Shakespeare, la máscara y lo diverso

Alicia Alonso • La Habana, Cuba

La tragedia de Romeo y Julieta[1] es un tema por el que siempre me sentí atraída. En los comienzos de mi carrera como bailarina, con el American Ballet Theatre, interpreté por primera vez en 1945 el personaje de Julieta, en la versión de Antony Tudor—en el peculiar estilo de este coreógrafo inglés—, con música de Frederick Delius. En 1956, centralicé la que posiblemente fue la primera escenificación, por una compañía del continente americano —el Ballet Nacional de Cuba—, de la música homónima de Serguei Prokofiev, con coreografía de Alberto Alonso, que más tarde también creó para mí un extenso pas de deux sobre la conocida Obertura fantasía de Piotr Ilich Chaikovsky. Bailé también las dos versiones posteriores del mismo coreógrafo, que con el título de Un retablo para Romeo y Julieta, se estrenaron, respectivamente, en 1969 y 1970, esta vez con músicas tan disímiles como las de Héctor Berlioz y Pierre Henry, e interpreté este papel en el filme que realizara sobre ese ballet el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1970. También encarné a Julieta —entre otros personajes del teatro clásico y contemporáneo— en el ballet Diario perdido, creado en 1986, con música del italiano Alberto Bruni Tedeschi, y que más tarde llevé a la Ópera de Roma.

Imagen: La Jiribilla

Aun teniendo en cuenta las veces que frecuenté la obra en escena, desde enfoques diversos, no consideré agotado el tema, susceptible de ser ampliado en otros aspectos presentes en el texto original de Shakespeare y eventualmente omitidos o colocados en un segundo plano en las puestas en escena de la obra dramática, así como en las versiones danzarias y cinematográficas. Y si bien es cierto que la línea argumental que sostiene el texto de Shakespeare: el amor desolado, jamás vencido y predestinado a realizarse sólo en la muerte de los amantes, es una historia de fuerza inigualable, que posee un atractivo supremo para la gente de teatro, Romeo y Julieta, como bien han señalado varios estudiosos, es un duro alegato en contra de la intolerancia y la incomprensión entre los hombres.

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En mi ballet, he incluido a William Shakespeare como personaje, en un sentido muy diferente al del reciente y exitoso filme inglés Shakespeare in Love, que nos narraba una historia de ficción con las peripecias amorosas del dramaturgo como eje, en torno al proceso de creación de Romeo y Julieta. En el ballet creado por mí, Shakespeare aparece en la piel de un vendedor de máscaras, objetos/alegorías del arte que lo inmortalizó. Son aquí las máscaras símbolos de los sentimientos que mueven a los personajes de la obra, y más allá, expresión de los valores de diferentes épocas, principalmente la de Shakespeare y la nuestra, que no difieren esencialmente entre sí en muchos aspectos. Una vieja rencilla, perdida en el pasado, sostiene a las familias Capuleto y Montesco en orillas opuestas; el puente que tiende el amor de Julieta y Romeo —idea que plantea no sin temor Fray Lorenzo— es negado y destruido por las circunstancias, de las que son objeto y sujeto —en su justo significado filosófico—, más que por una previsible oposición paterna. Romeo y Julieta no intentan un diálogo con sus padres porque no lo consideran posible, y en el caso particular de Julieta —en su condición de mujer— es casi impensable. Sin el recurso del filtro le hubiera sido muy difícil resistir al matrimonio impuesto. Y elige la opción que el fraile le ofrece, aunque para ella el despertar es tan incierto como el porvenir. Son éstas algunas de las reflexiones que me han asistido desde que concebí el proyecto de coreografiar Romeo y Julieta.

Imagen: La Jiribilla

La elección de la música supuso un largo trabajo de búsqueda. Son numerosas las representaciones que incluyen la admirada composición de Prokofiev. La obertura de Chaikovsky, no compuesta en principio para la danza, concebida para ilustrar la pasión de los amantes y la oposición de las familias, es una pieza muy breve para un proyecto que pretenda representar toda la historia. También estaba la opción de encargar una música totalmente original, sobre mis ideas acerca de la obra. Fue entonces cuando reescuché la ópera Romeo y Julieta, de Charles Gounod, y advertí que esta música, reorquestada en versión instrumental y con algunos ajustes imprescindibles, sería idónea para lo que yo deseaba expresar, pues se trata de una obra compuesta a partir de la misma idea dramática, con notables valores artísticos y de una gran riqueza y variedad. Un hallazgo adicional fue encontrar el casi desconocido ballet que Gounod compuso en ocasión del estreno de la obra en la Ópera de París, rara vez interpretado en la escena operística.

Imagen: La Jiribilla

Desde que comencé a elaborar los primeros proyectos sobre Shakespeare y sus máscaras o Romeo y Julieta han transcurrido más de cuatro años. Estrenado en Valencia, ciudad donde mi trabajo ha recibido numerosas muestras de reconocimiento, y en el ámbito del movimiento cultural que impulsa la prestigiosa Bienal que allí se organiza, ha sido un acicate a la fantasía. La puesta en escena del ballet en el sorprendente espacio de La Nave de Sagunto, tan diferente al de los teatros convencionales, fue un estímulo adicional para la búsqueda de nuevas soluciones, que han convertido este acto creativo en una experiencia sumamente estimulante. Y es también una manera de contribuir a ese canto al entendimiento que constituye la mencionada Bienal. Y si bien los artistas sabemos que hace falta mucho más que la creación de belleza para salvar al mundo, no dudamos de que el arte, como expresión de la voluntad humana y de su libertad de elección, ocupa un lugar destacado en los esfuerzos por alcanzar un futuro mejor, en que lo diverso sea la mayor expresión de la unidad y de la paz entre los hombres.  


Notas:
1. La primera versión de este texto apareció en el programa de mano del estreno del ballet Shakespeare y sus máscaras o Romeo y Julieta, en La Nave de Sagunto, Valencia, y se reprodujo en la revista Cuba en el Ballet, La Habana, núms. 102-103, mayo—diciembre de 2003, pp. 37-39.
 
El texto fue tomado del volumen Diálogos con la danza. Edición ampliada en conmemoración del 90 Aniversario de la Prima Ballerina Assoluta. Editorial Letras Cubanas, 2010,  pp. 157—159.

 

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