el de las melodías populares cubanas de la época.  Y así tenemos su maravilloso “Sexteto habanero” (1953, colección Fine Arts Museum. Houston, Texas), “Danzoneros”, (1954, colección Nercys y Ramón Cernuda), “El músico” (1954, colección Adriana y Carlos González) y “El flautista” (1954, colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). Algunas de estas obras poseen un ritmo visual que permite transitar de una a otra con absoluta facilidad y compenetrarnos con ellas no solo a través de la imagen sino de la música, que sentimos vibrar en cada lienzo de esa época. En “Sexteto habanero” despliega la agrupación musical en todo su esplendor.[8] Con un sentido más intimista, pero dentro de la misma cuerda, se encuentra “Danzoneros”, en la cual se aprecia cómo la composición se geometriza cada vez más. También al año 1954 pertenece una de las mejores obras de Cundo de todo este periodo “El músico”, que se caracteriza por una rigurosa construcción cubista de planos fusionados entre sí. Cundo está a un paso de la abstracción concreta, pero siempre logra evadirla para mantenerse con firmeza adherido a la figuración. Recuerda en este cometido a su colega generacional, Mariano Rodríguez quien obtiene soluciones formales muy similares para también mantenerse cercano a la figuración sin franquearla, como se observa en sus formidables “Gallo rojo” (colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana) y “Gallo amarillo” (Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana) de 1956.

Imagen: La Jiribilla
El flautista
 

Resulta necesario destacar un aspecto importante en la vida de Cundo: su sentido ético como artista ante la sociedad que le tocó vivir. El gobierno de Fulgencio Batista, en complicidad con el dictador Francisco Franco, decidió co-auspiciar la II Bienal Hispanoamericana de Arte en celebración del Centenario del nacimiento del Apóstol José Martí. Este acontecimiento suscitó la más airada protesta de los artistas progresistas de Cuba que se reunieron en el Lyceum para llevar a cabo uno de los actos más dignos de la intelectualidad cubana de los 50: la Exposición de plástica cubana contemporánea, homenaje a José Martí, más conocida como la Antibienal. Entrevistado a la sazón, Cundo Bermúdez, declaró con lucidez y patriotismo:

“El acto antimartiano de celebrar la II Bienal Hispanoamericana como culminación del centenario de Martí, es verdaderamente inaudito, pues no pudo buscarse nada que contradijese más su espíritu de libertad y su concepto de la dignidad humana que lo que puede ofrecerle, en sarcástica lisonja, el mezquino producto del nazi-fascismo. Es un insulto a su memoria, y eso es tan claro y sencillo, que es inconcebible que haya cubanos que lo secunden. Cuba y solo Cuba, y quienes hayan aprendido de Martí el cabal concepto de la democracia, pueden rendirle tributo. Además solo para un acontecimiento limpio y honrado debe terminarse el Museo Nacional para honrar la memoria de Martí”.[9]

En la misma dirección de su pensamiento martiano Cundo también participa en el I Festival Universitario de Arte en la Universidad de La Habana, celebrado del 20 de mayo al 4 de junio de 1954, evento también convocado en repudio a la Bienal.

En el segundo lustro de los años 50 Cundo reafirmó su maestría en el uso del color empleando el monocromatismo y la estilización de la figura humana, aproximándose a los estilos abstractos dominantes. Y así realiza obras como “Mujer en rojo con redecilla y pájaro en un dedo” (1955, colección privada), en la cual el uso del rojo y sus diferentes matices crea una intensa sensación óptica en el espectador. Ninguno de sus contemporáneos llegó tan lejos en la exploración de los tonos de un mismo color sin perder su identidad con la Escuela cubana de pintura. En este mismo sentido se encuentra “Interior sobre fondo rosa” (1958, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana) en la cual también domina el uso de planos de un mismo color y las figuras integradas al fondo de la composición. Cundo aplica una solución similar en “Composición en amarillo” (años 60, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), la cual ya se inserta en su serie de figuras femeninas en espacios interiores, su última gran serie que realiza en Cuba antes de partir hacia Puerto Rico.

