A 55 años de tránsitos, un puente posible

Noel Bonilla • La Habana, Cuba

“El artista piensa a través de los mundos poéticos, piensa los mundos poéticos, piensa para crear los mundos poéticos, piensa más allá de los mundos poéticos”.
Jorge Dubatti

 

Fotos: Yuris Nórido y Danza Contemporánea de Cuba

Resultaría atractivo examinar en estos 55 años de historia, cómo el arte coreográfico ha dibujado los tránsitos, resistencias y ganancias del hacer discursivo en Danza Contemporánea de Cuba. Hoy nos puede parecer distante aquel comienzo fundacional, cuando el apostar por un modo otro de imaginar el cuerpo, el baile y sus relatos, nos disponía en espacio privilegiado. Territorio de avanzada que gracias a la genialidad poética de Ramiro Guerra, situaría la danza moderna cubana entre la vanguardia del arte latinoamericano.

Por fortuna, el andar de cuerpos, temas, creadores, ha sido persistencia en las proyecciones de la principal agrupación de danza contemporánea en la Isla. Por ello, limitaré mi intervención solo a algunas voces y momentos donde la producción artística de figuras menos consagradas posibilita la amplificación de las líneas coreográficas recurrentes en la compañía. Aun así, estimo que la escasa historiografía de danza, más allá de las repetidas concepciones unívocas de la historia, insiste en registrar intereses particulares resultando pobre su capacidad descriptiva.

Cierto es que al pensar 55 años después, el panorama creativo en la danza cubana se vuelve una realidad compleja donde modulaciones diferentes, jerarquizaciones simbólicas e intereses, se confrontan para liderar el poder opinático y legitimador en nuestros modos de hacer. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, siendo Danza Contemporánea de Cuba (DCC) reservorio de bailarines poseedores de una depurada, fina y exigente técnica —herramienta usada al extremo por la mayor parte de los coreógrafos que trabajan con ellos—, las formulaciones de sus más jóvenes creadores establecen y despliegan asociaciones temáticas y movimentales que vulneran la obviedad de un cuerpo altamente tecnificado.

Imagen: La Jiribilla

Felizmente, el escribir para el cuerpo nunca podrá resultar esférico, cerrado, sino que debe proyectar infaliblemente negociaciones, puntos de vista enfrentados y pretextos de análisis heterogéneos. De estas fisuras y divergencias depende, en gran medida, su interés transformador, fabulante y emancipador. Poco sentido tendría acercarnos a las producciones de DCC desde una misma perspectiva lineal, como si existiese una historia única que permitiera recuperar la pluralidad de vocabularios y gramáticas corporales en sus creaciones.

Aún me resulta cercano el estreno de La ecuación, primera pieza que coreografiara el entonces debutante Georges Céspedes en DCC. Suerte de presentación de sus obsesiones por el movimiento angular, cortante, mixtura de quietud aparente, ralentización y delimitación espacial. Obra de pequeño formato que contrastaría con sus posteriores producciones grupales que por mucho tiempo ha signado el repertorio de la compañía: Uno, Carmina Burana, El peso de una Isla, Mambo 3XXI, Mekanismo o Identidad a la -1, etc. Piezas todas donde, en mayor o menor disposición, la figura del individuo es multiplicada al conjunto. Aislamiento, parcialización y aptitud mimética del cuerpo obligado a ser máquina. Frontalidad, oposición, asimetría, canon, agógica, etc., vehiculan las relaciones fondo-figura, esencia-apariencia. Vectores singularizantes en la habilidad que tiene Céspedes para tramar la composición espacial y la estructuración kinética del movimiento.

Sin duda, Georges Céspedes deviene referente para muchos de sus colegas de DCC y otros muchos jóvenes coreógrafos en distintos espacios de nuestro país. Norge Cedeño, bailarín de DCC ha coreografiado en la holguinera Codanza y, semejanzas al margen, podemos establecer una red de sintonías correlacionales entre ambos artistas. Hay en Cedeño un gusto por la mayoría, la combinación de planos y puntos de fugas que son identitarios de la poética de Céspedes.

