La revolución sonora

Gisell Pupo Cardoso • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía de Enmanuel Blanco
 

Reconocer a un compositor por la obra musical realizada es algo muy frecuente. Sin embargo, estudiar otros ámbitos de la expresión intelectual de un creador de la música no es lo más usual. Muchas veces se analiza una pieza como manifestación del pensamiento musical de un creador sin reparar en los vínculos, dependencia o influencia que ha tenido esta con otras acciones intelectuales como la crítica, la gestión, la investigación o la docencia.

Imagen: La Jiribilla

Juan Blanco es uno de los compositores cubanos que, además de la composición, se concentró en preparar un campo de acción y de expresión intelectual que influenciaba, incluso determinaba, el surgimiento y trayectoria de sus obras electroacústicas. Muchas de estas proyecciones se promocionaban o criticaban en la prensa pues eran, en su mayoría, acontecimientos muy novedosos dentro de la creación musical de las primeras décadas de la Revolución cubana.

Sus reflexiones publicadas sobre música electroacústica datan de 1962. En La Gaceta de Cuba, Blanco publica su primer artículo sobre esta expresión: “Música nueva” con el fin de explicar las posibilidades compositivas que brinda esa estética y sus avances como manifestación artística. En esta publicación sobre el tema, Blanco narra la historia de la creación del piano desde 1711 y luego hace una retrospectiva y comenta sobre la invención del pentagrama por Guido de Arezzo en el siglo X y los avances en la notación musical. Estos dos hitos de la historia de la música los usa como plataforma para adentrarse en el mundo de la electroacústica a partir de la innovación tecnológica.

 Prosigue en su texto con una reflexión de Pierre Schaeffer[1] sobre la música concreta. En esta cita el compositor francés habla sobre dos obstáculos que presenta la música de mitad del siglo XX: las maneras de hacerla y escribirla. Así plantea:

Exhorto a que se procure renovar la tradición musical sin pretensiones de coser fragmentos demasiado nuevos con otros demasiado gastados; es decir: a que se trate de evolucionar sin negar, de romper sin destruir, de sugerir algo indubitablemente nuevo sin por ello impedir que se oiga el lenguaje que, a justo título, consideramos como el de los hombres civilizados.

Este fragmento muestra uno de los presupuestos de la música concreta: hacer música con los lenguajes y los sonidos de los tiempos que se viven, idea y postura que asumió Blanco para presentar y preparar el terreno estético donde se movía desde 1961[2]. De este modo presenta en su texto una variedad de recursos sonoros que brinda la música concreta para la creación:

[…] en música concreta es posible obtener timbres nunca antes escuchados, progresiones y desplazamientos ultracromáticos de toda índole, posibilidades infinitas en la variación, esquemas rítmicos inejecutables por medios tradicionales, etc. Las unidades sonoras a desarrollar pueden ser obtenidas de instrumentos musicales de afinación exacta (nota pura), de cualquier otro sonido, conjunto de sonidos o vibraciones sonoras cotidianas (nota compleja). En este último grupo cabe cualquier complejo sonoro ya sea producido por el mar, el aire, motores, maquinarias, voces, muchedumbres, un objeto que cae, etc. Al fusionarse en una cinta magnética los materiales escogidos resultan obras que, en razón directa de la capacidad artística del creador, pueden llegar a reunir características formales y expresivas de gran mérito.

Esta es la carta de presentación que utiliza Juan Blanco para explicar a otros compositores y al público las posibilidades que tenía en sus manos para hacer una música de su tiempo y alejarse de ese contexto musical neoclasicista del que ya se había agotado.

Imagen: La Jiribilla

Continúa su artículo en una defensa hacia la nueva música y hacia los que la hacen, así pronostica los argumentos acusadores de los “tradicionalistas” que señalan en la música electroacústica: carencia de principio creador, novedad por la novedad, indefinición musical, procedimientos desarrollados por países capitalistas de ideología burguesa, etc. Pero Blanco asume a la música concreta como:

“[…] una genuina técnica de desarrollo que, como tal, ni tiene partido ni patria, ni es una escuela definida por una tendencia estética determinada. Es, en definitiva, una conquista más de la humanidad que puede ser aprovechada por los compositores honestos para enriquecer, ampliar y liberar aún más los medios expresivos musicales. Creemos que es deber de los artistas de nuestra Patria, empeñada en la construcción del socialismo, aprovechar todo nuevo caudal técnico universal, venga de donde venga, para lograr un trabajo cada vez mejor, más amplio, más progresista, más eficaz en el logro de la belleza y en el servicio a la causa de la humanidad.”[3]

Esta primera publicación sobre música electroacústica de Blanco que aparece en el fondo, aborda ejes temáticos como tecnología musical, compositores, música concreta, técnicas composicionales y política. Respecto a este último concepto se puede apreciar una preocupación por la correspondencia entre la música y el arte en general con la ideología política revolucionaria de los años 60. La actualización de técnicas musicales lo ve relacionado al cambio político y al compromiso artístico y social de los compositores cubanos.

