Cuando una sola persona
sintetiza el teatro

Frank Padrón • La Habana, Cuba
Imágenes de Archivo

Las recientes ediciones en los festivales de monólogos, y los que con cierta frecuencia están poblando de nuevo las salas teatrales en la capital y el interior del país, nos llevan a una serie de cuestionamientos: ¿qué rumbos lleva esta modalidad en la actual escena cubana?, ¿tienen consciencia los artistas involucrados (autores, directores, actores) de los límites y alcances de la misma?, y también: la evidente resurrección de tal línea ¿implica un parejo nivel cualitativo?

Para empezar por lo último, no parecen muy reales las palabras del colega Osvaldo Cano cuando escribía: “El monólogo es un género casi en extinción. Si en los años 90 del siglo pasado la difícil faena del actor en solitario se hizo habitual, hoy son escasas las condiciones en que esto ocurre”[1].
 

Imagen: La Jiribilla

Las lágrimas no hacen ruida al caer, monólogo interpretado por Monse Duany
 

La existencia no sólo del Festival Nacional de Monólogos en Cienfuegos, con carácter bienal, o uno semejante, el de Pequeño Formato de Villa Clara, donde también abunda la presencia del monólogo (y de piezas con vida propia, o sea, que no han sido especialmente concebidas para tales festivales), desmiente un tanto la anterior afirmación, si bien debemos conceder que tampoco se asiste a una exuberancia como la de hace algo más de una década. En los festivales de teatro (el bienal de La Habana, de carácter internacional; el Mayo Teatral de Casa de las Américas, que invita a colectivos del continente o el de Camagüey, con un radio insular) es común la presencia, incluso destacada, de monólogos.

Ahora bien, si de cualquier manera, existe la línea genérica, si importantes dramaturgos siguen escribiendo para un actor, si no menos reconocidos directores se arriesgan poniendo en escena esos textos, y por supuesto, no faltan los intérpretes de los mismos, ¿dónde radica el problema, qué pasa que el monólogo no motiva el entusiasmo de otras manifestaciones escénicas?

Las más recientes puestas en los mencionados eventos, o fuera de ellos, permiten encontrar respuestas; ante todo, se palpa una cierta confusión respecto a la esencia del mismo. No debemos olvidar que esta manifestación no existió en puridad, históricamente desgajada de la obra a la cual pertenecía.

Según su función dramatúrgica, Patrice Pavis propone tres tipos de monólogos: técnico o relato (un personaje muestra acontecimientos pasados o que no pueden ser presentados directamente), lírico (momento de reflexión o emoción de un personaje) y de reflexión o decisión (cuando aquel se enfrenta a una elección delicada), mientras desde el punto de vista de la forma literaria descubre varias líneas; a saber: aparte (unas pocas palabras destinadas a revelar un estado anímico), estancia (forma más elaborada próxima a la balada o canción), dialéctica de razonamiento (sistemática presentación del argumento lógico con oposiciones semánticas o rítmicas), monólogo interior (el recitante lanza sin orden ni lógica todo aquello que pasa por su mente) y palabra del autor (quien se dirige directamente al público sin que medie la ficción). [2]

Imagen: La Jiribilla
 

Cuando el monólogo se independiza de una obra mayor (pasando entonces, de segmento textual a texto absoluto) puede reunir todas estas características y otras, mas no debe renunciar a su condición de “diálogo interiorizado”, formulado “en lenguaje interior” entre un yo locutor y un yo receptor, de que hablara Benveniste [3] porque (y esto es esencial) no debemos olvidar que aun cuando se distingue del soliloquio (un personaje se dirige a otro esperando respuesta) y del propio diálogo (por la ausencia de intercambio verbal y la importante extensión del parlamento separable del contexto conflictual)[4], el monólogo es dialógico, pues establece una confrontación, un intercambio, aunque sea tácito, con otro personaje o con el espectador (ora el Coro griego hablando a la vez al protagonista sin que éste lo escuche y al público que sí lo hace; ora Hamlet, Macbeth, Segismundo ante un interlocutor imaginario...)