Asimismo, un creador como Julio César Iglesias, adicto al teatro físico, a la realización audiovisual, musical y la intervención disc-joker; trajo al escenario coreográfico de DCC la mediatización de lo ficcional y lo verista en la complicidad de cuerpos y espacios devenido acontecimiento. Danza documental, registro de familia, fe de vida —propia, generacional, social, contextual—, estructuraron piezas como Restaurante El paso o Quiero ser tu perro, en mi visión ejemplares y avant-garde en oleadas hoy repetidas.

Creadores como Luvyen Medero, quien siendo parte de DCC ha desarrollado una sustancial trayectoria en solitario, tanto en el extranjero como en espacios promocionales cubanos, actualmente asume responsabilidades creativas en la compañía. Medero con un itinerario investigativo muy próximo al performance, al accionismo, al live art, intenciona en sus prácticas la relación dialógica entre los discursos que producimos y aquellos que recepcionamos. Proposiciones de su autoría como Coca-Cola dreams, Sincronía o Re-belde, el cuerpo funciona como punto referencial que permite establecer relaciones de comparabilidad con los mundos convocados en los enunciados.

Imagen: La Jiribilla

Hay en DCC una suerte de convivencia generacional que permite el permanente viaje de ida y vuelta entre sus actantes. Gabriela Burdsall, heredera de la sapiencia e imaginería de su abuela Lorna —figura dadora por iconoclasta y referencial en la danza cubana—, ha encontrado en el videodanza un soporte de operaciones significantes capaz de configurar sobre la tópica del juego danza-cámara, un universo poético donde el esteticismo, la artisticidad y las emociones logran quebrar la memoria figurativa, las marcas y huellas de sus interacciones sensoriales inmediatas. Su Medea Reload, en versión escénica o de videodanza, logra reformular la hipótesis de que un sujeto de enunciación —que sería también un cuerpo— es susceptible de testimoniar sus experiencias inherentes. Una Medea que revisita el itinerario de sus trayectorias vividas y por venir.

Creo que en el trueque sistemático que ha encontrado Miguel Iglesias, adalid mentor de DCC para dialogar de modo directo a través de workshops, residencias de creación, montajes comisionados e intercambios de saberes, está el sentido dilatado hacia una permanente actualización. Hoy, cuando la danza se sigue debatiendo entre la noción de “ser en danza” con la dinámica de continuidad y flujo de movimiento venido de la modernidad, la escritura coreográfica tiene que abrirse a lo imprevisto, al riego, la especulación, la asociación liminal, descentrada y desterritorializada de los estancos tradicionales.

Tras medio siglo de historia, se debe anteponer solo la reciprocidad hacia una tradición viva, pertinente y locuaz. Aportador ha de ser el intercambio cotidiano, casi familiar con los fundadores que hace más de 50 años subieron los peldaños que conducen a los salones de la compañía en el Teatro Nacional de Cuba; como el saber recordar esas voces que han hecho de nuestra danza contemporánea un espacio constante de búsqueda, inconformidad y conquista. Autores como Lídice Núñez, Jorge Abril, Nelson Reyes, Osnel Delgado y muchos otros que los antecedieron, caracterizan diferentes estadios en la compañía.

Creo que, solamente pensando —inquiriendo, instigando, proponiendo— más allá de los mundos poéticos, podemos hacernos responsables de un discurso coreográfico comprometido con las pasiones y obsesiones de la creación. Asumir sus consecuencias es dialogar con el mundo. De la misma manera que bailar es hacerse garante de un cuerpo, de una posición respecto al cuerpo y su modo de ser en el espacio; el hacer de los coreógrafos noveles que hoy cuentan con un espacio apto en la factoría que es Danza Contemporánea de Cuba, debe tender cada día más, hacia esos puentes posibles.

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