El artista, el pueblo y el eslabón encontrado

Jesús Gómez Cairo • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía Oficina Leo Brouwer
 

Manifestarse sobre Leo Brouwer implica en primer lugar hablar de su innata condición de guitarrista, creador e intérprete para el instrumento.

Su dinámica creadora en muchas otras diversas facetas de la música tiene en la guitarra su principal foco de referencia. En primer lugar por su condición de gran ejecutante del repertorio precedente y contemporáneo: escúchense sus grabaciones de la “Farruca” del ballet El Sombrero de Tres Picos, de Manuel de Falla, el Estudio no.7 de Heitor Villalobos, la Sonata de José Ardévol o el Preludio de Carlos Fariñas.

Imagen: La Jiribilla

Además, por la intensidad y riqueza de sus obras originales, que constituyen parte esencial del repertorio guitarrístico universal del siglo XX considérense también creaciones como: Elogio de la Danza; el Concierto Elegíaco para guitarra y orquesta; La espiral eterna; y añádanse a ellas sus magistrales versiones y recreaciones de músicas diversas mediante este recurso instrumental (Drume Negrita, Ernesto Grenet–L.Brouwer; Preludio, J.S. Bach–L. Brouwer; From Yesterday to Penny Lay, Suite para Guitarra y Orquesta de Cuerdas, Lennon-Mac Cartney–L. Brouwer). Y viceversa,  teniendo en cuenta que la componística general del autor abarca disímiles instrumentos y formatos, incluyendo los medios vocales, donde de algún modo puedan encontrarse también explícitas o sutiles alusiones a lo guitarroide.

Escuchemos su extraordinaria recreación del Drume negrita, canción del cubano Ernesto Grenet, original para voz y piano, la cual Leo nos revela mediante el lenguaje guitarrístico, en una especie de canción sin palabras, y que también es otra forma de manifestar esas alusiones a lo guitarroide.

La maestría ya legendaria de Brouwer se reconoce en la preferencia de los guitarristas y públicos, debido a la rara cualidad de su arte ―compositivo, reproductivo, recreativo― que induce al instrumento por entre todas las músicas, de distintos orígenes, lenguajes, estilos, involucradas por Leo en un “decir”, o si se prefiere en un “cantar”, de singulares características y a la vez amplio espectro expresivo. Baste sólo con escuchar el simbólico Concierto para guitarra y pequeña orquesta, significante del siempre vivo toma y dacca de sus ideas musicales propias con aquellas que le impactan, procedentes de la cultura popular cubana o de otras culturas, posiblemente ajenas pero para él proteicas. Esto otorga a sus producciones un particular don de comunicabilidad y muestra a su autor, desde muy temprano en la segunda mitad del siglo XX, como natural exponente de lo que para muchos es hoy un anhelo de  interculturalidad e intertextualidad.

La obra guitarrística de Leo Brouwer es una pródiga y rotunda plasmación de muchos e identificativos trazos entre todos aquellos que componen el “fresco” total de su pensamiento artístico: diversificación fecunda de la música nacional, culto exegético de la música universal. Refiriéndose a este aspecto el musicólogo cubano Danilo Orozco habla de “segmentos con un carácter casi compulsivo-imprecatorio-incisivo, una suerte de palabrería cuasi-guapetona a la cubana (¡sí señor!, función que puede irrumpir incluso cuando hay más  sobriedad en el perfil estructural) que se conjuga con todo el sentido de movimiento músico-gestual interior, sugestivo y a la vez proyectivo. […] habría que recordar en la ya clásica Elogio de la danza, 1964, el tenso papel imprecatorio-cortante, viéndolo en su contexto interno, del motivo secuencial que desemboca de inmediato en tensos intervalos de séptima, luego de los fragmentos introductorios de la obra (con bajo pedal oscilante, acorde generador y notas reiterativas en suspenso, todo incidente en efecto gestual subjetivo y sugestivo), un caso significativo de esta índole, factible de reencontrar de manera más oculta o entretejida en creaciones posteriores.”[2]

