Hilda, María Antonia, según Eugenio

Zoila Sablón • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía de Eugenio Hernández Espinosa
 

A Eugenio Hernández Espinosa se le encendieron los ojos cuando me puso sobre la mesa un puñado de fotos en un formato muy pequeño. Habíamos acordado conversar sobre Hilda Oates y su experiencia en el montaje de María Antonia, a cargo de Roberto Blanco en 1967. Fue lo primero que pensé cuando La Jiribilla me solicitó un texto sobre la actriz a raíz de su muerte hace unos días.

Mi relación con Hilda Oates había sido solamente formal, habíamos coincidido en algunos lugares, reuniones, quizá. Pero no había pasado del intercambio de saludos. Sin embargo, Eugenio y yo más de una vez hemos detenido el paso para conversar o comentar de algún suceso en el teatro o en el vecindario. Años atrás había accedido a una entrevista que siempre menciona como una de sus preferidas. De manera que todo estaba servido para una charla en la que él me contara sobre Hilda, una actriz poco conocida por los más jóvenes en el ámbito teatral. Recuerdo haber visto Obba Yorú, en 2006, imaginándola en María Antonia, espectáculo que nunca vi.

La arrancada de la conversación fue espectacular, y aquí el término se emparenta con su acepción teatral: Eugenio puso sobre mi mesa de todos los días diminutas imágenes del casting de María Antonia en la sala Che Guevara, de la Casa de las Américas, antes de que ese espacio obtuviera el nombre. El Che moriría días después del estreno de la pieza.  No sabía que en el tercer piso de la institución cultural, Roberto Blanco había acomodado su puesto de operaciones para hacer el casting de un hito del teatro cubano que, además, vistió a Hilda Oates, hasta ese momento subutilizada, según subraya Eugenio, con un personaje a su justa medida. Pasa su dedo por los rostros concentrados sobre un escenario improvisado, y dice: “Este es Peter Weiss”. Y al lado del autor de Marat-Sade, vemos a Roberto bellísimo mirando a Hilda.

Imagen: La Jiribilla

“Hay que empezar por sus inicios. Ella es graduada de la Academia Municipal de Arte Dramático, la misma que graduó a Carlos Pérez Peña, Albio Paz, Teresa Toledo, etc. Ellos entraron al Conjunto Dramático Nacional, y la imagen de ella ahí era imponente. Descendiente de jamaiquinos, tenía otra formación y proyección cultural. Los papeles que le daban no estaban a su altura ni a su capacidad.

“Cuando Roberto Blanco regresa de África, decide hacer María Antonia, luego de que la pieza pasara por muchas manos, hasta por Rolando Ferrer. Roberto se la pide a Gilda Hernández, quien la tenía en ese momento.

“Las candidatas eran Assenneth Rodríguez e Isaura Mendoza, actrices de mucho talento, idóneas para el papel. Pero yo sé que él se fijó en Hilda desde el principio. Y convoca al casting por pura formalidad. Ese proceso fue fuerte  para ella porque tuvo que bailar, cantar, entrar a una cultura que entonces le era totalmente ajena. Al pasar de la Casa al Mella, es cuando él le da el personaje oficialmente.

“Yo no estaba muy convencido al principio de que pudiera hacer el papel. Fue ella quien me fue convenciendo en la medida en que fue trabajando la piel, la voz del personaje. Para mí había algo muy importante, su gran dimensión, su forma al mirar, al decir. No era una María Antonia común, tenía algo excepcional al igual que Hilda. Eso le imprime una peculiaridad al personaje que era justamente lo que estábamos buscando.

“Cuando Roberto toma el texto, le imprime un concepto de cubanía muy superior. Él ya había pasado por Morín, por Teatro Estudio, y luego África fue una experiencia muy importante.

“Era difícil buscarle a Hilda un personaje idóneo, por todas estas características que te comentaba. Roberto luego de María Antonia le dio la Paulina de Lumumba. Una temporada en el Congo, texto de Aimé Césaire, montado en los 70. Más tarde la integra a El alboroto de Goldoni, ya con un tono más conversacional. En esa obra ella compartía el personaje con Susana Alonso y luego con Daisy Granados, es decir, que no era un asunto de color, era otra forma de ver la cubanía.

“Hilda era muy exigente, muy crítica consigo misma. No era la actriz complaciente, era muy observadora. Cuando Peter Weiss la vio en el ensayo se quedó impresionado. Tenía una fuerza interior y una manera de moverse que no era populista. Curiosamente Isaura Mendoza, que era más joven que Hilda, terminó asumiendo el papel de La Madrina de María Antonia, en un trabajo estelar. Se trabajó en la caracterización interna y fue imponente y no se notó la diferencia de edades entre ellas”.

Imagen: La Jiribilla
Hilda y Miguel Benavides en Casa de las Américas
 

Se dice que cuando Hilda se bajaba del escenario, la gente no la reconocía en ese papel.