Cuánto más, entonces, este monólogo “independiente” requiere del receptor como parte esencial del discurso, como aparente invisible, sin embargo, tan presente e indispensable en la representación. El propio Pavis nos recuerda que “en el teatro, la escena entera aparece como compañera discursiva del monologador”, y que el monólogo, que por su estructura no espera respuesta de un interlocutor, sí establece una relación directa entre el locutor y el él del mundo aludido” [5], mientras Todorov, ya advertía en el temprano 1967 cómo esta forma, en tanto “proyección de la forma exclamativa” [6] comunica directamente con la sociedad en pleno.

Y he aquí, es éste uno de los pecados de muchos de los autores de monólogos en la actualidad escénica cubana: parecen olvidar, ignorar de manera absoluta y radical la existencia de ese “dialogante” tácito, ese escucha que en silencio descodifica su mensaje, ese receptor aplastado por una carga inmisericorde de palabras.

Si en el monólogo “intratextual” los autores dedicaban apenas unos minutos a tales segmentos (en cualesquiera de sus formas), el “independiente”, trasmitiendo de manera unívoca toda la carga idéica del autor, está en pleno derecho de abarcar un poco más de tiempo, mas no el mismo, por el amor de Dios, de toda una obra con variedad de personajes, diálogos y lo mucho que ella implica.

Imagen: La Jiribilla
 

En el Festival de Cienfuegos uno se enfrenta a piezas que llegan, sin el mínimo de pudor, a la hora y media de duración [7]. Los dramaturgos aspiran de este modo a incluir todas sus preocupaciones, sus intereses, sus reflexiones, por muy diversas y extensas que sean, en un solo texto, poniendo a prueba la más espartana de las resistencias por parte del público.

Aun cuando los asientos del hermosamente restaurado teatro “Tomás Terry”, auspiciador del evento, son por su incomodidad un reto al más agotado de los espectadores, lo cual casi imposibilita cualquier “pestañazo”, hay muchos que abandonan el “diálogo” con los monologadores y prefieren entablarlo con Morfeo.

Algo semejante ocurre con los festivales internacionales de teatro que se desarrollan en la capital, donde hay “de todo como en botica”. Por ejemplo, en el más reciente, del pasado año, se vieron horrores; a manera de ejemplo me referiré a dos:

No bastan aditamentos en escena para que un monólogo dé en el clavo, como ocurrió con Qué importa saber quién soy, por Malena Espinosa (España); de corte estricta y literalmente autobiográfico, pese al teatro arena (que siempre implica mayor concentración dramática para ese tipo de puesta), lecturas, canciones, algunas proyecciones y fotos, la trivialidad del discurso impidió su cristalización estética, a lo que se sumaba el bajo perfil histriónico de la actriz.

Algo semejante ocurrió con Diva (EE.UU./España) que decía tratar sobre “el glamour de los años 40 y el cabaret como alternativa del teatro… de la época”; pero ni lo uno ni lo otro aparecían por parte alguna en un espectáculo soso, arrítmico y ausente de gracia, tanto en el libreto como en el pobre desempeño de Ana Asencio.

El Festival de Teatro en Camagüey nos pondrá en contacto con nuevos monólogos, y será un pretexto para reflexionar una vez más sobre el tema.

Imagen: La Jiribilla

Teatro Estudio Macubá
 

De entre lo visto en los últimos años en la escena nacional, sobresale una puesta no precisamente capitalina, nada menos que una coproducción entre el santiaguero Teatro Estudio Macubá y el colectivo francés Akwaba-Ka-Théatrese, los cuales se unieron para llevar a escena, en Santiago de Cuba, una pieza bien conocida: Los monólogos de la vagina, de Eve Ensler, dentro de una puesta que titularon simplemente Mujeres, un homenaje a ellas. Christine Matos, del segundo colectivo, fue la directora artística invitada para poner en escena esa pieza con el grupo que en esta cálida ciudad oriental lidera Fátima Patterson.

El resultado es una puesta inteligente, audaz, que puso una vez más sobre el tapete la necesidad de hablar (o mejor, dialogar) sobre quien ha sido condenada al silencio desde que el mundo es mundo, y como si fuera poco, ha sido inmovilizada, invisibilizada y discriminada por células patriarcales y machistas que empiezan en el hogar y terminan en los más amplios espacios de la sociedad.

Mérito inicial de este montaje ha sido el conferir a las voces, como el propio título indica proyectadas teatralmente mediante monólogos, una sobreimpresión o intersección que les ha aportado un sentido mucho más dinámico desde el punto de vista escénico: la vieja prostituta, la loca, una prisionera, la escritora, una muñeca, la co-esposa, la profesora, la repudiada son algunas de las féminas que intercambian exigencias y quejas, todo con un alto nivel literario que hace de la pieza, en tanto literatura dramática, una obra notable.

