Voces y rituales de la Tierra

Fotos: Gabriel Guerra Bianchini y Yander Zamora
 

No sé si han sonado frente a chamanes reales, pero acallan nuestros sentidos al tiempo que encallamos en su respiración musical. Su imponencia escénica es lo mismo de auténtica como la copla del viento, el balbuceo del bosque o el lenguaje de las piedras. Sobre lo concreto de un teatro, petrifican. Sobre lo abstracto de la Tierra, eternizan.

Fue ese el pacto —necesario y temprano— que promovió la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías, entre el pasado y el futuro, bellamente fruncido por cortesía de su instrumental. Un arte integral del cuerpo y el espíritu que versó de memorioso y entrañable al paso por Cuba. Y en el tránsito isleño topó esta charla.

Imagen: La Jiribilla
Foto: Gabriel Guerra Bianchini
 

El intercambio con Alejandro Iglesias Rossi (director) y Susana Ferreres (directora de artes escénicas y visuales) no puede ser menos que un acto de hipóstasis. Me preparo para encararlo sin nervios pero me rebasa su naturalidad (la de ambos) y un apogeo de cámaras. Una dramaturgia aprendida sobre la piel del planeta y ejecutada sin máscaras —aunque con Susana (profesora de este arte precolombino)— comienza a manifestarse. El traspaso de instrumentos en el ritual, para esta ocasión la voz, se convierte en un trance genuino de renuncia, pero de aprendizaje.

Entre la corteza de los hombres y las entrañas de la Pachamama: la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías. Alabadas sus maletas que empacaron más de 700 Kg de cuerdas, arcillas, amasijos… todos operativos al oído. Y al alma.

Nunca empacar la Historia de un continente resultó tan posiblemente viejo, contemporáneo… y real.

Después de diez años con notable éxito de público y crítica, ¿en qué etapa de la carrera se encuentra la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías fundada por ambos?

Alejandro Iglesias (AI): Tenemos que decir que estos diez años han resultado extremadamente fructíferos en el sentido de que hay de alguna forma un desafío que ha sido ganado: los instrumentos autóctonos son a través del vector artístico, que es la orquesta, de un corpus que también es académico, un paradigma alternativo de enseñanza de la música, de interpretación de la música, de composición, de investigación. La cuestión investigativa parece que hubiera quedado relegada en relación con lo artístico. Dos áreas que parecería que no se tocaran, se enraízan a través de este corpus dentro de la Universidad Nacional Tres de Febrero (Untref) y al mismo tiempo a través de la orquesta en las giras a través del mundo.

Acabamos de sacar un CD/DVD que aúna las giras por los cinco continentes que se hicieron en estos años, en los cuales la reacción de la crítica especializada es extremadamente positiva y conmovedora. Eso no fue lo que nos hizo crear la orquesta ni hacer las giras, pero es el resultado de ese trabajo de diez años. Llega esta primera década tanto con una plasmación desde el punto de vista académico como un reconocimiento importante no solamente en Argentina, sino a nivel planetario con el premio que nos otorgó el pasado año el International Music Council (Consejo Internacional de la Música) que tiene la sede en la UNESCO. Así enfrentamos nuestra segunda década de vida.

Susana Ferreres (SF): Agregaría algo respecto al gran esfuerzo que hay para poder restaurar, un lugar que se viene parcelando dentro de lo que es la enseñanza porque, como hablábamos recién, la enseñanza cada vez está más especializada, más dividida, más fragmentada. Con Alejandro, los diversos aspectos que se reúnen en lo que hoy es la orquesta se enfrentaron a un enorme trabajo interno y externo de investigación, pero también a uno personal y pedagógico porque es como un movimiento circular.

