La poeta y la danza

Como el cuerpo de la nieve

Roberto Méndez Martínez • La Habana, Cuba

A veces pienso que aquella obra nunca se estrenó, que guardo una falsa memoria de cierta tarde dominical a fines de mayo de 1977, cuando encontré en el vestíbulo, más bien vacío, del teatro García Lorca a Fina García Marruz, acompañada por Cintio y por alguien más, que en el posible sueño pudiera ser Cleva. La noche anterior se había celebrado el pre-estreno (¡qué categoría tan imposible!) de Canción para la extraña flor, una coreografía de Alberto Méndez, sobre el poema homónimo de Fina1. Ella, feliz y conmovida, había querido volver a verlo, un texto que suponía olvidado, tomado de Las miradas perdidas, se hacía carne ahora en la interpretación de Alicia Alonso.

Imagen: La Jiribilla
Fina García Marruz, inivtada de la Semana de Autor de Casa de las Américas
 

La sabiduría del coreógrafo le había permitido sortear muchos escollos: no se había permitido “traducir” el poema a la danza, ni siquiera hizo que se le escuchara como una voz admonitoria detrás de los pasos. Apenas había espigado ocho versículos del texto, y los había colocado en las notas al programa, junto con la parca advertencia: “El coreógrafo ha recreado la atmósfera del poema”. No la letra, ni el asunto, la “atmósfera”, poco menos que el aire...

¿Quién te podrá tocar sin espanto? Lejana es tu

         presencia como el cuerpo de la nieve.

He aquí que estás entre mis dedos prestándoles

       una suerte de atenta delicadeza,2

Dos estudios para piano de Scriabin3 servían de marco sonoro a aquella brevísima pieza, un dúo concebido para Alicia y Jorge Esquivel. Todo el virtuosismo estaba confiado a la poesía del gesto, a las miradas, a las poses de los brazos, sin embargo, como escribiría un par de años después Anna Kisselgoff, en una crítica publicada en el New York Times, al presenciar el ballet: “Sexo, romance,  éxtasis. Todo estaba allí.”4

El soñador encuentra siempre una distancia que le impide aprehender totalmente a su ideal, la dama en traje de chiffon azul jamás puede ser plenamente alcanzada. Unos pasos, una mano que se acerca hasta casi apresar la otra pero comprueba la angustiada advertencia de la escritora:

he aquí que te toco y siento esa velada distancia

     que no podremos nunca atravesar

            y en la que toda angustia se ha sosegado en una

                  forma tan sencilla,

            he aquí que estás frente a mis ojos y sin embargo,

                  tan misteriosamente fuera de la vida.

            Ah, explica a qué has venido a tornarte mortal

                  en la fugaz mansión de esta mirada

                  mendicante,

            breve es mi vida, extraña, extraña flor, breve es

                     mi vida junto a tu forma que sólo solicita

                     una hora necesaria,

 que sólo habita el espacio que puede llenar de

        gloria real y de sentido.5

Toda la obra era un sutil juego de elocuencias: la del pianista Frank Fernández, presente en la escena y ejecutando como para sí los acordes del visionario ruso, la de la legendaria estrella, olvidadas las acrobacias de otro tiempo y convertida en esa “luz que se mueve” de la que ya había hablado otra poetisa: Dulce María Loynaz y, desde luego, la del excepcional bailarín, contenido en su juvenil ímpetu por aquella música, aquellos versos y más próximo a los ansiosos espectadores que a su impalpable compañera, como si le hubieran apresado en una cárcel de aire.

El final de aquel adagio, digno del romanticismo de un Jean Coralli, resumía la dualidad del encuentro: la pareja lograba enlazar sus brazos en el último instante, pero sólo para hacerse invisibles el uno para el otro, unidas las espaldas, separados los rostros para siempre, cada perfil hacia un tiempo distinto, como en las estatuas de Jano. Creo que entonces la poetisa lloró, pero no podría asegurarlo, porque las luces eran demasiado discretas todavía, como correspondía a un ballet que homenajeaba a Scriabin.

Imagen: La Jiribilla
Fina junto a Enrique Saínz, cuya conferencia inauguró la Semana de Autor
 

Los críticos han sacado a la luz los muy evidentes nexos de la obra de Fina con las artes plásticas y el cine pero han ignorado, por alguna razón, su cercanía a lo danzario. Quizá no han entendido ese designio secreto que la hizo ubicar en el momento más alto de la suma de ensayos Hablar de la poesía, un texto escrito en 1974: “Alicia Alonso en el país de la danza”6. Allí están algunos de los principios fundamentales de su poética explícita. Pocas veces nos ha dejado tan claro ese “franciscanismo” que la hace descubrir la belleza en lo que otros ven como superficial o pobre. Con aparente inocencia, aparta de su mirada a decenas de estrellas del ballet, para confesar:

He visto danzar nada más que unas pocas veces en toda mi vida (descuento la destreza de los muchos), y de ellas una fue a un humilde mimo de nuestra farándula. Su baile mínimo, con prodigios de invención y gracia, duraba segundos, y cada movimiento era irrepetible. La atención más aguzada no podía precisar qué hacía, el raro arabesco de su dibujo en el mosaico, la rápida sátira de sus risueños pasillos. Parecía un baile inventado por una abeja, por un zunzún. Aquello era una esencia nuestra. Cuando se produce ese pequeño milagro no importa ya que se trate de un baile popular o cortesano, de una danza clásica o moderna, porque se evidencia que para un genuino genio danzario resultan por igual materias  primas, resistencias inertes, medios que es preciso atravesar para lograr otra cosa que ya no tiene que ver con ellos.7

Marcada por este mismo sentido del baile, su mirada hacia Alicia no es para resaltar las proezas intrincadas de su pericia en el baile clásico, sino para comprobar la plasticidad de su perfil, puesto que “también con él se baila”8 o para vincular la escuela que ella ha creado con lo mejor de una tradición poética que incluye a Zenea, a Luisa Pérez de Zambrana y también a Martí:

 Cuando Alicia nos habla del “acento flotante”, de ese buscar el centro de apoyo o gravedad en lo aéreo más que en la tierra —como el tallo atraído por el sol que rompe la ley grave—, cuando nos dice que la escuela cubana es “hacia arriba”¿cómo no vincular declaración tan importante con toda nuestra historia poética, inspirada desde Heredia en los genios del aire y de la luz, cómo no recordar la ingravidez de Luisa Pérez de Zambrana, las “aves en bandada” de Zenea, para citar sólo algunos ejemplos, hasta el “me siento puro, leve” con el que recorrió nuestra tierra José Martí?9

Y con un giro lleno de elegancia, se apropia la escritora para sí del “acento flotante”, de la ligereza de pies, de la lentitud de las vueltas y del dúo como íntima conversación que son los rasgos más visibles de nuestra escuela de ballet. De allí deriva esta sorprendente conclusión:

Estamos secretamente influidos por nuestro modo de desplazarnos. El pájaro no podría comprender la naturaleza del silogismo porque vuela, y resulta delicioso imaginar cómo podría comportarse el entendimiento humano de no estar marcado al fuego por la concatenación de nuestros pasos, lo egoísta de ese espacio reducido, por la “cadena” causal descendiendo del todo a lo que es uno, imaginar la libertad y el Ave! De esa anunciación gozosa.10

Cada vez que vuelvo sobre la poesía de Fina, no puedo sino descubrir en ella otro gesto que viene de la danza, unas veces la humildad de aquel mimo se trasmuta en el “Baile de los panecitos” que Chaplin le regala desde La quimera del oro:

Será sencillo todo.

Huirá, avergonzada,

         la apoteosis,

cuando el hombre

           al fin

          trinche la parca

escasez de la dicha.

          Bailará

-ha de bailar-

          el pan.11

Otras, se lanza a los espacios para concebir la danza cósmica, en vez del espanto pascaliano o de la dispersión estelar de Mallarmé, nos entrega la prosa apretada de “A los espacios” que es a la vez memoria coreográfica:

¿No te cansas, Abeja, en la persecución del cáliz henchido lejos de tu cuidado? Avanzas en línea recta. Tus movimientos corrompen el inicio, la primogenitura de la gracia, están limitados por una dirección implacable. Imagino que vientos propicios te permitiesen girar libremente en todas direcciones como gallito de veleta de una muy alta torre. Sería entonces la Danza. Cesaría la persecución del ciervo acorralado por las mordidas de los perros. Inmensa paz, quietud de los espacios extasiados.12

En el mismo volumen que contiene los poemas anteriormente citados, Habana del centro, hay otros dedicados a la danza, el poderoso texto a tres voces “Muerte de Isadora” y uno de sabor misterioso: “A una danzarina en su noche”, sin embargo, resulta particularmente elocuente el consagrado a la mismísima musa del baile: “Tepsícore”.

Llama la atención la extrema llaneza coloquial de esos versos, la autora parece contarnos simplemente lo que escuchó durante una visita a Trinidad. Todo gira en torno a una pequeña escultura de la musa, que decora el parque de esa villa. Una noche, un grupo de jóvenes borrachos intenta arrancarla de su pedestal; no logran robarla pero la lanzan al suelo y le quiebran los pies. Esto causa en la ciudad una conmoción que Fina magnifica: “Todo fragmento es el cuerpo desgarrado de un dios. / En él llora, otra vez, Isis, la muerte del bienamado.”13 La figura es restaurada y devuelta a su sitio, pero según la poetisa es ahora más bella, pues la experiencia del dolor le ha otorgado un conocimiento especial que da un sentido superior a su danza:

El mal la ha hecho sólo lucir ahora más bella.