La vagina es sinécdoque (tropo literario y artístico que intercambia la parte con el todo, emblematizando indistintamente uno u otro) o alegóricamente, habla desde la más llana literalidad, para sembrar en el auditorio la duda, la autoevaluación, la mirada introspectiva y multilateral (hacia la sociedad toda, hacia el núcleo familiar y laboral, hacia el interior de las parejas) sobre necesidades que aún hoy mismo siguen latiendo.

A veces en coro, otras en intercambio verbal, o acaso en soliloquios que se espetan a la cara del espectador (nunca indiferente), el espectro que abarca este reclamo feminista es amplio, como los propios personajes suponen: la mujer africana, convertida en todo un mueble con “valor de uso” limitado; la madre mutilada, de allí mismo, que prepara una fiesta para perpetuar el acto en su propia hija, y así de generación en generación, la de Afganistán, repudiada cuando se cansa de compartir el lecho y los (¿) derechos; la ramera que comprueba tristemente cómo acabó su tiempo dentro de una “profesión” en la que el retiro equivale al desempleo absoluto, al desamparo; la esposa a la que fuerzan a un matrimonio indeseado; la intelectual que lleva al papel sus inquietudes y problemas; la madre involuntaria; la que extravía la razón ante el peso de la culpa y el maltrato; la maestra que trasmite en las aulas algo más que planes docentes o libros gastados por la tradición injusta; la marioneta sólo empleada como objeto de placer…son algunas de las mujeres que suben a escena y cuyas vaginas lanzan verdaderos manifiestos.

La puesta de Christine Matos resultó cuidadosa en la alternancia y combinación de voces y participaciones, de modo que apreciamos indudable coherencia en el discurso; el apoyo escenográfico, con accesorios muy prácticos y cómodos para la dinámica escénica, y el vestuario (con presencia acentuada del naranja que se acerque a la tonalidad del miembro físico); la música y el sonido, complementando más que incursionando en énfasis innecesarios, son recursos expresivos que aportan lo suyo al feliz desarrollo de la representación.

La propia espontaneidad de la misma actuó tal correlato de los monólogos, siendo ellos tan irreverentes (en el mejor sentido), tan diáfanos, tan espontáneos: el modo, digamos, en que legitiman el placer sexual sin falsos pudores ni innecesarios eufemismos; en que combinan lo trágico o lo serio con el humor y lo (aparentemente) frívolo: la vagina toma el poder, la mujer que representan muchas veces (cuando no habla, como hemos dicho, literalmente) renuncia a ser costilla y se presenta como una parte del cuerpo mucho más útil y (auto)suficiente.

“Cuando una de ellas habla —escribe Matos en el programa de mano— las otras forman un coro que renuncia de manera caricatural a las orejeras de la sociedad, que toma a broma las aventuras vaginales, la injusticia sexual, que vive y canta las escenas de lo cotidiano o simplemente se identifica con el autor de nuestros sufrimientos y de nuestros placeres: el hombre”.

Como es de suponer, en una puesta así las actuaciones no pueden darse el lujo de ser meramente correctas o discretas; tienen que sobresalir, que imponerse, que saturar el escenario y la sala toda, y es aquí donde la labor de Fátima, Teresa García Tintoré, Risset Mineto Allende, Consuelo Duany Patterson y Yamilée Coureaux Bargalló se torna superlativa: rotando sus diversas mujeres, protagonizando unas veces y otras formando parte del coro, sobresalen por labores ajustadas y sensibles, plenamente identificadas con sus variados roles, compartiendo con sus homólogas en la platea y contribuyendo a concientizar al auditorio (masculino) sobre las necesidades y conflictos femeninos.

Con Mujeres, Teatro Estudio Macubá se anotó una indudable victoria, al sumarse al movimiento escénico contemporáneo con personalidad y originalidad, mientras ofrecía otra modalidad audaz y pertinente para el monólogo: la asunción de este de manera colectiva, conformando una puesta que poco tiene que envidiarle a las que lo son desde su propia escritura.