En la nota discográfica de un fonograma en el que esta obra se halla grabada por su propio autor, la musicóloga Isabelle Hernández escribe: “La obra fue compuesta a petición del bailarín y coreógrafo cubano Luis Trápaga. Como pieza de concierto el propio Leo la estrenó en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba el 31 de julio de 1964. Obra originalmente concebida para la danza es más que un elogio a ese arte. Tiene un particular encanto de profundo significado entre lo místico y lo terrenal. Consta de dos partes: Lento (carácter rondal) y Ostinato (organización tripartita). La manera de agrupar la macroestructura en dos partes, como ocurre en las danzas y contradanzas del siglo XIX, responde a un rasgo común de nuestra música. Esta obra además de su perfecta organicidad técnica y compositiva, lleva un sello originalísimo de la síntesis de lo popular nacional, lo español y de un código cultural ya adquirido por el compositor.[3]

Imagen: La Jiribilla

Hace aproximadamente veinte años, en una conversación con Leo que tuve la prudencia de anotar, él me decía: “Sí, la guitarra tiene preferencia; no lo puedo explicar, será la naturaleza sensorial del instrumento. Pienso que la guitarra como instrumento no es un arte abstracto. Es un instrumento en relación estrecha con un repertorio, con su historia. Es un medio unido a sus fines. De no haber encontrado en ella todas las épocas, a lo mejor  no hubiese sido mi instrumento favorito”.

Pienso que esta idea de Leo explica el por qué de lo ilimitado y a veces inusitado de su proceder en el arte musical. Brouwer guitarrista, maestro, promotor de la música y los músicos, intérprete “de Bach a los Beatles”, compositor de una obra cuyo horizonte no es posible predecir, porque aunque con trabajo rompe la tradición sin esfuerzos acude a ella: sea la de Pergolessi, la de un anónimo hindú o la de un canto a Oyá [4] que captó en el municipio marino de Regla, colindante con la Habana, en los años 1950, y lo inserta en el Concierto de Lieja para guitarra y orquesta 30 años después. Todo ello es Leo Brouwer, ese es su universo, al cual se añaden la riqueza de la cubana vieja trova, la inventiva de la trova nueva, los cantos de algodoneros del sur de los EE.UU., la música de Paul Dessau, de Granados, Lecuona, Sor, Vivaldi, y tantos, tantos…

Es que para él, como me comentaba en la citada plática, “las culturas son como una serie de ventanas, estamos acostumbrados a abrir una; es necesario abrirlas todas y tener diez paisajes distintos, enriquecerte”, y proseguía: “por eso a mis alumnos les digo que lo que se tiene técnica o artísticamente no se pierde. Se pueden tocar muchos instrumentos, el bajo eléctrico, el tres, y si tienes la técnica de la guitarra, no se pierde, si la pierdes es que nunca la has tenido”.

La dimensión de su obra creadora no está determinada sólo por la multiplicidad de campos en que se expresa, sino básicamente porque en todos ellos sus aportes son concluyentes y definitorios. Sus obras musicales, sean para la guitarra o para cualquier otro medio tímbrico, se insertan en lo mejor y más acabado de los géneros a que pertenecen. En sus lenguajes lo nacional es esencia y lo internacional un factor de comunicación. No hay en ellos sujeción preconcebida a las técnicas ni a los estereotipos de moda. La contemporaneidad en su música no es un propósito, sino el simple reflejo de una actitud y una forma de vida.

Sus ideas musicales se expresan con libertad y rigurosamente se adaptan a los propósitos expresivos que él persigue. Los desarrollos no comportan encasillamientos formales, fluyen por los cauces de una imaginación  desenfadada, en la que el juego y la sorpresa son consustanciales a la esencia y complementos inseparables de la meditación y la introspección. Sus trazos son seguros y anonadantes porque surgen con la espontaneidad y la seguridad de aquello en lo que se cree y a lo cual se le conoce; “no pruebo mi música, la escribo directamente”, me dice en la mencionada entrevista, y como apenado por lo rotundo de la afirmación la justifica de inmediato: “hay una ley económica fundamental en esto y es que antes no tenía dinero para comprar un piano. Después de las Tres danzas concertantes de 1958 ya escribía sin probar en la guitarra”.