Cuando los escuchaba hablar, me venía a la memoria esta frase que dice: “Divide y reinarás”. Asistimos socialmente a una división cada vez mayor: una división que está, primero que todo, en el mismo ser humano no solamente a nivel de prejuicios porque sufrimos los condicionamientos de una enseñanza y una transmisión que dice: “¿Querés destacarte en algo?: Dedicáte, especializáte en ser mejor en eso”. En parte el sistema económico, social, lo justifica porque cada vez más se necesitan seres súper especializados para un gran engranaje que va en detrimento de la persona. O sea, que el sistema funciona así, pero con un gran sacrificio para el ser humano, tanto interior como exterior porque somos piezas de recambio. Nosotros también hemos vivido en Francia, en EE.UU., nos hemos formado y hemos presenciado ese tipo de enseñanza en la que se uniformiza las calidades, el resultado profesional que se aspira a tener. Por eso todos los artistas de todos los lugares del mundo suenan igual porque se estandariza una estética, un modo de interpretación. Cada individuo “pasa a ser”. “Este terminó su período de rendimiento, lo cambiamos, aparece otro”.

En esta meta que nos hemos propuesto hay un fundamento muy profundo y que tiene su propia dinámica. Creo que cada elemento, cada decisión que supuestamente tomamos, tiene un fondo que puede llevar hacia la unidad o la división. Cuando digo: “Divide y reinarás” es una manera de manipular también al ser humano. Muchas veces los que no son conscientes y son manipulados eligen una forma, un sistema de vida o tienden a un implante de vecinos que los llevan a esta gran división que finalmente va en contra de lo que es la creación.

La creación es continuamente un renovarse entre las fuerzas internas, las fuerzas de la naturaleza, del cosmos, como sucedía y sucede aún en las culturas tradicionales. Las culturas tradicionales no tienen esas divisiones.

Imagen: La Jiribilla
Foto: Gabriel Guerra Bianchini
 

Por eso entonces la idea de dignificar los instrumentos autóctonos, exhumar toda esa tradición ancestral presente en territorios esencialmente latinoamericanos. He leído que la recuperación va desde lo precolombino, cultos y rituales chamánicos que se integran asimismo al coro de la orquesta…

Si entendí bien trabajan en la formación del público en el sentido de cambiar gustos estéticos, ciertos consumos que se han instalado hegemónicamente, para también proponer una contracultura (cuando debiera ser LA CULTURA) que mueve sonoridades desde la espiritualidad y no desde el canon musical ya establecido. ¿Cómo resuelven esa tensión moderna entre la producción y el consumo de las sonoridades que crean?

AI: Me estaba acordando de una entrevista de hace unos años, cinco o seis, en la que habían tomado una de las frases que había dicho en un diario de Argentina: “Nuestra meta es cambiar el nivel de conciencia”. La tomaron como el voto del artículo. Lo que ha dicho Susana es el núcleo fundamental de todo y es por eso que, cuando hablo del vector artístico, la orquesta es la forma de ir. Si nosotros solo lo dejáramos a nivel académico, eso estaría sometido a la lógica de un público muy acotado, mientras que siendo un vector artístico nos permite ciertas situaciones, de las que conté un poquito ayer sobre Nueva Zelandia con las comunidades maoríes. Pero no solo con ellas. Siempre que viajamos tenemos interacciones que realmente nos nutren y son experiencias muy particulares para los que participan, como bien dijo el maestro Leo, del rito, del ritual de los conciertos.

Recuerdo que en una de las giras en el 2006 hicimos Polonia y los países bálticos que venían de entrada a la Unión Europea. Cuando nos presentamos, la directora de los programas musicales de la radio de Letonia decía: “Este concierto me dio cierta paz porque hemos entrado a la Unión Europea y la percepción de muchos de nosotros es que ello implica abandonar la especificidad propia letona. Lo que están proponiendo —sin hablar por supuesto de todo nuestro trabajo de la recuperación en América— tiene un impacto a nivel de culturas que están en otras latitudes. Yo los veo a ustedes y no hay una renuncia a la contemporaneidad, pero no hay una renuncia a las raíces, a la identidad cultural”.

