Más allá del polvo de los años

Frank Padrón • La Habana, Cuba

Cuando en una entrevista, Wilfredo Catá —heterónimo de Luis Rogelio Nogueras— pregunta a Zen Eugen Jahra —presunto autor del libro en que se incluye la misma— qué es la poesía, el longevo poeta responde con el título dado a este extraño texto: La forma de las cosas que vendrán.

Y tal visión escatológica, ciertamente, conforma la poética del escritor: su concepción del tan llevado y traído "futuro", estaba como todo, coloreada por la poesía, identificada con la belleza, abocada a la imago, si es que no volvemos a su apuesta por un discurso integrador, intergenérico, politonal, más allá de los cauces líricos.

La forma de las cosas que vendrán, libro como se sabe póstumo, inconcluso, imperfecto, es acaso, y a pesar de todo ello, el que mejor se acerca a la concepción nogueriana de la poesía, el que nos ilustra como ninguno su poética, el que nos revela superlativamente a ese escritor irreverente, carnavalesco, caníbal —en el sentido de "antropofagia artística" que le daba Antonio Saura—, el cual comenzó a despuntar con su deslumbrante Cabeza de zanahoria y fue creciendo sin parar, justamente hacia este simulacro de fin, no otra cosa que una proyección hacia el infinito.

Intertextualidad, canon, juego1, conforman esta pequeña biblia que culmina aquella temprana madurez de sus primeros libros, y que conoció en Imitación de la vida, acaso, su pico más elevado. Hacía tiempo ya que la poesía no era para Wichy la producción —y plasmación directa— de sus "inspiraciones"; sabemos cómo gustó desde siempre del travestismo escritural, las mutaciones del camaleón, las inversiones y disfraces del carnaval para concebir un supra-texto donde la inescamoteable presencia de una voz —la suya— se alimenta de múltiples préstamos, injertos y mimesis que, bien se sabe, conforman en última instancia la literatura toda, pero mientras otros hacen todo lo posible por disimularlo, Nogueras no sólo no lo oculta sino que lo muestra consciente y, más, orgulloso de su legitimidad.

Pocos escritores entre nosotros han trabajado con tanto conocimiento de causa y a la vez, tanta delectación y deliberado afán de trascendencia, la intertextualidad y, paradójicamente, enfilando con tal pasión la brújula hacia una originalidad que, al menos entre sus colegas de promoción, lo eleva a una cima indiscutible. Así mismo, la seriedad con que navegó por lo lúdicro —otra de sus admirables paradojas—, esta vez, si, camuflándose cuánto podía (¿no elogió Borges a Valéry "porque no se le nota el artificio"?), lo convierte no solo en uno de nuestros grandes poetas, sino en un excelente humorista.

La forma... es, como decía, una Summa de libros, un texto caleidoscópico escrito por el poeta apócrifo W.S.T.H.Z. Eugen Jahra, habitante de una cierta república de Simbeck enclavada en la Antártida: una mezcla oceánica de Salomón, Don Juan y otras muchas hierbas, que escribe en un idioma llamado zénico, y cuya vida aventurera e intensa no es menos literaria que su "obra escrita". Ya los lectores habituales conocían al curioso personaje desde libros anteriores (Imitación de la vida, El último caso del inspector) pues Wichy, como se sabe, tenía un sentido de la continuidad literaria, de la perpetuidad de sus criaturas, nada ceñidas a un tomo: poetas y poemas pasan de un libro a otro, adquieren nuevos rasgos y matices, se (y nos) enriquecen.

Por otra parte, en esa concepción ilimitada y hasta indefinida que tiene de la poesía, ya hemos dicho cómo renunció siempre a identificar, al menos de manera absoluta, el autor con el sujeto lírico en cuanto a unicidad; declaró en más de una ocasión que si al novelista le era permitida la creación de personajes, también debía serlo al poeta.

