Niña Tula, Tula, La hija de Cuba:

La Avellaneda en la novela histórica cubana contemporánea

Ileana Mendoza Ferraz • La Habana, Cuba

Particularmente interesada en el desvelamiento de las esencias primigenias y en el rastreo de la genética conformadora del etnos cubano, una sugerente parcela del discurso narrativo emergido hacia el cierre del siglo XX, encaminó sus propuestas estéticas por el terreno de la ficcionalización de la intrahistoria. Sustancialmente cómplices del modelo de relato signado por el canon posmoderno y regente en la novelística latinoamericana contemporánea, los paradigmas de un corpus narrativo singularmente cultivado desde la cubanidad, se han integrado a un abarcador constructo artístico —desde la música, el teatro, la pintura— definitivamente enfocado hacia la reafirmación de la identidad cultural nacional. Qué y cómo somos, de acuerdo a lo que hemos sido; cuáles elementos artísticos funcionan para validar dentro del imaginario cubano esa historia fecundante de la nación que erigieran nuestros predecesores, parecen obligados resortes para una creación literaria habitada por las búsquedas estéticas, reafirmadoras de un modelo apropiado para la re-presentación de lo raigal.

Imagen: La Jiribilla
XXIV Congreso Anual de la Asociación Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispánica dedicado el bicentenerario de Gertrudis Gómez de Avellaneda, celebrado en el Hotel Nacional de Cuba del 10 al 14 de noviembre 
 

Una de las autoras que mostró especial vocación por esta tendencia en su narrativa lo fue la novelista, investigadora, biógrafa y ensayista Mary Cruz (Camagüey, 1923 - La Habana, 2013), quien se dedicaría en más de una ocasión, durante las últimas décadas del pasado siglo, al tratamiento narrativo de figuras y temas de la historia. Luego de cultivar el género biográfico en dos ocasiones, desplegó su inclinación por la ficción histórica en Colombo de Terrarrubra y más tarde en una trilogía dedicada a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Sin dudas, la extraordinaria vida de una mujer fuera del canon de su siglo, resultó motivación tentadora para quien antologó y prologó obras teatrales suyas, la abarcó desde el ensayo y finalmente le dio vida en su narrativa con el rigor, la admiración y el ánimo de restituirla para la posteridad, acercándola tangible y fidedigna.

En consonancia con los aires de la praxis ficcional cubana contemporánea, la novelista trazó en estas dos ficciones algunos de los rasgos que ya utilizara en la dedicada a Colón, para dejar establecido un conjunto de valores narratológicos que vienen a sedimentar esa mirada otra que se propone el quehacer literario posmoderno. Si bien la documentación formó parte de la reconstrucción del personaje de Colón que la novelista emprendiera a partir del objetivo de reprobar aspectos legendarios, maltratados por la historiografía usualmente, en el caso de sus ficciones sobre la Avellaneda, pudiera decirse que más que reconvenciones sobre su figura desde lo dicho por los archivos, lo que emprende la autora es el desvelamiento del sujeto histórico, desde los ángulos que quizás han pasado de un siglo al otro con el arrastre de estigmas y superfluas consideraciones sobre la polémica intrahistoria personal de la protagonista de la serie. Y el mito le sirvió a la novelista como acicate para la revisitación de la figura desde los trazos de un discurso consecuente con la escritura finisecular y en franca simbiosis con la materia archivística. Pero la Tula sujeto literario está completada con el aliento de una voz femenina, ideada a partir de la espiritualidad sentida y compartida, en comunión entre camagüeyanas, desde los aires y el imaginario de la tierra principeña. Esta intencionalidad escritural está volcada con maestría en la forja de una tipología ficcional cuyas claves admiten una redimensión historiográfica, en sano enriquecimiento desde el intertexto.