Existe un camino en el que se puede al mismo tiempo utilizar una computadora, la última tecnología digital, pero dentro de una lógica —en el caso de la orquesta—, dentro de una búsqueda y estética, en la que como dijo uno de los diarios franceses cuando tocamos en París en 2009: “Es imposible saber si los sonidos salen de los instrumentos autóctonos o de las tecnologías digitales”.

Entonces también en eso está lo que acaba de decir Susana sobre la búsqueda de la unidad. Hay un texto muy lindo que ella escribió hace algunos años que lleva por nombre: “La unidad como devenir” y esa unidad se manifiesta también desde el punto de vista operativo, artísticamente, en el hecho de que no vamos a escuchar las sonoridades indígenas por un lado y por otro, esa sonoridad que suponemos moderna de la música electrónica, sino que ambas tienen que ser una y la misma.

¿Cómo (re)producir una melodía precolombina si no se cuenta con registros epocales que así confirmen que una ocarina (por ejemplo) sonaba de tal modo, ni se tienen evidencias de que los ritos propiciatorios ocurriesen como los plasman?

AI: Creo que Susana te lo podrá explicar muy bien porque ella fue la creadora del taller de recuperación. En todos los instrumentos autóctonos que hemos presentado la organología interna es fiel. Son réplicas. Suenan exactamente como sonaba el instrumento precolombino que está en los museos. Ahora, la plasmación es hoy. La plasmación es ir en contra de otra dicotomía: hacer lo que suponemos que se hacía 2 mil años atrás. Las condiciones geoculturales, geográficas, históricas, son otras ahora y esos instrumentos son vectores de un conocimiento que tiene que atravesar el alma de los creadores contemporáneos.

SF: Reuniendo un poco la pregunta anterior con esta que me acabas de formular, que en definitiva nos estás planteando algo tan extremadamente difícil como es hablar del proceso creativo; nosotros no buscamos impactar. No tenemos una especulación al respecto de lo que queremos producir. El maestro Alejandro también tiene un escrito que dice, hablando del compositor, “si una obra no te transformó, no sirve para nada”. Una frase que es muy contundente pero que es absolutamente real. O sea, que si nos ponemos en el juego de querer hacer algo para producir algo, entraríamos en un tipo de negociación y especulación que ya destruiría de por sí el acto ritual, el acto artístico. Es muy complejo porque al mismo tiempo, por supuesto, estamos en una búsqueda, pero es una búsqueda que se abre hacia el otro, sin imponerle algo. Sin querer, como se diría en la actualidad, venderle algo. Al contrario, como nos ha pasado en diferentes países del mundo que hemos recorrido, se despierta lo más vital, lo más original de cada cultura propia. Es un modelo que no invita a la repetición sino a la recuperación de lo más personal de esa cultura, de esa tradición que todos tienen.

Recientemente estuvimos en el Festival Berlioz, y franceses de los Alpes expresaban haber estado profundamente conmovidos y remontados a sus propios ancestros. Creo que eso es algo también que es muy manipulado socialmente. Disculpa que vuelva sobre este tema, pero es que nos lleva a falsas dicotomías, a falsas búsquedas que nos hacen perder muchísima energía. Este paradigma que se ha creado y que está en funcionamiento tanto en la carrera de grado de la licenciatura, como en la maestría o la especialización en Música está dando sus frutos porque hay personas que ingresan sin haber tenido los supuestos años de conservatorio, los supuestos estudios académicos nivelados por parámetros creados no por América, sino por Europa y nosotros con este nuevo paradigma podemos atravesar una cantidad de prejuicios. Por ejemplo, yo diseño máscaras. Alumnos de Música que vienen con la idea de hacer música y con todo lo que ello conlleva, de pronto se ven enfrentados ante una materia espacial, por supuesto que se asustan muchísimo al principio pero terminan haciendo trabajos extraordinarios sin haber hecho la escuela de bellas artes durante diez años o 20. Esas capacidades están en el ser humano. Uno puede traerlas y apostar a eso, facilitarlas o anularlas completamente.