En 1959, coincidiendo con la euforia del triunfo de la Revolución Cubana, se realizó en el Palacio de Bellas Artes el Salón Anual 1959 Pintura, Escultura y Grabado en el cual convergen artistas de todas las generaciones actuantes, desde la primera vanguardia hasta algunos de los que llevarían el peso de la plástica cubana en la siguiente década. En medio del entusiasmo circundante Cundo participó en el evento y junto a él también Eduardo Abela, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Jorge Camacho, Hugo Consuegra, Salvador Corratgé, Loló Soldevilla, Rafael Soriano, Cabrera Moreno, Acosta León, Antonia Eiriz y Umberto Peña, entre otros. Al año siguiente participó en una exposición que le suscitó una alta motivación cívica y cabal indignación: Libertad para Siqueiros, acontecimiento ante el cual reacciona enérgicamente la intelectualidad cubana por el injusto arresto del gran pintor mexicano.

Ya a partir de 1961 Cundo inicia su ciclo de figuras humanas inmersas en una absoluta soledad, recogidas en ambientes interiores en los cuales agobia una atmósfera de total silencio que domina la escena, que contrasta con el ambiente circunscrito colmado de una multitud de objetos que crea un entorno barroco. Las figuras están concentradas sobre sí mismas, absortas en su meditación y profundamente introvertidas. Existe una total incomunicación entre estos personajes sumergidos en un espacio atemporal y el mundo exterior que transcurre en el bullicio callejero de la vida cotidiana. A esta importante serie corresponden los óleos “Interior con naturaleza muerta y figura sentada” (1961, colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), “Interior con figura y naturaleza muerta” (1963, colección Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana), “Dama en interior” (1963, colección Betty e Isaac Rudman). Estas obras reflejan la relación distante del artista con una realidad con la cual no logra conectarse emocionalmente ni hacer suya desde el punto de vista afectivo. Y tal como el personaje de Sergio en el memorable filme Memorias del subdesarrollo, 1968, quien vive en un completo desconcierto íntimo e intelectual, Cundo no encuentra otro camino que continuar su obra en otros espacios geográficos.

Cundo Bermúdez, artista de una extraordinaria fecundidad creativa, se mantuvo pintando hasta sus últimos días. Las enfermedades no pudieron quebrantarlo; no lo forzarían a abandonar los pinceles y los colores. Como el mismo Cundo expresó en una afirmación rotunda: “Pintar es el bastón de mi vida, vivo para pintar”.
 

Palabras al catálogo de la exposición Cundo Bermúdez: pasión y lucidez con la que el Museo Nacional de Bellas Artes celebra el centenario del pinto cubano. La Habana, 2014
 
[1] Pintura cubana de hoy. Editado por María Luisa Gómez Mena. La Habana, 1944, p. 148. Introducción y textos de José Gómez Sicre. 
[2] José Gómez Sicre citado en: Cundo Bermúdez. Cuban-American Endowment for the Arts, INC, Miami, Florida, 2000. pág. 45.  
[3] Ricardo Pau-Llosa. Cundo Bermúdez y el teatro de la pintura. En: Cundo Bermúdez. Obras recientes. Exposición homenaje. Galería Durban, Caracas, octubre-noviembre, 1991. Catálogo.
[4] Leslie Judd Ahlander. La aparición: la exposición en el MoMA. En: Cundo Bermúdez. Cuban-American Endowment for the arts, inc, Miami, Florida, 2000.
[5] Alfred H. Barr. Jr. Pintores Cubanos Modernos. Museo de Arte Moderno de Nueva York. Vol. XI, No. 5 Boletín, abril de 1944.    
[6] Edwin Alden Jewell. Pintura cubana de hoy. Editado por María Luisa Gómez Mena. La Habana, 1944. Texto por José Gómez Sicre. Incluye notas de la prensa de Nueva York. 
[7] Cundo se refiere a Lam con admiración cuando afirma: “Era una figura aparte. Se unió a los surrealistas, aunque hubiera sido buen pintor por sí mismo. (…) En: Olga Connor. “Cundo Bermúdez. 65 años de trayectoria artística”. El nuevo Herald (Miami), 19 de mayo, 2002.
[8] El óleo 'Sexteto habanero' obtuvo premio en la Exposición Internacional del Caribe, celebrado en el Museo de Bellas Artes de Houston, Texas, reafirmando la magnífica reputación de la obra de este artista en el extranjero. 
[9] Citado en: Cundo Bermúdez. Cuban-American Endowment for the arts, inc, Miami, Florida, 2000. p. 33.

 

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