De ahí que en La forma... no sólo encontremos los poemas aludidos a Jahra (según el "antologador" Nogueras, su segundo poemario, integrado por la producción del centenario escritor que abarca los años 1976-1984) sino sus criterios estéticos y filosóficos, anécdotas en torno a su intensa vida —reveladas por él y por otros—, relación con escritores y artistas también espurios o muy reales, críticas, dentro de un texto abierto, cíclico, más cercano a la pre-cristiana menipea* que a la poesía en su sentido tradicional

Composicionalmente, el libro pudiera dividirse en tres partes: la primera, constituida por metatextos: notas y palabras al lector, notas a esas mismas notas, a las distintas ediciones del texto "central" (hasta la oncena), etc.; la segunda, es ese propio corpus precedido e integrado por citas, dedicatorias y no pocas notas referidas al mismo, y una última donde la dialogicidad se hace explícita mediante la aludida entrevista donde el falso autor responde, como apuntábamos al inicio, a otro heterónimo. (Pudiera agregarse una cuarta, también metatextual, informada por una "bibliografía" en torno a la vida y obra de Zen).

Tal arquitectura, por supuesto, no es gratuita, como nada en Wichy: pretende conferir una narratividad a la poesía que la desenclaustre; todos los paratextos y metatextos mencionados funcionan como admirable correlato que dan a los poemas una historia, una continuidad lógica, un contexto, generalmente ausente de los poemarios convencionales.

Entre textos anda el juego

Hay, como siempre, abundantes referencias, de modo oblicuo o directo, a otros textos y autores. Ya hemos dicho que el autor (el verdadero, claro) no escamotea sus fantasmas, los homenajes son con frecuencia explícitos, y existe no sólo la conciencia, sino el placer de tan sólo contribuir a/participar de, la realidad del intertexto. Conoce, con Barthes, "la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito, sea el texto Proust, o el periódico o la pantalla televisiva (porque) el libro constituye el sentido, el sentido constituye la vida"2. Coincide, así mismo, con Charles Grivel, cuando afirma que "no hay texto que no sea intertexto (pues) (el) primero siempre contiene ya la causa del segundo. Todo texto es segundo"3.

Y ello, valga patentizarlo, no sólo se manifiesta en los propios poemas (dentro de los cuales, "Eternoretornógrafo" es el ejemplo más elocuente y contundente, no por gusto incluido en sus libros una y otra vez: ars poética, declaración de principios, muestra depurada de sus ideas en torno a la escritura más allá de la poesía, borgeano, gigantesco collage cíclico, pastiche de continuidades y contigüidades) sino, como si fuera poco, en sus comentarios.

El doctor Jahra, tan fiel a su creador, responde en la varias veces citada entrevista que cierra el libro: "Todos le debemos a todos (...) Sólo los escritores tontos se creen libres de influencias (...) Yo, por no dejar de imitar, me he imitado a mí mismo"4 tras jactarse de tomar un título prestado con una razón lapidaria: " Y por qué no? Me gustaba (...) Además, otros lo hicieron antes."5

Sin embargo, llama la atención como en este libro, Nogueras se recrea en lo que Lucien Dallenbach ha dado en llamar, siguiendo a Genette, el "autotexto"6, esto es, la relación del texto consigo mismo, la práctica de una intertextualidad autártica.

Ejemplo claro de ello es toda la primera parte, con las varias introducciones (Palabras al lector, notas a algunas de las muchas ediciones, escritos presuntamente ora por el mismo Jahra, ora por otros críticos y escritores) o la sección bibliográfica, pero también los poemas que constituyen el texto llamémosle central, en donde constantemente, junto a sus paratextos (notas marginales, exergos, dedicatorias, etc) se está haciendo alusión al libro y sus elementos morfológicos e/o ideotemáticos, sus personajes (el autor, conocidos suyos, relaciones sentimentales, et al), su recepción...

Pero, claro: la otra intertextualidad, la relación con el architexto, o lo que Genette denomina acaso más precisamente transtextualidad ("todo lo que pone el texto en relación manifiesta o secreta con otros")7 también es visible; digamos, en la segunda edición al estilo de Marlowe (quien, por supuesto, la firma) o en la que introduce la novena edición, una parodia (concretamente, un travesti**8 del estilo de cierto crítico literario cubano, amante de las interrogantes entre plecas).

Y ya que estamos en esta sección “introductoria", detengámonos en las "Palabras al lectorvo" y su respectiva nota subsiguiente.