Imagen: La Jiribilla

Homenaje, por Sheila Roche. Foto: Ismael Almeida
 

Algo semejante, aunque esta vez sí dividido en segmentos, emprendió Juan Carlos Cremata (Las viejas putas) al llevar a escena monólogos interrelacionados por ciertos hilos comunes, en este caso escritos por Elio Fidel López Velaz, bajo el título común de Todo x 1.

Seres transidos por la soledad y la incomprensión, a quienes discriminan o acorralan su propia familia o la sociedad toda, saltan de la máquina de escribir o la laptop mientras los conforman el escritor y su esposa, para exhibir todo el sufrimiento y la inconformidad de que son capaces, muchas veces exorcizados por la ironía o el sarcasmo.

López Velaz se nos revela como un dramaturgo dotado para admirables retratos sicológicos, desarrollados en relatos donde se alternan el humor en sus diversas variantes con las desgarraduras de lo serio y hasta trágico, lo cual ha sido entendido por Cremata en una puesta sencilla, con iluminación acorde a los cauces dramáticos y un acertado transcurrir escénico.

A pesar de ello, los cuatro monólogos no gozan de la misma salud: por ejemplo, El mundo sin ellos carece de la chispa y la gracilidad necesarias, sobre todo, para una arrancada en firme, y tampoco el actor Hugo Alberto Vargas logra conferirle a su Pupi un desempeño óptimo; mientras Homenaje, de una actriz notable como Sheila Roche (la China), se resiente a veces por algunas reiteraciones y “zonas muertas”, lo cual se traduce en una actuación con irregularidades.

Lo mejor, sin duda, radica en El tiempo lo puede todo, que da paso a un trabajo encomiable, habitual por otra parte, en Maridelmis Marín (Cristina); y Ha muerto un héroe, que con tanto ingenio y altura histriónica indaga en la marginalidad y su germanía lingüística, amén de revelar las potencialidades de un joven como Carlos Estévez (el Rata).

Mas, volviendo al monólogo “puro”, mondo y lirondo, pocos hay que superen Cubalandia (El Ciervo Encantado); estamos ante un verdadero “reality show” que cambia el set televisivo por el teatral, pero donde el público se suma al diálogo teatral de manera extraordinaria.

Dirigida por Nelda Castillo, la actriz Mariela Brito encarna a La China, una “luchadora” que “vende” turísticamente el país en todos sus renglones, a cubanos y foráneos, pero sobre todo a los primeros, insertada en una obsesión contemporánea que las nuevas realidades socioeconómicas han instaurado y que responde al título de aquella película de Wajda: “todo para vender”.

Ingenio, humor criollo, ironía, pero que bajo la piel del “cuero” y el trajín esconde una sólida conceptualización de lo abordado, caracterizan el trabajo de Mariela y Nelda; la actriz realiza verdaderos performances en cada función, en tanto todas son realmente diferentes según el intercambio con el público, si bien el cordón umbilical del texto se mantiene esencialmente.

He aquí una saludable manera de proyectar el monólogo desde la inclusividad y el diálogo literal; el público abandona la función tradicional de mero “narratario” para incorporarse al relato escénico, algo que las teatristas aprehenden para enriquecer y variar su propuesta.

De un modo u otro, el monólogo continúa. Camagüey ahora, Cienfuegos el próximo año junto al villaclareño Pequeño formato poco después, y siempre La Habana, con su escena múltiple y variopinta, seguirán dando la medida de hasta dónde esa sintética cosmovisión del teatro todo desde un solo actor o actriz —o varios, que comparten escenario— se estanca o desarrolla.

Por nuestra parte, continuaremos tomándole el pulso...

 
 
 
Notas:
[1] Osvaldo Cano: “Arrancada en firme”, en El Apuntador, (órgano del Festival del Monólogo cubano, febrero 2007,  Vol III, No. 4, pp 1).
[2]  Patrice Pavis: Diccionario del teatro, pp 319-21, Edición Revolucionaria, 1988
[3]  E.Benveniste: Problémes de linguistique generále, Paris, Gallimard. Vol II, pp 85-6
[4] Pavis, op.cit, ibidem.
 [5]  Idem, pp 320.
[6]  T.Todorov: “Les registres de la paróle”, en: Journal de psychologie, No 3, 1967, pp277
[7] Sería recomendable que a partir de la próxima edición del festival, las bases establecieran un máximo de duración para las puestas, digamos de 50 minutos. 
 

 

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