La comunicación es en este artista una obsesión. No concibe acto ni hecho en el arte al margen de ella. Quizá también por eso sea que sus obras  gocen de una aceptación inmediata en los más diversos públicos, tanto en Cuba como en otros países.

Yo le vi en San Petersburgo a finales de los años 1970 frente a un auditorio muy culto, aunque conservador, ejecutando un programa donde se combinaban versiones de Bach con originales de clásicos españoles, contemporáneos latinoamericanos, obras de las entonces más osadamente ultra modernas y versiones suyas de viejas músicas tradicionales cubanas. Era la Gran Sala de la Filarmónica que entonces dirigía el inmenso Igor Mravinski y estaba repleta. La acogida fue delirante, de lo que yo, conocedor de los convencionalismos de ese público, quedé gratamente sorprendido. Pasado el tiempo inquirí a Leo sobre esta cuestión y me expresó así su concepto: “ser un concertista profesional es al mismo tiempo un rito. A veces he tenido que hacer un concierto diario. Tomar el avión, llegar, comer algo, ensayo, concierto, recepción y lo mismo. Y eso lo he hecho hasta una docena de veces seguidas. Siempre hay para uno una manera de abordar la sala de concierto: llego en la mañana, paseo por la sala y toco el programa íntegro; por la noche, en el concierto, lo único que hago es repetir el concierto último que hice en la mañana. Eso implica que ya domino la acústica de la misma manera que la gente conversa, si hay una persona cercana el lenguaje es coloquial, y si está lejos levanto la voz. Un día descubrí que el paseo por la sala de conciertos es una cosa instintiva que vi hacer a los animales. Un gato nunca entra en la casa si antes no observa bien lo que hay dentro de ella, sólo después se posesiona del lugar. Es lo mismo. En ese rito del que hablo se prueba la profesionalidad de la comunicación. Se dice que uno toca para sí mismo y después para los demás. Yo creo que no. Uno toca para los demás pero como si uno mismo estuviera sentado allá. Me interesa que si hay dos mil personas me entiendan las dos mil, no una. De ahí que el arte de programar está relacionado con la comunicación”.

Este principio al cual él llama “el arte de programar en función de la comunicación” lo ha aplicado magistralmente también a su trabajo de dirección artística en la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, sus agrupaciones de cámara, y obviamente al Festival Internacional de Guitarra de La Habana, del cual es su principal promotor, alma y guía. Esta actitud de la comunicación subyace perennemente también en su concepto de orquestador y arreglista amoroso y difusor de obras ajenas.

Imagen: La Jiribilla

Es sabido que durante los primeros 70 años de los novecientos las músicas cultas occidentales se construyeron estilísticamente por la concatenación, unidad y lucha de contrarios, entre una serie de tendencias que aparecieron progresivamente y a veces coincidentes, después denominadas “ismos” por el sufijo siempre presente en sus nombres (impresionismo, dodecafonismo, serialismo, neoclasicismo, aleatorismo, … y un largo etcétera), las cuales funcionaron en algunos casos para construir estilos personales o grupales, y en otros simplemente para justificar a sus protagonistas en el plano de una teorética experimental o de pretendida ruptura absoluta con un pasado, el que finalmente de algún modo brotaba insinuando su presencia en el sustrato de  novísimas creaciones, revelando una vez más aquello de que nada hay absolutamente nuevo bajo el sol.

