Apuntes para un estudio analítico
de la música electroacústica en Cuba

Gisell P. Cardoso • La Habana, Cuba
Fotos de Internet

Ya han pasado 54 años desde que se creó la primera obra electroacústica en Cuba para oscilador de audio, compuesta por el maestro Juan Blanco, Música para danza  (1961).[1] Pero hace ya poco más de 70 años se crea la música electroacústica en el mundo.

Imagen: La Jiribilla

La música electroacústica es el fruto de dos corrientes estéticas sonoras: la música concreta francesa y la síntesis de sonido desarrollada en Alemania. Los dos procedimientos compositivos europeos nacieron gracias a un contexto de vanguardia artística que le antecedió temporalmente y por el avance de las tecnologías y de los medios de comunicación, específicamente de la radio. En la simbiosis de ambas estéticas, nace la música electroacústica que usa tanto procedimientos “concretos” como electrónicos.[2]

“Actualmente, la expresión engloba todas las músicas cuyos sonidos, provengan de origen acústico o de síntesis, están tratados y mezclados, durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediante altavoces. Sin embargo, el uso de esta denominación queda limitado al campo de la música culta, aunque se empleen las mismas técnicas en el ámbito de las músicas populares”.[3]

Este producto llega a Cuba en los primeros años de la Revolución de la mano de Alejo Carpentier, quien mostró a los compositores cubanos las novedosas maneras de crear en Europa. Dentro de los interesados en la composición de este tipo de música se encontraba el primer eslabón de la larga cadena de compositores electroacústicos insulares, Juan Blanco, quien confiesa su desánimo por componer ceñido a las corrientes nacionalistas que se habían extendido al siglo XX desde el XIX.[4]

Con la efervescencia del proceso revolucionario se comienza a trazar una serie de estrategias de promoción y difusión de esta música, y es así como surge:

[…] en 1979 el Estudio Electroacústico auspiciado por el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP), después conocido como Taller ICAP de Música Electroacústica (TIME) y hoy nombrado Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME).

Imagen: La Jiribilla

Esta institución se ha dedicado a difundir el arte electroacústico en nuestro país y en sus inicios contaba con talleres didácticos que impartía el maestro Juan Blanco a músicos interesados.[5] De manera paralela a la labor pedagógica que realizaba el LNME, en 1989 en el Instituto Superior de Arte se crea el Estudio de Música Electroacústica bajo la tutela de Carlos Fariñas. Este estudio fue, y ha sido la sede de la formación académica de música electroacústica en Cuba. Ambos músicos, tanto Juan Blanco como Carlos Fariñas, se convirtieron en los dos polos de la composición electroacústica en nuestro país en esos primeros años, y a pesar de pertenecer a instituciones diferentes tenían en común la necesidad de desarrollar este tipo de arte y de darle continuidad desde la enseñanza.

A 20 años aproximadamente de la creación del arte sonoro electrónico cubano se realizó el primer Festival y Encuentro Internacional de Música Electroacústica Primavera en Varadero 1981, que más tarde pasaría a La Habana.[6] Otros han sido los espacios de difusión de esta música, por ejemplo: el Festival Internacional de Música Contemporánea y el Premio de Composición Casa de las Américas, así como las revistas Clave y Boletín Música, que han cubierto las publicaciones de reseñas, notas informativas y artículos sobre el tema.

Diversas estrategias se han perfilado para desarrollar la música electroacústica en nuestra Isla. Al menos desde la enseñanza, la política institucional y los medios de comunicación como las revistas especializadas en música que existen en Cuba. También desde el ejercicio de la investigación se ha abordado el tema; pero, a pesar de todos estos esfuerzos que facilitan la existencia y desarrollo de la música electroacústica en Cuba, no se ha manifestado una sistematicidad en el análisis de este producto por parte de la musicología cubana. Entonces: ¿cómo se relacionan las estrategias llevadas a cabo por nuestro país para el desarrollo de la música electroacústica, con la falta de una orientación analítica en las investigaciones sobre el tema? Según el estudioso Alfonso Padilla:

[…] hay una razón superior para la existencia del análisis musical: a través de él se conoce mejor y más profundamente la tradición musical para mantenerla, fortalecerla y "desarrollarla". O sea, el análisis tiene un fin musical endógeno: permite a la cultura musical existir y modificarse.

No ha sido un caso exclusivo de Cuba la disparidad entre  la composición de música electroacústica y el estudio analítico de esta. También es palpable cómo en el resto del mundo sucede algo similar. La realidad se impone y no es menos cierto que la música electroacústica como casi todas las expresiones sonoras contemporáneas atraviesa actualmente por un proceso forzoso de comprensión. ¿Y cuáles son las razones?

Imagen: La Jiribilla

Anterior a las vanguardias europeas reinaba la tonalidad. Este sistema teórico composicional había sido durante siglos la ley de toda obra musical, y bajo sus códigos se componía y analizaba. Con el inicio del siglo XX y todas las transformaciones sociales que trajo consigo, se comienza a experimentar un rechazo por las viejas formas de creación y un aire de rebeldía contra toda forma tradicional. El ruidismo con el futurista Luigi Russolo fue una de las primeras revelaciones contra lo establecido, las técnicas de composición basadas en el azar que inventara John Cage 40 años más tarde y las raíces estéticas de la música electroacústica (música concreta y síntesis de sonido), trazaron distancia con la tradición acústica en lo que a material sonoro se refiere.

La música electroacústica, identificada por la experimentación, no solo significó cambios en la creación sino que incidió fuertemente en la labor teórica musical. Para los analistas, esta música colocó varios obstáculos que dificultan su estudio: la “radical” ruptura con el lenguaje acústico tradicional acaeció la no correspondencia con modelos analíticos habituales[7] por las sustanciales transformaciones de los medios expresivos y como consecuencia la inexistencia de un lenguaje y de herramientas analíticas para acercarse a esta música, la falta de un sistema de notación que obliga a un acercamiento solamente auditivo y la transformación del material sonoro a explotar en la composición. Estas son unas de las innumerables razones del porqué hoy el análisis de la música electroacústica está en debate.


Notas:
 
[1] Esta información la obtuvimos del Catálogo de obras de Juan Blanco (Revisado, Corregido, Reajustado y Actualizado por el Autor) del LNME
[2] Parafraseando una explicación dada por la compositora Sigried Macías en una entrevista, realizada el 31 de mayo del 2011.
[3] Así define la música electroacústica  el Grupo de Recherches Musicales (grupo de investigación y creación musical). Según Alcázar este grupo internacional fue fundado en 1958 por Pierre Schaeffer en la radio francesa, paralelamente al nacimiento de la música concreta.
[4] Entrevista a Juan Blanco por Marta Ramírez publicada en la revista Clave, año 4, #3 (segunda época), 2004.
[5] […] Blanco […] impartió en los inicios clases de historia de la música electroacústica, técnicas de realización clásica, bandas en creaciones para fuentes concretas y equipos electrónicos analógicos, entre otras materias […]. (Eli y Güeche: 2004).
[6] Este festival creado por Juan Blanco en 1981 se llamaba Primavera en Varadero por la ciudad que le daba sede. Actualmente este encuentro cultural se presenta en la capital cubana con el nombre de Primavera en La Habana desde el año 1998. (Conferencia ofrecida por Sigried Macías con motivos del II Taller de Composición Casa de las Américas 2011).
[7] Los modelos analíticos como el schenkereano, formal, estilístico, estructuralistas, perceptual, semiológico, etc.

 

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