Imagen: La Jiribilla
Foto: Gabriel Guerra Bianchini
 

Y en este espectáculo que disfrutamos, ¿por qué la intermedialidad de la que me hablan, la utilización de diferentes artes convergiendo, por qué las polifonías? ¿Esto tiene que ver con una atmósfera en su todo que intentan recrear?

AI: Hay algo que tenía que ver con la pregunta anterior y te lo respondió Susana y es la búsqueda de ese lugar específico, hipostático, personal, en el que todo se une. Hablando con los hombres del conocimiento en América, con los chamanes —ellos son infinitamente más abiertos que lo que la mayoría de la gente puede pensar—, cualquier cosa que les sea operativa desde el punto de vista espiritual, la toman. No hay prejuicios. Son hombres de conocimiento. El conocimiento es su meta y todo aquello aunque no sea de “su cultura”, pero que funciona, es inmediatamente tomado. Ellos se llaman a sí mismos científicos. Es interesante. Ahora estoy recordando una charla: “Yo no entiendo a los occidentales cuando de repente dicen que están haciendo trabajos de investigación. Claro, van de pronto al Amazonas y hacen un trabajo de campo porque en general cuando los veo, para ellos su trabajo de investigación es sentarse en una biblioteca, agarrar libros y escribir un abstract. Para mí un trabajo de investigación es algo en lo que me juego la vida. Yo no sé si voy a salir vivo de él porque es de mi alma y tiene un compromiso, necesariamente, para que sea transformador”.

En ese texto que Susana menciona, que fue un trabajo que me pidió la Unesco, yo decía que, efectivamente, si terminamos una obra y somos exactamente lo mismo que cuando la comenzamos, no sirvió para nada y que en realidad el coraje de afrontar una caída, un combate, nunca será antes de la caída al abismo sino en el medio. El combate lo tomamos una vez que nos tiramos, no antes y es un poco la lógica del ejemplo que cito de este chaman que te decía que para él/mí si algo no me pone en peligro mortal, eso no tuvo ningún sentido. No puedo llamarlo investigación verdaderamente pertinente y profesional.

Vos preguntabas sobre los diferentes medios y es precisamente esto, volviendo una vez más al concepto de hombre del conocimiento en América: el chaman es el médico, el músico, el profeta, es el hombre del conocimiento. Tiene toda la mitología y toda la sabiduría de generación en generación que toca compartir con la comunidad. En cambio, nosotros tenemos básicamente una lógica que aparece luego de la Revolución Industrial y ni hablar con el auge del capitalismo y ahora con la globalización es el descontrol absoluto. Es como ver Tiempos modernos, de Chaplin: “Este únicamente sirve para eso y hace falta que haya muchos que hagan lo que este porque cuando se muera lo cambiamos por otro”.  Es importante que el sonido del violonchelo de todos los chelistas sea el mismo porque si este se muere ponemos uno igual. La cuestión propia, personal, no está vista como algo positivo sino como algo negativo. Y hoy lo que tenemos son compositores que no intérpretes, intérpretes que no componen. Nadie espera que un intérprete haga su propio instrumento sino que vaya y lo compre en una casa de música. Al mismo tiempo ningún compositor hace los instrumentos para los que va a componer. Y el investigador es otra cosa.

Entonces nuestra lógica es romper con esto y volver a un conocimiento “tradicional” que hoy se podría llamar “holístico”, aunque la palabra mucho no me gusta… también existió en el Medioevo como trívium y quadrivium. Cuando muere un excepcional músico medieval en su epitafio reza: “Fue un gran erudito en matemáticas, geometría, astrología y música”. Último música, casi como diciendo: “y aparte… sabía de música”. Es de otro planeta, digamos. También, como decía Susana en relación con el paradigma que se nos impone, en América los conservatorios siguen enseñando música como se enseñaba en París en el siglo XIX, ni siquiera en París en el siglo XXI. Lo que quiere decir que uno supone que alguien que va a componer tiene que tomar cinco años de armonía, cuatro años de contrapunto, tres años de fuga. ¿Eso qué es? Eso es más o menos 150, 200 años de una cultura específica, que es la centroeuropea.