Las primeras son redactadas por un erudito de apellido, Joke: como se sabe ‘broma, chiste’ en inglés; pero bien pudiera resultar una simbiosis de Joyce y Rilke o José —cualquiera de nuestros ilustres— y Blake: escritores tan admirados por Wichy, grandes jugadores (literalmente) con el idioma y sus maravillas, de modo que tras la broma de rigor, uno descubre la reverencia.

En estas disparatadas "Palabras...", muestra ejemplar de paronomasia, los términos asemánticos, los neologismos basados en la homofonía, loas, préstamos interlingüísticos y otros procedimientos morfológicos9, apuntan no sólo a la expresión (trasmitiendo una perenne sensación de burla y esperpento) sino al contenido, conduciendo a lo que Riffaterre ha llamado "silepsis intertextual10 , a veces desde un simple lexema o desde la frase completa. Así, la degradación del título en La sorna de las fosas que venderán, la mutación semántica mediante el empleo de los cuasi-homónimos:

Me pregunto a veces, Zen, si ese rebruscado estiro tuyo yaga a los vectores o se queda en unos locos.

O la sustitución de las palabras en español —dentro de la frase hecha— por una en inglés, para cambiar el sentido o, al menos, enriquecerlo metafóricamente:

               ¿Que dura cave, Zen, de que tú...?

El homenaje —explícito u oblicuo— aflora en la poesía de Nogueras con no poca frecuencia y no poca fortuna: en "Receta", dedicada al "chef" Guillermo Rodríguez Rivera, —su gran amigo y estudioso— alude, como prototexto, a un inolvidable poema de éste, semejante, mientras en "El caballo alado" o "Le digo a mi hijo" la analogía semántica con Spinoza y Bretch, respectivamente, lo lleva de la alusión a la amplificación11.

Intentando aparentar veracidad, o mejor aún, autenticidad, Wichy acude a los llamados cuasimetatextos: falsas citas, frases creadas por poetas apócrifos, segmentos extraídos de libros sagrados y baladas populares que no existen, o por el contrario, citas espurias que pone en boca de escritores reales, pero que entran a la perfección en la cadena paradigmática que propone con los poemas —también, como se sabe, "regalados" a otra voz—. Del mismo modo, se autoincluye —como personaje o cita del autor apócrifo— o "invita" a heterónimos de otros autores (Gil Toribio y De Gaspar y Rojas, criaturas del poeta cubano Raúl Luis).

Es en esta polifonía, en esta ambivalencia (para seguir recurriendo a Bajtín) negada a la poesía tradicional, o a la poesía por la tradición, que Luis Rogelio Nogueras continúa dándonos su mayor aporte en su libro final. Siguiendo de cerca de Pessoa, a Borges, a Lautreámont, nuestro coterráneo Poveda, el cubano enriquece el sujeto haciéndolo múltiple y remueve el monolito de las poéticas convencionales para abrirlo a un dialogismo creador. Pero no conforme (nunca conforme) con ello, Wichy pega fuerte en el dominio de la filología, dentro de la que tanto gustaba jugar, y nos propone un idioma: el zénico —llamado así, por supuesto, en honor de su creador Zen— y haciendo quién sabe qué guiño paródico a la sobria filosofía oriental.

Con retazos de morfemas latinos y eslavos, el falso antologador nos regala traducciones biunívocas, donde ejercita (y con ello a nosotros) imaginación, agudeza, alardes de filólogo empedernido, cuando, sumergiéndose en el “sologo” —otra invención, otra inversión: "el latín de Simback, la lengua común unificadora12—, y como si fuera poco, creando otros dialectos, se burla de los excesos polisémicos de ciertas lenguas y no menos de los libertinajes y "libretazos" de traductores-traidores, sin olvidar —ya volveremos sobre esto— otro blanco favorito: la crítica.

Las páginas que relatan las aventuras interlingüísticas en torno a "un poema de la bien dotada poetisa sologa Fripa Zip13 son, sencillamente deliciosas: la célebre "arbitrariedad del signo lingüístico" postulado por Saussure llega al colmo, y los disparates, las inversiones valóricas, las costuras (expuestas), las tan extrañas des-codificaciones, nos recuerdan los excesos del carnaval. Junto con las isotopías de las "Paladras al lectorvo" y subsiguientes comentarios de Jahra, o el poema "A la minoria de Jam Joyful" ahora en un plano más reposado, Wichy se (nos) introduce en las transgresiones lingüísticas que, según Bajtin, definen el discurso carnavalesco, algo que incluye las subversiones sociales, la revisión-inversión de costumbres y reglas morales.