Mary Cruz dio a conocer Niña Tula [1] en el año 1998. La extensa narración está dividida en sesenta capítulos reunidos en tres partes, cada una de las cuales aparece introducida por un poema de Tula, alusivo en cada caso a la etapa de su vida tratada en esa parte de la novela. Niña Tula abarca la niñez de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga hasta el año 1836, momento en que parte con su familia hacia España. Es una ficción consciente de la función desbrozadora que le asiste sobre las interioridades de una mujer escritora que rompió los estereotipos genéricos de la época en que le tocó vivir. Desde los intereses de la narrativa posmoderna, esta novela histórica hace gala de las capacidades de la intrahistoria, al hurgar en detalles de la mayor intimidad familiar de una de las casas de renombre en la sociedad de Puerto Príncipe.

Hijos naturales, relaciones extramatrimoniales, desvelamiento de los ocultos sentimientos de la madre hacia un marido impuesto que podía ser su propio padre; todo un mundo decepcionante descubierto de manera violenta, mientras se restañaba la herida dejada por la muerte del padre enfermo, son pilares conformadores de la voluntariosa caracterización de una criatura que se aferró a su individualidad, a su mundo interior. Como una de las facetas más controversiales de la vida de la Avellaneda ha sido la amorosa, en Niña Tula aparece especialmente desplegado el despertar de la adolescente a través de la plasmación de sus sentimientos hacia Francisco Loynaz. Con un tono cargado de hermosura y sugerencia, la novelista aborda la iniciación erótica de esta joven y con ello la drástica pérdida de la inocencia de quien debería enfrentar, a posteriori, uno de los grandes conflictos de su vida: el de las consecuencias de esta primera relación íntima, a través del fruto nacido de la misma, que fuera asumido como propio por la madre de Tula y criado en el entorno familiar como un vástago más dentro de la prole luego del segundo matrimonio de Doña Francisca Arteaga. Una maternidad ocultada oportunamente a la sociedad y una herida en el alma de quien se consume en el juego de apariencias y esconde su llanto tras la máscara impuesta por la moralidad. Pero quizás uno de los rasgos más singulares de esta novela se vislumbra en el balance en cuanto a las voces incluidas, procedentes unas del macro escenario histórico cultural y otras emanadas del intraescenario, el hogareño. La novelista da voz sobresaliente a las subalternidades, sobre todo en los personajes de las esclavas domésticas, para insistir particularmente en la relación de desprejuicio y de hermandad de Gertrudis hacia los criados negros. Asimismo, la cercana y a la vez furtiva presencia de Sabás es indicativa de los objetivos metaficticios de Cruz, quien da vida en su Niña Tula al protagonista del texto antiesclavista que se pergeña ante los ojos del lector, primero dentro de un cuento; luego en una novela donde mostraría al mundo la injusticia de la esclavitud. Por otra parte, Mary Cruz aprovecha todo el arsenal intertextual que le brinda una literata de la talla de Gertrudis Gómez de Avellaneda, quien se codeara desde su temprana juventud con altos exponentes de la literatura romántica en Cuba, como lo haría con encumbrados nombres de la literatura española. La mezcla de referentes histórico-literarios, junto a una aprovechada metalepsis donde conviven armoniosamente personajes reales con otros figurados, borda la prosa de la novela con salpicaduras biográficas que retan la imaginación y entrelazan ficción e historiografía en un mismo haz.