En ningún momento, como vos decías en relación con la especialidad de Comunicación Social, van a ver la forma de escribir de la tradición rayas—hindú—, ni la armonía de las tarkas de América, que es su propio continente. Ni van a conocer que el contrapunto de los pigmeos aka del África es infinitamente más complejo que el contrapunto europeo del siglo XVIII. Entonces, en realidad, cuando nosotros decimos: “Esta persona va a un conservatorio de música”, tendríamos que añadir, para ser más precisos, que una de las características de este modelo imperante es la imprecisión, buscada de forma absolutamente voluntaria. Es un conservatorio de la música europea entre el siglo XVIII y el XX, digamos. El resto, no es universal. Puede ser universal lo que toca como fibra Beethoven, pero no es “la música universal” y menos la música del continente que vivimos. Uno de los asuntos es sacar todo esto que está establecido y ponerlo en cuestión. Es decir, ¿por qué se enseña así? Y como diría Einstein: “Hay que estar loco para hacer siempre lo mismo y esperar resultados diferentes”. Eso es lo que el paradigma dominante propone constantemente y si no hay un planteamiento de raíz a esto, somos como el “The Wall”, de Pink Floyd: “We don´t need no education”, vamos cayendo como carne en picada.

Esta búsqueda del artista del plasmar un paradigma comunitario y personal propio de América es entonces una batalla espiritual, una batalla cultural, es una batalla política.

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Foto: Yander Zamora
 

Quizá el instrumento nace, pero no puede ser rescatado en nuevas composiciones y queda en la vitrina de un museo, en vista de que en el instrumental cada uno comporta una singularidad dada, y no pudiera atravesar demasiados espectáculos o ritos por esa misma condición. ¿Intentan establecer estos instrumentos creados por ustedes mismos o persiguen cierta fugacidad en ese acto como lutieres? ¿Cómo se miran ante el fenómeno de una industria musical que preestablece desde el clasicismo la guitarra y el piano? ¿Cómo nombrar a las nuevas creaciones que resulten, por ejemplo, de atar dos juncos —que hilados— ponen a vibrar el artilugio musicalmente? ¿Cuál sería su marca de origen, fe de bautismo, longevidad?

SF: Creo que estamos tan fuera de lo que es el contexto comunitario. Entonces todo lo que se generaba en una autorregulación humana, en una relación, en una proximidad… estamos muy lejos de todo eso. Estos instrumentos nacen de esa forma y ahí vuelvo a la lógica interna que tiene el instrumento dentro de una cosmogonía, de una comunidad humana, de necesidades específicas porque la música tiene una función “ritual” en relación con la naturaleza, con los procesos fundamentales del ser humano que es el nacimiento y la muerte y las etapas de iniciación. Creo, es un pensamiento muy personal, que todos esos procesos llevan muchos siglos, mucho tiempo. Cuando nosotros nos planteamos algunas preguntas, lo hacemos dentro de una perspectiva muy pequeñita dentro de todo lo que es la historia humana y los procesos que se están gestando.

No pienso que sea casual cuando el público responde tan visceralmente a la música, al espectáculo. Están reconociendo una necesidad de restauración. La música tiene una función de restauración. No es ambiental como para ir a descargar un poco nuestras energías, a conquistar chicas o chicos. Hay un gran etnomusicólogo que dice: “Un instrumento no consagrado es un templo vacío”. Hay que verlo dentro de un gran proceso, por supuesto, en este momento todo es mercancía. Todo vale por el precio. Entonces, por nuestro lado puede haber un deseo, que en realidad es algo que nos atraviesa más que un deseo personal o individual, y que esos son procesos que se van a ir resolviendo por sí mismos o no resolviendo, muy probablemente también, lo que es importante es que estos instrumentos están incorporándose en la academia. Cada vez hay más alumnos que hacen sus propios instrumentos, que entran en relación con la tierra, con los valores, con la mitología, con todo lo que eso conlleva, y que están componiendo. De ahí pensamos cómo se puede llegar a dar una transformación…

