Danza y dramaturgia

Ramiro Guerra • La Habana, Cuba

Fotos: Danza Contemporánea de Cuba

(…) Saludable será conocer una serie de reflexiones que Lin Durán plantea en su Manual del coreógrafo que mucho tiene que ver con la dramaturgia danzaria sobre la que se diserta. Durán expone que el mayor problema que enfrenta una coreografía es el de la claridad con respecto a lo que debe transmitirse al receptor. Ese problema tiene que ver con el material temático, a través del cual algo muy personal desea comunicarse. «El espectador tiende a identificarse con los contenidos que se filtran por el tejido coreográfico», dice. De aquí que el receptor «no acepta esconder las opiniones personales del creador bajo el velo de la confusión y la oscuridad». Antídoto contra la contaminación de lo críptico puede ser «un proceso de pensamiento estético no analítico basado en unidad, claridad, contraste, conflicto y coherencia». El tema, según Durán, es el material generador y ordenador de ideas que actúa a través de la conciencia del coreógrafo, y la claridad es una de las condiciones estéticas primordiales del arte, cuya antípoda es la confusión, la cual provoca mal humor a los espectadores. Está claro, por supuesto, que la claridad no es sinónimo de obviedad, ni de literalidad, y que no renuncia al misterio y la magia de la obra artística que suele revelar verdades por caminos poéticos, a veces intrincados, pero no inaccesibles. Todos estos asuntos referentes a la escritura coreográfica apuntados por Durán, pueden ubicarse en el discutido terreno de la problemática dramatúrgica. Partiendo de todo ello, estamos de acuerdo con Durán en cuanto a que el primer indicio o señal de tránsito hacia una vía receptiva que provoca descubrir una incógnita, es el tema. Un hermoso suspenso referente al tema en el título puede tocar en el espectador sus fibras emocionales o simplemente kinestésicas, impulsándolo a transitar de pista en pista hasta aprehender la exacta conducción, por un campo desconocido, de una creación coreográfica vista por primera vez.

El leitmotiv puede ser una luz verde que incite a transitar por senderos desconocidos y preserve contra los abismos del vacío o la dispersión. Aquí es donde la dramaturgia plantea la unidad de la obra, en la que «todo es pertinente, y no sobra ni falta nada... » (Durán).

Imagen: La Jiribilla

 

Desde luego que existen escollos que pueden atentar abiertamente contra la dramaturgia danzaria; tales suelen ser el entusiasmo del creador por imágenes aisladas del tema que pueden fascinar dentro del quehacer coreográfico, pero que arriesgan convertirse en islotes sin rada, huecos oscuros que luego será necesario rellenar a toda costa o, lo peor, quedarse como objetos a la deriva.

Otro avatar negativo ocurre cuando el coreógrafo se deja seducir por la personalidad del bailarín, ya sea por su carisma técnico o por la belleza física del cuerpo. Esto puede dar lugar a la aparición de hilos sueltos que quebrantan la unidad del tejido dramatúrgico general. La eliminación de lo innecesario para tomar el control del discurso coreográfico exige no dejar nada suelto por aquí o por allá que se convierta en mero toque decorativo sin significación para el mensaje poético.

Concreción es sinónimo de buen ritmo interior en una coreografía, dice Durán, y ello «depende mucho de la oportunidad en que se presenten cambios, variaciones, pausas, disolvencias, clímax». Todo ello debe estar en consonancia con «lo que ha pasado antes y pasará después». Agrego, por mi parte, que hacer avanzar una obra sobre la excitante cuerda floja de lo peligroso e imprevisto, es un secreto que no se vende en farmacia, sino que es una medicina verde que debe descubrirse por el creador coreográfico, a costa de la investigación y exploración de sí mismo y del mundo que lo rodea.

Durán termina insistiendo que el tema es el asunto del que se trata en la obra y el núcleo generador de una composición coreográfica: allí reside lo que se quiere transmitir al espectador y que servirá como un hilo conductor o elemento estructurador. A lo que añado que uno de los secretos de una buena dramaturgia es la posesión de un buen tema, en primer lugar; saberlo manipular, es otro, y el tercero es ejercer la capacidad de comunicación con el espectador a través del lenguaje danzario. Esos tres pilares que constituyen la dramaturgia de una danza teatral, no siempre aparecen en las coreografías actuales, las que más bien parecen solazarse en la constante búsqueda, exploración y develamiento de los procesos creativos de laboratorio, pidiéndole al público adhesión. Esa situación actual parece estar dispuesta a dejar desiertas las salas de presentación de danza contemporánea. A menos que los creadores tomen medidas al respecto, sin eliminar desde luego las inquietudes y búsquedas en lo inexplorado, la danza contemporánea parece llevada hacia un posible callejón sin salida.

Resumiendo, la dramaturgia danzaria presupone una serie de acontecimientos escénicos, con algún tipo de organización que transcurrirá desde un principio hasta un final, desarrollando una idea temática en imágenes precisas que implican una transformación o variante de esta. Los acontecimientos producen acciones que generalmente adquieren concretización a través de núcleos de conflicto, capaces de desatar contradicciones, luchas de opuestos y oposiciones que generen una dialéctica dentro de la pieza coreográfica (Pina Bausch). 

Imagen: La Jiribilla

 

La organización coloca un acontecer tras otro, de forma tal que se establece una coherencia entre los diferentes avatares o hechos; esta sucesión crea generalmente un tipo de estructura que va a ejercer una gran influencia en la conformación general de la obra, actuando a manera de soporte o columna vertebral con sus necesarios puentes o transiciones y contrastes que marcan el desarrollo de la pieza (La memoria fragmentada).

El principio y el final son dos fronteras o límites que marcan el nacimiento y el deceso, el surgimiento y el ocaso de cualquier actividad. De uno a otro extremo transcurre el tiempo escénico, dentro del cual se despliegan los significantes de la obra. Generalmente entre uno y otro de esos definitivos polos, ocurre un acontecer de hechos concatenados que implican la conversión de una cosa en otra (Metamorfosis).

La transformación es el motor o energía interna de la obra que cambia, altera, subvierte o lucha por convertirse en algo diferente a otra cosa (El pez de la torre nada en el asfalto).

Las imágenes son visualizaciones plásticas que conforman significados que trascienden lo mostrado por los cuerpos en movimiento. Son las impulsoras de asociaciones que, partiendo de una sensorialidad visible, provocan en la imaginación del receptor el impulso a hurgar en sus propias experiencias para encontrar sensaciones o caminos de reflexión en un proceso de interiorización poscomunicativo (La memoria fragmentada).

Imagen: La Jiribilla

 

La temática es una ideación central que puede tener otras aledañas, pero que prima y establece nexos de supremacía sobre las otras. El buen desarrollo de la temática permite que la pieza camine de hito en hito, desde su primaria exposición hasta la concreción final. La repetición y el leitmotiv son procedimientos que ayudan a revelar y fijar la temática primordial, así como a ponerla en primer plano ante la atención del público. El tema, además, puede proveer de importantes ingredientes, tales como atmósfera, caracteres, sorpresa y suspenso (El pez de la torre nada en el asfalto).

Seguir el mapa de esas constelaciones puede ser una buena guía para comprender y poner en práctica la dramaturgia danzaria, aspecto de peso en el complejo universo de la obra coreográfica, y que puede explicar muchos fenómenos no visibles a simple vista, pero que de no ser tenidos en cuenta atentarían contra la comunicación y la capacidad perceptiva del espectador.

Fragmento del capítulo “Danza y dramaturgia” del libro Develando la danza del autor. Ediciones ICAIC, 2013.

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