Imagen: La Jiribilla

La continuación de Niña Tula vio la luz con el simple apelativo de Tula [2], capaz de denotar el avance a una fase más avanzada de la vida de la protagonista. La segunda entrega de una planeada trilogía salía editada en el año 2001, y mantenía como similitud con su predecesora el contar su fábula en sesenta capítulos. Esta novela se sirve de prácticamente idénticos procedimientos narrativos, toda vez que la autora homogeneizó su escritura y se auxilió de las vías formales que le propiciaban el más expedito acercamiento a esta mujer, sujeto histórico peculiar cuya construcción como personaje emprendía desde una profunda investigación. De ahí que se aprecie una lograda articulación de documento y ficción, sumado al entramado de recursos contextualizadores que acarrearan veracidad y apoyaran la profusa fusión de géneros en su escritura. Notablemente apoyado en la epístola, el discurso de Tula apela a la memoria a través del intertexto y recurre a la poesía, a los documentos notariales, fragmentos de leyes, noticias de los periódicos y revistas para conformar la atmósfera epocal y el entorno personal de la Avellaneda. Esta segunda novela se ocupa de la estancia en tierra española de Gertrudis, dado que abarca la vida de la Avellaneda desde su llegada a la península para vivir con la familia de su padrastro Escalada, e incluye el período que corresponde a la muerte de Loynaz, a sus amores con Cepeda, con Tassara; su cruel experiencia como madre soltera, su desarrollo como polígrafa de estilo marcado por el neoclasicismo que apenas disimulaba la esencia romántica, la censura y extravío de parte de sus obras, la negación a su entrada a la Academia, hasta el inicio de su relación amorosa con Sabater, luego de la muerte de Brehnilde, cuando tenía 31 años, en 1846, entre otros muchos recodos de su intensa vida.

Al tocar esta etapa, las páginas de Tula se ocupan con hondura y sagacidad de un momento plagado de contradictorias relaciones familiares y personales, a la vez que desbordante de fecunda inspiración literaria. Los entresijos de la política y del mundo literario español, con sus correspondientes referencias a la ínsula caribeña, conforman el telón de fondo sobre el que se despliegan los conflictos de la mujer y la intelectual. La novelista deja bien establecida la relación dispar entre ambas aristas en la Avellaneda, capaz de vivir sumida en trágicas circunstancias, sin menoscabo de su proyección como escritora, a costa de una voluntariosa fuerza nacida de su particular personalidad, que la hizo rebasar el paradigma femenino de su momento. La construcción de la identidad de Gertrudis se refuerza con cada detalle y va plasmándose de modo verosímil página tras página, a través de lo anecdótico que brota del relato.

Las novelas de Cruz contemplan un tratamiento híbrido de la materia narrativa, en tanto resulta la novela un hipercódigo abarcador de otros códigos no ficcionales, provenientes, en su generalidad, de las profusas fuentes epistolares, tan cercanas al universo de la protagonista, así como de la poesía —vía expedita de su espíritu y soporte esencial de su creación—, y de lo puramente periodístico, informativo, siempre aprovechados de manera contextualizadora. Porque para recrear deconstructivamente la estatura de una mujer de la talla de la seleccionada, resultaba imprescindible su credibilidad/veracidad en tanto personaje, lo que se extendía a la plasmación de su mundo interior en consecuencia con la atmósfera que lo condicionó. La mujer transgresora en sentido amplio, principal ideologema de las dos novelas editadas, recibe en ambos textos un acercamiento desacralizador que a la vez la enaltece, y que hizo a la novelista apelar a las posibilidades estéticas difuminadoras de las barreras genéricas, para explotar la mixtura resultante entre la biografía, la historiografía y la biografía novelada. Y para exponer, sobre todo, su dominio de las técnicas de la novela de formación o bildungsroman.

En ambas ficciones el trabajo con la biografía, como material histórico representacional, se apoya invariablemente en las capacidades narrativas de dicha modalidad, tomada como relación —seleccionada por el biógrafo, novelista o ambas cosas a un tiempo— dentro de los eventos más relevantes de la vida de la protagonista.

Construidos ambos textos a partir de un entramado referencial proveniente de la historia local —Camagüey y luego la España decimonónicos— como macroescenarios, así como de las instancias íntimas, del entorno familiar, en tanto microescenarios de las acciones, las dos novelas insisten en un delicado trabajo con categorías como la perspectiva de la narración, a partir de un juego enunciativo afincado en la visión de un narrador en calidad de observador del contexto y de los personajes, con una marcada intencionalidad ideológica y organizativa de la fábula, pero dispuesto desde una focalización proveniente de la protagonista misma. Mary Cruz reveló su propósito de establecer esta perspectiva, esta suerte de distancia narradora que parte de la propia protagonista, quien observa su vida desde fuera. Concibió así un narrador aparencialmente heterodiegético, desde la tercera persona gramatical, con dominio omnisciente de los hechos, pero portador de un punto de vista homodiegético, en función testimonial.