AI: Lo que sí se ha logrado es esto que planteamos nosotros de otorgarle la misma dignidad ontológica a los instrumentos autóctonos de América, que a los de Europa, que a los de la tecnología digital. Se ha logrado algo que no existía: estos instrumentos tienen el mismo nivel de ontología. Después si algunos los van a elegir y otros no… pero ya no pueden decir más que estos instrumentos no son operativos para crear, para interpretar, que no tienen una belleza estética abrumadora, una complejidad técnica. Ayer hablaba de la “alta tecnología precolombina” (risas). ¡Es la verdad! Estamos hablando de intelectuales de altísimo refinamiento: todos esos hombres y mujeres que construyeron estos instrumentos. Hoy por hoy se puede plantear que algún alumno de la universidad hace una obra para cuarteto de cuerdas, pero puede hacer una obra para wakrapuku, huehuétl, teponaztli, erkencho y wankhara. Hasta hace un tiempo esto era como una especie de trabalenguas disparatado y en la actualidad son instrumentos admirados por su belleza, que aparte pueden expresar la lógica creativa de un americano contemporáneo.

Hablando de lógicas creativas, ¿cómo logran no entramparse en ciertos órdenes que predominan, los mismos que (ex)terminaron con las sociedades tradicionales? Ustedes que dirigen una orquesta, ¿cómo se negocian las libertades creativas individuales en ese círculo de poder —que son— bajo la simetría del universo?

AI: Las obras son compuestas, por ejemplo, ayer escuchaste una obra de Julieta Szewach. Ella viene con la partitura. Después siempre hay algunas modificaciones. En el caso de esta es para cinta magnética, sonido live electronical directo y voces. Hay otros como rituales: El aliento y el fuego, una obra que no tocamos ayer de otro compositor de la orquesta que, una vez dada la partitura, hubo que adaptar porque algunos miembros del grupo así lo sugirieron mediante pruebas, pero básicamente las obras vienen compuestas. Después hay toda una lógica creativa en la que la reorquestación, la plasmación final, toma un cariz que a veces el compositor no tenía en cuenta.

SF: Creo que es una pregunta con “una trampa”. El tema de la libertad es sumamente complejo porque el artista, y lo podemos encontrar mucho más en los alumnos y los integrantes de la orquesta, ha optado libremente por seguir un cierto sendero. Hay un problema con la idea de la libertad. ¿Qué es la libertad? ¿Quién nos dijo qué es ser libres? ¿Podernos comprar esto o hacer aquello? ¿Yo hago lo que siento o hago lo que me imagino? Hay una gran confusión. Lo tenemos en ese planteo con los alumnos porque muchas veces dicen querer hacer esto o gustarle aquello, y en ese gusto la persona no ha podido madurar o discernir ciertas cosas. No se da cuenta que está repitiendo. La libertad de él justamente coincide con el estereotipo que le están pasando por la televisión. Es un problema. Ahí quizá lo pongo en un caso extremo. Por eso cuando Alejandro mencionaba en este artículo la palabra hipóstasis, llegar a esa libertad es un camino de extremo rigor, de discernimiento de “lo que es” y de “lo que no es”, uno mismo. Y, por supuesto, como individuos tenemos muchísimas capas para atravesar, para llegar a ese punto… Hay grandes corrientes porque creo que el ser humano se plantea de forma cada vez tan aislada e individualista que concibe la libertad de una cierta manera que es muy diferente incluso a lo comunitario.