Escuchadas y observadas desde esa óptica, las músicas de Leo Brouwer son estilísticamente impredecibles. Quizás en eso está uno de sus mejores atractivos. No se trata de que en el conjunto de sus obras no puedan encontrarse las coherencias, los procesos de una evolución, las esencias y orientaciones de un pensamiento musical o incluso ciertas constantes que la musicología tradicional denominaría “rasgos de estilo”. Importantes estudios de la obra broweriana realizados por artistas y musicólogos cubanos y de otros países demuestran que ello es factible. Pero lo que es preciso también en los resultados de la apreciación de su música, es que en ella no existen ataduras de origen. En las obras de Leo la creatividad se desenvuelve vertiginosa aunque planeada, gozosa  pero mensurada, espontánea aunque controlada, mostrándonos al creador en quien la rica fuente de sus intuiciones alcanza un equilibrio dinámico  con el  agudo y  superior  intelecto  que  dimana  de  su gran cultura.  De  ahí  entonces  que  antinomias  tan  definitorias  como tradición–renovación, nacional–internacional, arte–técnica, individual–social, introspección–comunicación, y otras muchas tan asociables al arte y casi siempre vistas como antagónicas, sean para Leo Brouwer simplemente complementarias, y así lo expresa espléndidamente en sus obras musicales. Indudablemente es este un signo de originalidad de alcance histórico.

De lo antes dicho son muestra obras como la Sonata para cello solo, compuesta en los EE.UU. en 1960, revisada y ampliada por su autor en 1994 (la ejecutante de su estreno mundial en los años setenta fue la cellista norteamericana Joanna de Kaiser); Variantes para un percusionista, concebida para set de percusión en 1962 tuvo su estreno mundial en la Habana (1967) por la artista búlgara Vesela Savchieva; Música incidental campesina también conocida como El  fantasma, por ser este el nombre de la obra teatral para la que fue compuesta en 1964; Sonata Pian e forte para piano y banda magnetofónica (1970) dedicada al pianista australiano Roger Woodward, considerado un experto mundial en música del siglo XX, quien hizo el estreno de la obra en La Habana al año siguiente de su creación.

En su monografía Pensamiento musical y siglo XX, el eminente compositor y musicólogo español Tomás Marco, cuando trata las principales corrientes mundiales del serialismo integral y el estructuralismo en Iberoamérica expresa: “un país pionero es Cuba […], que durante algún tiempo lidera la vanguardia americana a través de pioneros de la vanguardia como Juan Blanco o Harold Gramatges introductores del dodecafonismo y el serialismo hasta llegar a la generación serialista de Carlos Fariñas o Leo Brouwer, aunque la secuencia principal de la obra de este último se inserte en una dimensión posmoderna de la que acaba por resultar uno de los compositores más arquetípicos y definitorios de esa tendencia o movimiento a nivel mundial”.[5] Suscribo plenamente este que pudiéramos considerar casi un apotegma.

En mi opinión el conjunto de las obras de Leo Brouwer se revelan en el ámbito de la gran cultura cubana de proyección universal en el siglo XX, por su riqueza, diversidad y amplitud, sólo comparables con las creaciones de Alejo Carpentier en las esferas literarias de la narrativa y la ensayística. En la narrativa por su común exuberancia, en la ensayística, por lo que ambas tienen de conceptuoso. También en ambos casos por el sentido del métier  de sus respectivas profesiones y por aquella enjundiosa y vasta cultura que a ambos caracteriza, en la que incluso lo que no se sabe de cualquier manera se intuye. Finalmente porque en sus originales lenguajes y estilos ambos hacen de lo americano específico un sentido de universal captación. Hasta aquí las analogías. La creación de Leo Brouwer añade además a sus atributos el ya mencionado sentido perenne de la comunicación, que termina convirtiéndola en patrimonio popular por sus cualidades y su estética y por la aceptación y receptividad de los públicos. Leo Brouwer es no sólo uno de aquellos pocos compositores cubanos llamados cultos que culminan y cristalizan una estética de aportes propios a la música del siglo XX, sino que su obra plantea e introduce además nuevas problemáticas y soluciones a la producción musical del siglo XXI.

 

 



Versión de la conferencia impartida en el Festival Internacional de Guitarra de Córdoba, España, dedicado al Maestro Leo Brouwer, 2005.
[2] Danilo Orozco: “Leo y su espiral en movimiento”. En Clave, La Habana, año 1, No.1, 1999, p.5.
[3] Isabelle Hernández: Notas al fonograma La obra guitarrística de Leo Brouwer, vol.1,La Habana, EGREM, 2000.
[4] Deidad de la mitología afrocubana.
 [5] Tomás Marco: Ob. cit., Madrid, Fundación Autor, 2002, p.341.

 

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