La complejización de este recurso en su caso, obedece a la voluntad de estilo de Mary Cruz, quien diseñó un sujeto enunciante erigido desde la autoconciencia relatora de la Avellaneda.Esta estrategia resulta quizás uno de los mayores aciertos de su doble propuesta estética, por la sutileza con la que empasta razón y voz de su protagonista, en relatos capaces de trasvasar la autovisualización de la vida y de las reacciones anímicas de una niña precoz y una joven mujer de madurez sorprendente, desde una distancia o focalización autenticadora. Dicha enunciación sostiene además la perspectiva ingenua, descubridora de la vida y la naturaleza humana del temperamento romántico de una mujer que sumó a tal condición la genialidad.

El manejo del referente histórico es uno de los puntos focales de las dos novelas de Mary Cruz, quien logró un entramado ficcional garante de la rigurosa investigación precedente. Uno de los más preciados referentes epocales, que interactúa con la formación de la cosmogonía avellanedina, es el que emerge desde su relación con el mundo de la esclavitud. La doméstica sobre todo, por cercana, por su constatación diaria; la de los campos de caña, apreciada en todo su horror como espectadora casual. Como cronotopo, la esclavitud resulta de trascendencia crucial en estas obras, así como lo fue en la forja de la conciencia de su protagonista, anticipadora de la escritura sobre el tema antiesclavista. Sintiéndola como propia y coincidente, al compartir geografía e intereses literarios, Mary Cruz rindió tributo a la Avellaneda al trazarse un ambicioso plan novelístico en tres partes, dedicado a cubrir la trayectoria vital de la ilustre camagüeyana. De dicho propósito, que debió dejar inconcluso, queda un legado invaluable para la novela histórica contemporánea cubana, pues en ambas la escritora volcó su demostrada capacidad investigativa, así como la magnitud de su erudición y el profundo interés por desmitificar y legitimar los valores humanos de una vida y una obra que se propuso escrutar hasta los más recónditos detalles.

Imagen: La Jiribilla

La hija de Cuba, otra perspectiva posmoderna sobre La Avellaneda.

Cinco años después de publicada Tula, la escritora cubana María Elena Cruz Varela (Colón, Matanzas, 1953) también se ocupaba con éxito de dar voz desde la ficción a la universal camagüeyana. La hija de Cuba [3], muy inspirada en los avatares biográficos de la protagonista, se publicó dos veces en el año 2006, y la autora, que recibiera tres años antes el premio “Alfonso X el sabio” con la obra Juana de Arco. El corazón del verdugo, abordaba la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda afincada profundamente en postulados de la posmodernidad. Como Mary Cruz, se sirvió de los prestamos intergenéricos y unió además en su diégesis a mmásrestamos intergenéricos, versos, teatro,  a su diégesis eda seedición-  io racirecursos tomados del thriller, de la historia de amor, del género negro, así como una suerte de palimpséstico juego con la Autobiografía que Gertrudis Gómez de Avellaneda le escribiera a Ignacio de Cepeda.

La novela está dividida en dos grandes secciones: Primer y Segundo Movimientos, con subdivisiones internas dispuestas en sentido paralelo, intituladas a su vez “Dos mujeres” y “La Avellaneda”, concordantes con los dos grandes planos de la narración, destinados a ser protagonizados por la gran literata camagüeyana en uno de los casos; en el otro por el personaje de Ana Lucía Estévez, una emigrada de origen cubano e historiadora de la literatura cubana, que se traslada desde Miami a España en viaje de estudios —a propósito de haber ganado la beca María Zambrano otorgada por la Real Academia de la Lengua Española—, y llega allí motivada por el estudio de figuras capitales del Romanticismo en España y específicamente interesada en la reconstrucción de la vida de Avellaneda. Tal paralelismo ocurre sincronizado con el planteo temporal de las acciones, que se sitúan en los siglos XIX, en el caso de la narración capitalizada por la Avellaneda, y XX, en que se desarrollan los sucesos tejidos alrededor de Ana Lucía.