El chaman no dice: “Yo soy el chaman y gozo de una cantidad de privilegios”. Ser chaman es un sacrificio que hace la persona que es capaz de canalizar y catalizar las necesidades de una comunidad y tiene que decidir para poder seguir una vida en su comunidad. Está haciendo un sacrificio. Nosotros asistimos estos últimos —casi siglos— a una idolatría. El artista es un ser idolatrado, con un espectador a kilómetros de distancia, que va y que paga y se hace fanático de alguien. Ese está renunciado a la libertad. Está absolutamente en el polo opuesto de lo que puede ser la libertad. Pero quién no puede aceptar si eso es muy cómodo. Si eso es fácil y empieza a afectar todos los sueños de una sociedad. Es terrorífico lo que sucede. Es muy complejo a nivel humano porque los chicos empiezan a soñar eso…

AI: El rito iniciático no es ahora un rito de vida o muerte como en las sociedades tradicionales sino comprarte el último jean y el par de zapatillas y eso supuestamente es el paso de la niñez a la pubertad…

SF: … y el aspirar a la vivienda y al coche. A esto y a todo lo que el sistema está ofreciendo y vendiendo como libertad. Es muy complejo, y pasa por todos esos niveles. El artista, al decir de un gran mitólogo, es una persona capaz de canalizar como antiguamente hacían los profetas.

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¿Hay, digamos, capacidades instaladas en los alumnos para modificar currículums académicos en los estudios que ustedes organizan por la Untref?

AI: Ya de por sí la currícula de la maestría tiene esa visión.

SF: La gente en general ya viene con todos esos conocimientos. Ya han pasado por conservatorios o por universidades. Las estructuras del ser humano son bastante rígidas dentro de lo que nosotros creemos. Nos movemos por ciertos programas. Quizá toda la tecnología donde algunas formas del cerebro se han volcado afuera, nos demuestra esa rigidez que puede existir. Por eso el trabajo corporal. Todo lo que son artes marciales, trabajo interno, perceptivo, favorece mucho que la persona pueda entrar en contacto con sí misma e ir despejando, un poco, esos condicionamientos. Distinguirlos porque a veces uno no los distingue.

¿Conocen de réplicas que tengan en el mundo con proyectos o grupos de personas que asuman las mismas dedicaciones, idénticas preocupaciones hipostáticas?

AI: En los viajes que hemos hechos: individualmente. Como programa tanto artístico como académico no hemos encontrado. Hemos hallado afinidades personales muy fuertes, pero en general esa gente es bombardeada violentamente por los sistemas porque son el componente que funciona de otra forma.

SF: La cuestión es que a veces lo difícil es la realización, cómo eso se materializa. Por eso en estos congresos nos llaman a nosotros porque hemos podido atravesar un poco de la pregunta del planteo a la realización. En el Festival Berlioz, por ejemplo, su director que nos invitó, dijo que éramos los continuadores del paradigma de Berlioz en el sentido que fue el creador de los tratados de orquestación contemporáneos. Berlioz fue un revolucionario, compositor de vanguardia en su época, que le dio un nuevo curso a la música sinfónica y él nos mira a nosotros como continuadores.

AI: … No los hemos encontramos —no lo digo con alegría, lo pronuncio con tristeza. Los hemos buscado mucho porque encontrar proyectos hermanos para nosotros sería extraordinario, pero lo que hemos hallado han sido personas y, una vez más, personas atacadas violentamente por salirse del paradigma dominante. Entonces muchas veces personas muy admiradas, pero  en nuestra generación… un proyecto hermano… que recuerde…

SF: No todavía. Pero sí hay mucha gente que simpatiza y que desearía tenerlo dentro de su propia cultura, no para repetirse. Para dentro de su propia lógica desarrollar algo.

AI: Es la lógica de todos estos alumnos que quería presentar que vienen tanto de las tres Américas, como de Europa para que florezca algo específico en sus lugares de origen. Cuando hablábamos, por ejemplo, de Francia. En Francia la cultura hegemónica musical es la música clásica, “erudita”. Eso prácticamente ha destruido toda la música popular, y no me refiero a la pop o comercial, estoy hablando de la del País Vasco, de Navarra, de Bretaña, de todas estas culturas que quedaron como esa categorización que se hace en América tan arbitraria entre arte y artesanía. Han quedado como música de segundo nivel y uno de los intereses de un gran amigo que es el director del Festival Berlioz, en Francia, es explotar estos instrumentos de las regiones francesas y sus lógicas, que han sido consumidos por el paradigma de la música clásica, de la orquesta clásica, a la cual van todos los subsidios y es la única que parece como la cultura erudita y las otras son subculturas. En el fondo no es tan diferente de la lógica que enfrentamos en América.