Para hacer reír

Las reflexiones en torno a los idiomas de la "república independiente de Simbeck" contienen, como mucho de lo que hay en este libro y en todos los que escribió Luis Rogelio Nogueras algo que era ingrediente esencial de su personalidad: el humor.

En varias de sus formas (sarcasmo, ironía, parodia) Wichy (casi) siempre está (son)riendo, y comunicándonos ese estado a lo largo y ancho de sus páginas.

La forma… particularmente, se nos antoja una sonora e inmensa carcajada, aunque en muchos momentos tenga la sordina de la sonrisa, la tácita serenidad de la risa interior, no manifiesta.

Sin embargo, el autor procura con todas sus fuerzas que esa comicidad se parapete en la muralla de lo serio (a veces, hasta de lo solemne) y pocas veces expone el chiste desnudo, en primer plano, alcanzando de este modo sus mejores resultados.

Quizá no haya mejor ocasión para divertirse entre estas páginas que degustando esas citas bibliográficas intercaladas, las cuales tratan de autenticar las locuras en torno a los dialectos y subdialectos de la patria de Zen, a más de la gracia a raudales que desbordan ellos mismos, o el tono con que remeda el sensacionalismo de cierta prensa (nota a "Horario de oficina"), las polémicas y querellas literarias (como esa versión sui géneris de las pugnas entre güelfos y gibelinos, o entre Capuletos y Montescos que revela un tal Wagner, "biógrafo de Zen"14 ) o el estilo de la crítica tradicional al formular sus preceptivas (nota a "En Bjoor", "Para Neyda").

Wichy, valga aclararlo, estimaba la buena crítica, la seria y enjundiosa15, pero no podía sufrir la otra, tan abundante, miope y superficial, o (no menos censurable), la pedante y amarfilada: contra ellas lanzó más de un dardo, como también flagela el periodismo tonto, el de cuestionarios vacíos e insustanciales.

No menos comicidad hallaremos en los poemas, algunos desde el propio título o los exergos y citas, en los cuales el autor ya muestra sus credenciales de humorista fino; incluso, en más de uno el tono real dista de pulsar tal cuerda, pero es difícil al autor desprenderse totalmente de la misma. Ocurre así en "Poema sin título o por Julio o Carta a Cortázar (para antes) o a un falso inmortal oh el título es tan largo que mejor lo dejamos aquí": imitación de títulos y subtítulos de la novela antigua, espaciamiento y corte de la grafía para reforzar la sensación lúdicra, ruptura de la cadena sintagmática, reiterada conjunción disyuntiva que al final se sustituye por un homófono: la onomatopeya admirativa, por lo que el segundo efecto humorístico, como se ve, no es un gag sino el fruto de un elaborado proceso literario que arroja tal constructo.

Algo semejante hallamos, pero esta vez extendiendo lo humorístico al poema todo, en el titulado "Elogio-monumento consagrado a la memoria del aseo personal de la poetisa Carolina Riquenes Vda de Rodríguez, inspirado en la inscripción que puede leerse al pie de la estatua del señor James Watt que se halla en la abadía de Westminster".

La vastísima cultura del autor jamás sepultó su cubanidad, el famoso y tan especial sentido del humor que poseemos, aflora a cada momento aún en sus más elaborados chistes. Por ejemplo, en esta dedicatoria se unen bruscamente dos lenguajes, dos extracciones, dos tipos, que en su caso eran uno: "Para el profesor Johannes E. Bacher, que me ayudó a fijar el concepto de teoría en su profunda relación con la praxis, y para Yuya, bombón".