Desde el punto de vista de las voces narradoras, la autora dispone un relato conducido desde la homodiégesis omnisciente para el plano que comprende aquellos capítulos dedicados a la vida de la Avellaneda, con intervalos de alternancia con la tercera persona cuando se despliegan otras subtramas, las que tipifican un hilado de la diégesis en forma de mise en abime, a través de la cual se entretejen, entre las instancias biográficas de Tula, los relatos protagonizados por tres generaciones de mujeres, dos de ellas cercanas a la Avellaneda desde sus días en España. Estos relatos, que recogen las historias de cada una de las mujeres, insisten en la preeminencia femenina en esta novela y en la reunión de voces subalternas que se expresan en diálogo con la propia vida de la protagonista y como parte de un referente genérico que enfatiza la condición de la mujer del XIX. Por su parte, los capítulos donde Ana Lucía Estévez se mueve en el escenario madrileño, están dedicados a desplegar la línea argumental que se inicia con el encuentro —supuestamente casual— entre Ana y Milagros Anzúaga, anciana que resulta ser el último eslabón de la cadena generacional presente en el plano alterno de la novela, al tiempo que funciona como albacea de unos manuscritos de la Avellaneda, heredados de sus antepasados. Este encuentro resultará el hilo conductor de una fábula que vinculará a la recién llegada investigadora con un mundo de robos de obras de arte, con intrigas de mafiosos y persecuciones policiales que complementan el otro mundo, del cual se apropia Gertrudis Gómez de Avellaneda con su vida y con su obra.

La hija de Cuba, desde su título, se detiene en algún punto en la reflexión sobre de la identidad de la protagonista, uno de los polémicos recodos —si bien es tópico ya rebasado— dentro de la peripecia vital avellanedina. Cruz Varela reitera a lo largo de su obra el acento que la camagüeyana pusiera sobre su obra —de talla universal— más que sobre su persona, como insiste también en la génesis insular de la polígrafa cubana, así como en el irrompible nexo de Tula con el contexto cubano, a pesar de su larga estadía en suelo español.

Una lectura particular de La hija de Cuba pudiera considerar la emigración como cronotopo que unifica significativamente la obra como condición de la que participan Gertrudis, Ana Lucía y su colega Marcos Villamil. Tres cubanos y dos épocas; una mirada múltiple al fenómeno de la emigración. La alusión a la cubanidad está presente en la múltiple presencia del ámbito referencial cubano. La memoria histórica evocada por la gran poeta, narradora y dramaturga, así como la voluntad expresa de remarcar la condición nacional de su obra —en consonancia con su deseo de ser considerada cubana— son manejadas desde ese cronotópico sentido de prevalencia de lo insular evocado.

El peso que la construcción de la identidad de la protagonista presenta en La hija de Cuba, se sustenta en un particular manejo metaficticio de lo biográfico. La novelista despliega este recurso aprovechando la apelación a la remembranza personal, corporizada en ese dictado de sus esencias con que la Avellaneda teje una autobiografía devenida nudo de enlace entre los dos hilos de la trama novelesca, al resultar enigmático tesoro documental, codiciado tanto por la historiadora literaria como por los ladrones de arte en el Madrid contemporáneo. En manos de la anciana Milagros Anzuaga, la Biografía de Doña Gertrudis Gómez de Avellaneda, copiada por la abuela de la primera, Trinidad Maduro de Anzuaga, centraliza la intriga que remite al complejo tráfico actual de obras de arte —al cual se vincula igualmente la desaparición del famoso cuadro de Madrazo inspirado en la Avellaneda—, pero más que eso, se instituye en el eje desde el cual se alza la voz de la heroína. Y la novelista de cuidado estilo fusionador que resulta María Elena Cruz Varela, se crece cuando le da voz a la Avellaneda. Los relatos autobiográficos con los cuales se va conformando la mencionada Biografía… son los de mayor logro o emotividad, los más sentidos, y que hacen palidecer una secuencia argumental policiaca un tanto ingenua. La biografía resulta el pretexto/intertexto ideal para encauzar el punto de vista de Gertrudis Gómez de Avellaneda,ropicia asimismo anto ingenua.  al tiempo que transparenta intensas reflexiones sobre la historia y la mentalidad insular. Sorprende el uso que de ese punto de vista aparece en la novela, para resaltar los juicios de la Avellaneda sobre la realidad colonial cubana. Esta voz femenina que revisita la historia patria desde su distanciamiento como emigrada, sitúa a La hija de Cuba dentro de este corpus ficcional cuya óptica distópica —también dialógica— compromete el imaginario nacional al tiempo que desde la escritura establece su contribución particular a la construcción de nuevos universos ficcionales.