¿Qué se verifica entonces en Argentina donde surgen a borbotones movimientos libertarios desde lo artístico-cultural?

AI: Lo que sí recuerdo después de esa década neoliberal, espantosa, que tuvimos en los años 90 en Argentina que terminó en el 2001 —todavía lo evoco y me emociono—, es sentir que la gente en la calle estaba haciendo algo diferente en momentos en que el país se caía. Y este proyecto nació antes del 2004, nació justamente unos meses antes de diciembre de 2001 con la explosión, el combate en contra del modelo neoliberal. En esa circunstancia nosotros creamos lo que todavía es el Ensamble “Fronteras del Silencio” que luego derivó en la orquesta, de los cuales quedamos como miembros Susana, Julieta y yo. En ese momento era infinitamente más difícil que ahora pensar en una alternativa libertaria porque el país se iba a una guerra civil, estaba eclosionando, y nuestro deseo fue en el campo que nos atañe —el musical— dejar en claro que hubiese sido posible crear otro tipo de paradigma.

El primer concierto de “Fronteras del Silencio” fue en agosto de 2001, tres meses después fueron los sucesos de diciembre que cambiaron definitivamente el país y lo introdujo en una lógica de revisión de un paradigma de 200 años de admiración hacia Europa y de reconocimiento como americanos. Lo que quisieron hacer las clases dominantes casi fue un caso de escuela: mostrar que Argentina no era América, era Europa. En el momento en que eso parecía definitivamente lograr su resultado, salimos con este Ensamble a hacer algo diferente.

El espíritu hizo que las cosas cambiaran y que tres años después conociéramos a este rector que nos asumió como “el proyecto musical de la Untref”, llevado a él por alguien que se llamó Norberto Griffa, a quien ayer homenajeó la obra de Julieta.

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Foto: Yander Zamora
 

¿Cuáles serían las proyecciones sociales, y al mismo tiempo universitarias, que establece la Orquesta para su segunda década de vida, sus preocupaciones nacionales o internacionales más urgentes?

SF: Creo que en eso también está incluido nuestro paradigma. No es un artista que se autocomplace en decir: “Como hago esto y soy el único, no lo voy a enseñar”. Nosotros sufrimos bastante. A mí me costó muchísimo rescatar los instrumentos autóctonos porque había que meterse en una confección muy compleja, un manejo del material, de la arcilla misma, además del mecanismo sonoro que es sumamente complicado. Me encontraba con gente que no me quería transmitir. Se guardan los secretos porque es una manera de autovalorarse. Nosotros no hacemos eso y de ahí que los alumnos cada vez vayan más rápido en el aprendizaje. Desde el principio con Alejandro nos preocupamos de que existan diplomaturas que son períodos intensivos de enseñanza, de una semana o diez días donde vamos a diferentes regiones del país, pero también lo hemos hecho en diferentes lugares del mundo, y a modo de seminario, vamos transmitiendo todo.

AI: … en prisiones, zonas socialmente muy carentes. Sacando al artista de esa “torre de marfil” por la que toda la sociedad debe rendirle pleitesías.

Con el público cubano, ¿qué tal la experiencia?

Ambos: Emocionante (risas).

SF: No sé si lo esperábamos, creo que siempre estamos a la expectativa de lo que va a suceder. Para mí venir a tocar a Cuba es como encajar en un lugar justo respecto a toda la concepción que tenemos de lo que es el arte y el artista y la comunicación. Fue extraordinario. Le comentaba a Alejandro que hubo una escucha muy profunda de obras muy complejas: las obras electroacústicas de Alejandro son de un gran nivel de abstracción, de simbolismo. Fue de corazón a corazón.

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