Casi siempre con la poesía como tema, motivo, recurso (se le halla indistintamente de modo céntrico o axial, como referente, metonimia, metáfora...) hace la apología irónica del poeta oscuro condenando la fama (a él, que tanto le gustaba) y nuevamente acude a la ruptura de sistema en el desenlace después que ha jugado a hablar en serio: el poeta anónimo de Kwoo, en "Suerte para mí", concluye:

Me habrían faltado las fuerzas/ para el arduo trabajo de la fama en vida/ (todos esos turistas curioseando mi casa/ todos esos estudiantes revolviendo mis papeles/ todos esos premios en oro y plata/ todas esas palomas cagando mi estatua)

Otras veces la coda sólo refuerza el tono explícitamente burlón que se ensayó desde el inicio, acudiendo al brochazo grueso, el "pastelazo" deliberado que también persigue (y logra) el golpe de efecto final a un virtual lector desconcertado. En "La suerte está echada" resume:

¿Te fuiste con tus lindos ojos azules?/ Mala suerte/ Que te vaya bien/ (y los hermosos ojos azules/ te los puedes meter en tu inolvidable culo).

Pero quisiera analizar, a modo de colofón, un poema completo, que ilustraría a la perfección los procedimientos intertextuales y humorísticos de Nogueras, algunos de los cuales hemos venido rastreando a lo largo de este ensayo. Me refiero a "Poe Mae West Perdiz Men Talk”:

“Para la hoja de idem/ Este es un poema experimental/ (el segundo verso no existe)/ y aquí en el tercero hay un espejo/ para que se mire Mae West desnuda en el cuarto/ Este es un poema hijo de mala musa puaf y que/ hablen los hombres/ lúgubre que ya quisiera Poe/ un poema de conceptos tan cursis/ que junto a ellos Vargas Vila es Kant/ Este poema debía ser escrito con mala/  ortografea / vevido con kafé y luego olbidado/ Este es un poema carcomido de envidia por/ Neruda/ un poema sin título ni editor ni ganas/ y encima el pobre con un final bastante/ confucio bah/ la última estrofa mordida por una enorme/ errata de cloaca zen/ el último verso bobónico sin siquiera la perdiz/ que el título anunció”

Desde una primera, apresurada lectura, uno recibe la agresividad trasmitida por el sujeto lírico, en esta suerte de "antipoética" ars poetica. Se enmarca dentro del humor más ácido: el sarcasmo, y resulta doblemente incisiva para los conocedores de la obra nogueriana, pues los dardos de la burla están enfilados aquí al propio autor, bastante alejado en sus presupuestos ideoestéticos de los plasmados en este poema; de modo que tal relación autotextual implica una falsa parodia.

El título, raro ejercicio lingüístico donde emplea la liaison y las mixturas inter-idiomáticas con las que nos "agrediara" mucho más abundante en las páginas iniciales, es un pequeño cut-up donde se mezclan, por obra y gracia de tal procedimiento, la conocida actriz emblemática del erotismo (sin descartar la visión occidental que del mismo conlleva su apellido), algo que, por supuesto, engendrará amplios comentarios sobre todo masculinos —sugerencia dada por la "ligazón" anglófona— pero también en eufonía hispana el adjetivo para esa ajena 'perdiz' que sólo (¿y es poco?) jugará el conocido papel del "efecto final". De modo que el título, como ocurre tanto en Wichy, es todo un ideologema y apunta a algunos de los topoi que desarrollará en los versos subsiguientes.

Llama la atención, por ejemplo, que el experimentalismo anunciado en el primero no es el habitual del autor mediante sus muchos juegos, algunos estudiados en las páginas anteriores: "este es un poema experimental", se comprueba en el idiolecto, al estilo de la mala poesía snob, las peores transvanguardias, la cursilería (mal) disfrazada que tanto pulula; pero por mucho que Nogueras se nos oculte, no puede escamotear demasiado su ingenio y su agudeza, las caracterizaciones de los versos siguientes son pródigas en ello: la inexistencia del segundo, el espejo del tercero, donde el viejo motivo taoísta es des-dramatizado para adquirir enseguida una llana literalidad mediante la bisemia que, en el verso siguiente, adquiere el lexema 'cuarto' (adverbio y sustantivo).

Pudiera pensarse que la participación en el poema de ilustres escritores (Poe, Kant, Neruda) es meramente referencial y en el contexto, (el texto es todo lo contrario a lo que sus obras postulan, se compara a Vargas Vila con el filósofo alemán, etc.) pero mediante un proceso de "silepsis intertextual" se engendraría un texto-otro, paralelo, donde se apela realmente a ese tipo de poesía y de pensamiento, se defiende la misma, mientras se ostenta con alarde de este "hijo de mala musa puf" .