Elemento distintivo dentro del discurso posmoderno de esta narración histórica de evidentes cercanías a la biografía novelada, lo es la intertextualidad. Ya avizorada en las novelas editadas por Mary Cruz, la presencia del intertexto constituye en La hija de Cuba praxis consciente de la escritura resultante de la hibridación de técnicas y procedimientos. En un profuso juego intertextual, se sirve de la circunstancia literaria que se desgaja del abordaje de una figura como Gertrudis Gómez de Avellaneda para ambientar la fábula pretérita con extensas inclusiones poéticas —de autores como Mercedes Matamoros, Luisa Pérez de Zambrana, Fornaris—, además de fragmentos de Leoncia y de Baltasar, tomados de lo más relevante del drama avellanedino. La hija de Cuba, ficción histórica escrita por una mujer y sobre una mujer, traslada un tratamiento riguroso del enfoque de género, que se recibe matizado por la mezcla de discursos, sin que pase desapercibida la condición de novela contemplativa del fenómeno de marginación que sufrió Gertrudis Gómez de Avellaneda en su condición femenina ante los círculos literarios y cuyo clímax se evidenció en la negativa a su ingreso en la Academia de la Lengua. Desde la mirada intrahistórica que pretende la novelista, la repercusión del erotismo, de la defensa a ultranza de su condición de mujer, su postura de contravención al canon epocal, edifican una legitimadora representación de la mujer sujeto histórico que se crece en la ficción de Cruz Varela en matices que la engrandecen. La voz marginalizada de la mujer canta sus sufrimientos con autenticidad, evoca el amor sufrido y apela a la misericordia divina con verosímil trazado. Porque Cruz Varela respeta lo biográfico como mismo se inspira en él para expandir su personaje y explotar las posibilidades que las complejidades de la personalidad de Tula pone en sus manos.

La novelista consigue con este despliegue de recursos narrativos, una ficción capaz de reunir muchos de los ejes paradigmáticos que marcan la novela histórica contemporánea toda vez entreteje de buen grado ingredientes como la metaficción —su novela se centra en dos mujeres dedicadas a la literatura, de ahí ese asomo a las interioridades de la creación—, así como la rectificadora metaficción historiográfica, la metalepsis, puesta de manifiesto a través de una reconstrucción biográfica enriquecida aquí y allá con figuras que adornan convincentemente la vida de la protagonista; la intertextualidad, abundante, ilustradora, que transgrede el orden de la fábula y recompone el universo avellanedino con un sinnúmero de muestras de su escritura que resultan decisivos para la mixtura genérica; un aprovechado manejo del referente histórico, así como excelente composición del personaje de Tula y de su circunstancia, desde la perspectiva intrahistórica que contempla los aspectos íntimos de una mujer, tras el objetivo de hacer de esta una obra desmitificadora, totalmente desacralizadora de la figura histórica trasmutada en personaje de la ficción.

Notas
 [1] Niña Tula, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, 370 pp.
 [2] Tula, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001,422 pp.
 [3] La hija de Cuba, Madrid, Ediciones Martínez Roca, 2006, 326 pp.

 

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