Porque unas manos humildes repararon lo dañado,

porque el que la amaba lloró por ella toda una tarde,

porque ella misma conoció, en una noche, el dolor,

porque ya sabe que siempre pueden aparecer unos desconocidos

cuyo rostro se confunde con las sombras,

a quienes lastima la belleza, que pueden destrozarle los pies,

y sin embargo sonríe, junto al pequeño parque trinitario.

Más bella, porque ya sabe estas cosas, y sin embargo danza.14

Muchos años después de aquella puesta de Canción para la extraña flor, el 5 de noviembre de 2008, volví a encontrar a Fina en el Gran Teatro, estaba junto a Cintio en un palco de platea. Aquella noche iba a estrenarse Lucía Jerez, una versión danzada de la novela de Martí, con libreto de la poetisa y coreografía de Alicia Alonso. Fue un homenaje hermoso, aunque la rica prosa del Maestro, con su música singular, quedaba fuera del empeño y la frágil trama bailada se percibía como huérfana lejos del libro.

Imagen: La Jiribilla

Gracias esa noche recordé aquel “pre-estreno”. Apenas he hallado apoyo para reconstruirlo. Apenas quedan como testimonio unas fotos, unos dibujos de Mariano Rodríguez y un texto de Cleva Solís llamado “Nacimiento de la desamparada flor”:

Un deslumbramiento remoto ponía un eco tímido. ¿Eran las esencias de la danza? ¿Era la turbulencia del espíritu que amanecía, y que volvía y tras de un vuelo solitario iba lentamente apagándose? Así la danza alcanzó su poesía cimera, más entregada, más impetuosa.

La danza y la poesía, cada una, habían partido desde un punto desconocido, conduciendo un enigma, y se habían encontrado de pronto en sus afortunados designios. Alicia Alonso en la flor misma, en el espectro de su río oscuro. Fina García Marruz, en una claridad desconocida cuando la flor de pronto fue como una lámpara bermeja.15

Quizá he debido inventar aquella tarde para explicarme mejor esa poesía de Fina que casi siempre se hurta cuando se la intenta definir. Tal vez sólo fueron reales unos compases de Scriabin, un vestido azul y desde luego, unas lágrimas que no me fueron mostradas.

 



Notas:
1. La obra fue calificada como “pre-estreno” porque estaba destinada a tener su estreno mundial en el Festival Spoleto USA, en la Gala dedicada al 105 aniversario del natalicio del compositor ruso Alexander Scriabin, que tuvo lugar en el Auditorium Gaillard de Charleston, Carolina del Sur, el 4 de junio de 1977.
2. “Canción para la extraña flor”. En: Fina García Marruz: Obra poética, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2008, tomo 1,  p.107.
3. Se trataba de los Estudios op.8, no.1 y no.12. En la función de “pre-estreno” del 28 de mayo fueron ejecutados por el pianista soviético Valeri Kamishov. Al día siguiente el intérprete fue el cubano Frank Fernández.
4. Cf. Cuba en el ballet. Vol 10, no.3. La Habana, septiembre-diciembre, 1979, p.12.
5. “Canción para la extraña flor”, ed.cit, p.108.
6. Aparecido originalmente en la revista Cuba en el ballet, Volumen 5, no.3, sept-dic, 1974, pp.40-43.
7. FGM: “Alicia Alonso en el país de la danza”. En: Hablar de la poesía. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p.426.
8. Años después en una nota que coloca al pie de su texto “Un poema olvidado”, a propósito de “La destrucción del danzante” de Virgilio Piñera afirma: “La escuela cubana de ballet, liderada por Alicia Alonso, es muestra de un estilo, donde no sólo se destaca, el impulso alado "hacia arriba", sino el "saber caer " (como diría Virgilio, con la gracia de una "quietud”) que nada tiene que ver con lo inmóvil, y donde la interioridad, reflejada en lo sereno del perfil, también danza.” Cf. FGM: “Un poema olvidado”. En: Cuba en el ballet. No.118, enero-agosto, 2009, nota 3, p.54.
9. FGM: “Alicia Alonso…”, p.428.
10. Ibid, p.432.
11. FGM: “Baile de los panecitos”. En: Créditos de Charlot. Obra poética, tomo 2, p.185.
12. FGM: “A los espacios”. En: Obra poética, tomo 2, p.272.
13. FGM: “Tepsícore”. ”. En: Obra poética, tomo 2, p.276.
14. Ibid, p.277.
15. Cleva Solís: “Nacimiento de la desamparada flor”. En: Cuba en el ballet, Volumen 8, no.3, septiembre-diciembre, 1977, p.33.

 

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