Eso no fue exactamente así. Es una leyenda. Sucede que, claro, Roberto trabajó con la cultura popular y la santería, y trabajó con máscaras faciales de acuerdo a los orichas de los personajes. María Antonia era Ochún y por eso tenía la cara pintada de amarillo. Cuando la veías parecía una mulata.

Recuerdo que cuando se terminaban las funciones, había un público afuera esperando a María Antonia, quien siempre fue la última en salir, precisamente por todo el maquillaje que tenía que quitarse. Cuando salía, no la reconocían. Una vez le pasó algo simpático. Ella iba en la guagua y a su lado dos personas comenzaron a hablar de María Antonia, y ella se identificó, y no le creyeron, le dijeron que estaba loca. Pero es verdad que mucha gente que la veía en escena no podía esperar que esa actriz fuera María Antonia.

Al principio le molestaba, luego lo vio como una especie de chiste y se reía de la gente. Ella tenía muy buen humor, era tremenda. Cuando entró en el Conjunto Dramático Nacional, daba la impresión de ser una persona muy hierática, ya luego cuando la empezabas a conocer, tenías otra opinión.

Después de María Antonia ella comienza a tener seguridad en sí misma. Con María Antonia encontró su medida. La estaban usando en cosas que no tenían que ver con ella. Mucha gente pensaba que Hilda no podía dar ese personaje. Sin embargo, sus compañeros de estudio, sí lo pensaban porque la habían visto en las clases. Ellos siempre decían que era muy buena actriz.

Tuve la suerte de verla actuar. A mí me fascina ver cómo un actor construye su personaje. Yo vi eso en Hilda. Luego con los años, por ejemplo, cuando hicimos Obbá Yurú en 2006, ya como director frente a ella, me preguntaba ‘y cómo dirijo a este mito’. Era increíble la fuerza de ella en esa obra, su presencia imponente.

Imagen: La Jiribilla

María Antonia también ha dejado una estela de anécdotas en la historia extraoficial del teatro cubano. Accidentes, bromas, malhumores, etc. Muchos de esos relatos entremezclan realidad y fantasía, propio de los mitos, pero también revelan los desafíos del acto efímero del teatro y las historias que siempre han enriquecido la historia de vida de nuestra escena.

Es posible. Ella era muy exigente, y cuando algo fallaba se ponía mal, y lo hacía desde el propio personaje, así de bien estudiado e incorporado lo tenía. Mira, por ejemplo, Alina Rodríguez me convenció como actriz haciendo la María Antonia en el cine. No hizo un mal papel, pero en el teatro Hilda era de otra dimensión, de otra responsabilidad. Ella era el centro de ese microcosmos. Como todo giraba alrededor de ella, estaba pendiente de lo que sucedía en el escenario, aún actuando. Observaba cuándo entró mal la luz, el carro, cuando se equivocó un actor. Y luego lo decía frente a todos. Nunca estuvo en el cuchicheo de los pasillos, tan común en el teatro.

Recuerdo ahora mismo la función en la que Elsa Gay le partió un diente accidentalmente con una campana lumínica grande, cuando ella entraba después de matar a Julián. Sin querer le dio en la boca a Hilda, y ella siguió, no paró. Eso es ser un tremendo actor.

Pasó también algo simpático. El traje de Hilda estaba truqueado y cuando Miguel Benavides la apuñalaba en el sexo, le daba por un broche que tenía y ella se quedaba a medio vestir. Pero una noche, Benavides le arrancó con tanta furia el vestido que Hilda se quedó en blúmer y ajustador. Hilda estaba atónita, y comenzó a girar y girar para caer muerta, pero de manera que no se mostrara mucho ante el público. A esa función fue mi padre y estaba sentado en primera fila. Se volvió loco. Al día siguiente fue toda la gente del barrio a ver a Hilda Oates en blúmer y ajustadores.

Son anécdotas que surgen de las dificultades que se les presentan a los actores y cómo ellos van venciéndolas.

Imagen: La Jiribilla

Eugenio va explicándome más fotos. Aquí está Alicia Mondevil cuando hizo La Madrina en la reposición de 1984. Encuentra otra en la que aparece la marquesina del Teatro Mella la noche del estreno: Hilda Oates, Samuel Claxton, Isaura Mendoza, Miguel Benavides en María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa, dirección de Roberto Blanco. La gente se aprieta en el portal, quizá más de cien. Son los que no lograron entrar, me aclara Eugenio con cierto entusiasmo. Del bulto, su mano saca una en la que Hilda y Samuel están enlazados, ella sobre él, aplastándolo con su peso. En otra: Hilda y Eugenio, sentados uno frente al otro, jóvenes y sonrientes, quizá a la espera de una prueba de vestuario en los talleres.