Por otra parte, nos enfrentamos a un idiolecto donde son comunes los errores ortográficos y los neologismos (ya vistos en textos anteriores del libro) reforzadores de la agresividad requerida, engendradores de más de una lectura.

Vida eterna

Compleja y rica intertextualidad, humor no menos sutil y variopinto, La forma de las cosas que vendrán es un libro inagotable. Su autor, no precisamente el centenario Casanova de Simbeck, sino el joven y eterno enamorado de Cuba, nos legó con él —junto con el resto de su obra poética— otra manera de ver, de leer el más bello género, entendido como una intersección de escrituras, de voces, de registros, como un perenne juego, una función de carnaval que no excluye, como en esa fiesta, la seriedad e incluso la tragedia, tan presentes en la propia vida que imita, como un ejercicio intelectual que, alejado de la mera "inspiración" o la musa que desciende y simplemente dicta, demanda no sólo del autor sino de los receptores, imaginación, raciocinio, inteligencia y cultura, si es que se quiere participar en las delicias de su hechura mediante el no menos gozoso privilegio de su des-construcción.

Y es, por último, letra para la posteridad. Quizá nunca supo del todo Luis Rogelio Nogueras, aunque secretamente soñara con ello, hasta qué punto se le parece el destino de su criatura Oremoh Naisso, cuando en el poema "No moriré del todo", de este libro, afirma:

“Lentamente aprendí el arte de la palabras y ellas, / llevadas de generación en generación/ me harán eterno. / Otros imitaran mis cantos/  más allá del polvo de los años”.

 

Notas:
*-menipea: Tomó su nombre del filósofo del siglo III a.C Menipo de Gadara, cuyas sátiras no nos han llegado. El término fue empleado por los romanos para designar un género formado en el siglo I a.C. "En la órbita de la sátira menipea giran la diatriba, el soliloquio, los géneros aretalógicos, etc." (… ) Ese género carnavalesco, flexible y variable como Proteo, capaz de penetrar los otros géneros, tiene una influencia enorme sobre el desarrollo de la literatura europea y especialmente sobre la formación de la novela" [Kristeva]. Influyó en la literatura cristiana, bizantina, subsistió en la    Edad Media y ha llegado a nuestros días (Joyce, Kafka… Wichy)
** -travesti: "variedad de parodia, paráfrasis ridiculizante de una obra seria, que conserva  sus elementos temáticos y composicionales básicos, al tiempo que degrada radicalmente el estilo” [D.Navarro]
 

1. Cf: Desiderio Navarro: "Intertextualidad, canon, juego y realidad histórica en la poesía de Luis Rogelio Nogueras", en: Revista Casa de las Americas, ene-feb 86, n. 154, ps 145-151
2. Roland Barthes: “El placer del texto” cit. por Hans G.Ruprecht en : op. cit, p. 29
3. Charles Grivel: "Tesis preparatoria sobre los intertextos", op.cit, p.66
4. Luis R- Nogueras: "Zen: la verdad es concreta"- En: La forma de las cosas que vendrán, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1989
5. Ibidem, p. 107
6. Luicien Dallenbach: "Intertexto y autotexto", en: Intertextualité, p.88
7. Gérard Genette: "La literatura a la segunda potencia", op.cit, p. 53
8. Ibidem, p. 53
9. Cf: Laurent Jenny: Las figuras de la intertextualidad, en: "La estrategia de la forma", ob.cit, p. 126
10. Miche1 Riffaterre: "La silepsis intertextual", op_cit, p.163-172
11. “Palabras al lectorvo". En: La forma.., ps. 11-13
12. Laurent Jenny: “Las figuras...”op,cit , p. 127
13. La forma..., pp.- 70-74
14. “Nota del traductor”, Ibidem, pp 16-21
15. Tengo la grata experiencia de que el autor, mientras realizaba este libro, prometió entregarme sus primeros manuscritos, una vez finalizados, para que yo formulara una nota que aparecería en el texto definitivo como si se tratara del comentario a una edición anterior. La muerte, junto con otros tantos, dejó trunco tal proyecto.

 

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