En 1963 Blanco publica en el mismo periódico quincenal de arte y literatura “Los herederos del oscurantismo I”.[4] Desde un lenguaje crítico comenta los conflictos entre el poder político de las potencias colonizadoras y la reafirmación nacional de Cuba por medio de la contradanza, género heredado de Europa y luego evolucionado en el contexto nacional como danzón, baile nacional. En este texto debate sobre el sentimiento descolonizador en el arte, tema que impulsó buena parte del pensamiento de los años 60 en Cuba y Latinoamérica.[5] Para muchos pensadores y artistas, la Revolución Cubana abonaba un terreno para la creación artística experimental y libre del colonialismo, por ello se encuentra con mucha frecuencia en los escritos de Blanco opiniones como la siguiente:

Y esto sólo puede hacerse dentro de una Revolución. Esto sólo puede lograrse dentro de una Revolución como la cubana que, al mismo tiempo que anula todas aquellas fuerzas opresoras que, al servicio del imperialismo, impedía el progreso de la cultura nacional, crea un verdadero clima de libertad creacional y auspicia la difusión de todas las manifestaciones artísticas que no sean manifiestamente contrarrevolucionarias: desde el cuadro más objetivo hasta el abstracto, desde la música más convencional hasta las últimas manifestaciones de las músicas concreta y electrónica.

Imagen: La Jiribilla

Para Blanco Revolución es igual a innovación, experimentación artística, y contrarrevolución es análoga a “[…] un cuadrito de almanaque o una melodía llorona”.[6] Ya desde este momento define como “herederos del oscurantismo” al “dogmático de izquierda” y al “oportunista de derecha”, ambos contrarios a la política cultural de la Revolución de aquellos años. La presencia de estos opositores será muy frecuente en sus textos posteriores.

El ensayo analizado, abre las puertas a la discusión de una identidad cubana que se apoya en el lenguaje de culturas colonizadoras para crear un discurso de resistencia e independencia política, social y estética. Por eso Blanco habla de un oscurantismo que adoptan los partidarios de la cultura dominante en este contexto para criticar las actitudes revolucionarias y experimentales dentro del arte. Como contrapartida convoca a los artistas cubanos a que trabajen con todo nuevo lenguaje y en función de defender ese espacio de identificación nacional y soberanía creacional que la Revolución condicionaba. Así, basado en la emblemática frase de Fidel Castro en Palabras a los intelectuales[7], Blanco termina este texto: “dentro de la Revolución caben todas las tendencias artísticas; contra la Revolución, ninguna de ellas”.

El vínculo entre arte y política es uno de los tópicos más frecuentes dentro de los escritos de Juan Blanco. Se lee con mucha frecuencia un afán de justificar la relación entre música concreta y electrónica como manifestación actual y experimental con el proceso político cubano de aquel entonces. Repite el criterio de que el creador que obre con nuevos lenguajes en pos del bien social y comprometido con la Revolución está actuando como artista revolucionario.


[1] Compositor francés creador de la música concreta.
[2] La primera obra de música electroacústica creada en Cuba fue Música para danza 1961 de Juan Blanco. Esta información la obtuvimos del Catálogo de obras de Juan Blanco (Revisado, Corregido, Reajustado y Actualizado por el Autor) del LNME.
[3] Juan Blanco: “Música nueva”. La Gaceta de Cuba, 15 de abril de 1962, La Habana, Cuba. pp-14.
[4] Los herederos del oscurantismo, texto que publica Juan Blanco el 1 de abril de 1963 en La Gaceta de Cuba.
[5] Se basa en el texto La música en Cuba de su colega Alejo Carpentier, quien cita fragmentos editados por “El Aviso de La Habana” en 1809.
[6] Los herederos del oscurantismo.
[7] “Con la Revolución todo, contra la Revolución nada”.

 

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