Pero María Antonia no pasó inadvertida para muchos funcionarios, escritores, artistas, intelectuales. Más de una liebre saltó, anticipando lo que vendría después o sencillamente el asombro ante lo desconocido, ante sujetos que nunca antes habían subido a la escena nacional. A pesar de las críticas favorables, muchos teatristas se erizaban al ver lo que estaba ocurriendo en escena. Miraban con cierto recelo y distancia, hasta con dudas. Quizá no entendían lo que Roberto y Eugenio habían llevado al escenario del Mella. No es parte del mito ni de la historia extraoficial, es una línea dura de nuestra biografía, real y palpitante a veces.

Eugenio coincide conmigo en que existe una tradición actoral protagonizada por intérpretes negras. Grandes actrices que se han impuesto a prejuicios de todo tipo y que construyen sus personajes muchas veces desde una violencia cotidiana, templada en el día a día de la vida.

Sí, hay un hilo, una línea que las conecta. Son actrices de carácter, existe un lenguaje común. Sé qué tipo de referencias darles para que ellas elaboren sus cadenas de acción. Porque hay vivencias desde el punto de vista cultural. Quizá otras como actrices pueden hacerlo, pero no tienen las experiencias ni la trayectoria de muchas que les ha costado llegar a ser actrices. Como lo fue la propia Hilda, quien fue doméstica.

Con Hilda pasó algo muy bueno. Podíamos hablar el mismo idioma, ambos éramos protestantes, yo le podía hablar de episodios de la Biblia y entendernos así. También estaban dentro de la cultura popular, no estaban apartadas del todo. Ahora al hacer Alto riesgo, me encuentro con actrices con las que puedo trabajar, hay una violencia muy especial y viene de una cultura cotidiana, que se enfrenta en el diario. Las actrices negras egresadas tienen ahora otra formación, a pesar de que su cultura no está presente en sus estudios. Ni siquiera esa tradición en la que se irán insertando.

Tú también tienes que asumirla, y aunque no quieras, se te sale el barrio Jesús María de tu infancia.

De esa tradición, saltamos, sin preverlo, a la escena cubana actual. Eugenio me pone las cartas sobre la mesa y me describe la línea de continuidad que observa hoy en nuestro teatro: Roberto Blanco dialoga con Carlos Celdrán, con Carlos Díaz y también con Raúl; Vicente lo hace con Celdrán; Dumé con Raulito.

Tienen que hacer su teatro. Hoy son ellos los maestros. Nosotros hicimos el nuestro.

Un salto mortal: cómo fue la evolución del trabajo interpretativo de Hilda desde septiembre de 1967 a 1984, momento en que Roberto retoma la obra y va a Montreal representando a Cuba.

Hilda es una referencia obligada a la hora de remontar María Antonia. La prensa fue abundante, se hacían encuestas, críticas, páginas completas, algo inimaginable hoy. Y en medio de eso, se produjo la polémica entre Heberto Padilla y Lisandro Otero. Fue tremendo.

Se hicieron varias reuniones hasta que finalmente se produjo el estreno. Argumentaban que los santeros iban a venir en guagua desde Matanzas por las cosas que se estaban viendo que eran muy sagradas.  Era verdad que la bajada de Orula nunca se había hecho. Pero mucha gente del Conjunto Folclórico estaba de acuerdo, otros no. Rogelio Martínez Furé la defendió. Fue muy complejo. Grandes dramaturgos y directores estuvieron en contra de la obra. Fue una lucha constante. Adolfo de Luis me aconsejó que la estrenara en provincia, por ejemplo. Se armó un gran revuelo, la prensa dio una gran cobertura aquí y fuera de Cuba.

También el encuentro con Aimé Césaire y otros intelectuales que vinieron al Congreso de Cultura de La Habana en 1968 fue muy importante, a pesar de que algunos de sus organizadores querían llevar a los invitados esa noche a Tropicana y no a ver María Antonia. Pero uno del grupo insistió en ir a la función. Esa noche se hizo un debate muy interesante. Y cuando llegaron los 70, muchos se unieron a favor por una cuestión gremial.

En el centro de aquellas polémicas estaba Hilda. El movimiento teatral tuvo que aceptarla, muchos la trataban como una advenediza, se preguntaban cómo de repente se convirtió en la gran estrella que era.

Otra vez la conversación se desvía, encuentra otros caminos para seguir hablando de hoy, pero Hilda se queda entre nosotros, como testigo de los sucesos de Calixta Comité. Para Eugenio ha sido una obra vencida por el tiempo. Hoy quizá la reacción de Calixta sería otra. Terminamos hablando del documental Canción de barrio, de Alejandro Ramírez Anderson.

Me dicen que es tremendo. No lo he visto.

Tienes que verlo, Eugenio, le digo. María Antonia y Julián siguen vivos, palpitando entre paredes de cartón, es lo que me gustaría decirle y no me atrevo.

Hablamos del racismo, de las formas diversas en que corporiza, de la dureza de las mentalidades, etc. Me doy cuenta de que Hilda nos ha brindado la posibilidad de continuar conversando, como si detuviéramos el paso una vez más. Gracias Hilda.

Imagen: La Jiribilla

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