Popular, conceptual, pero un poquito acelerao

Corina Matamoros • La Habana, Cuba

Saavedra es, en principio, un artista conceptual. Los criterios de la obra de arte entendida como proposición analítica, y de que la “condición artística” del arte es un estado conceptual, definidos por Joseph Kosuth[1], pueden aplicarse a la creación de este cubano.

Pero, sobre todo, el conceptualismo cubano es heredero de aquel que, en América Latina, le dio un vuelco profundo ―más bien un revolcón― a la tendencia originaria, logrando echar a andar una especie de onda expansiva que se reveló decisiva para el arte de la región. Porque en nuestros países el conceptualismo salió a la calle; se desentendió de los tópicos autorreferenciales y aplicó toda esa artillería analítica a los predios de la ideología, de las estructuras socio-políticas, de las instancias del poder, y del arte como institución, contaminándolo con las circunstancias concretas de un continente de grandes asignaturas pendientes en su desarrollo social.

Imagen: La Jiribilla

Sirvan como ejemplos el movimiento conceptualista de Río de Janeiro a finales de los 60, con artistas como Helio Oiticica, o el Grupo Tucumán arde, de Argentina, amén de figuras como León Ferrari, Artur Barrio, Cildo Meireles, Roberto Jacoby, Waldemar Cordeiro y Luis Camnitzer, entre otros muchos. Saavedra es, conciente o no, usufructuario de esa reinvención conceptualista latinoamericana que sigue teniendo en obras como Inserción en los circuitos ideológico/Proyecto Coca-Cola de Cildo Meireles, uno de sus mejores paradigmas.

Mientras este arte se desarrollaba en algunas capitales latinoamericanas, Lázaro era, a finales de los 60, un niño que dibujaba frenéticamente en el barrio habanero de Marianao. Su madre trabajaba en oficios diversos y su padre era percusionista de un cabaret de la ciudad.

Tal vez en la casa nadie lo alentó a dedicarse al arte, pero su vecino Victorino, barbero de barrio y masón de convicción, le descubría en sus amenas charlas un mundo totalmente distinto. Fue Victorino quien le explicó cosas tan inusitadas como que las pinturas deben ser firmadas por su autor, o que el hombre es el resultado de lo que hicieron otros hombres antes que él, por lo que cada cual debe dejar un legado para los que nos suceden. De esas cosas hablaba Victorino.

Al ingresar en la Escuela Elemental de Arte de 23 y C en 1976, siendo un adolescente, estuvo fuertemente unido a Adriano Buergo y Ciro Quintana, a quienes más adelante se sumarían Ana Albertina Delgado y Ermy Taño. Se trataba de un grupo de muchachos de extracción humilde, sin contactos previos con la pintura, que se iniciaban en el mundo del arte y de su historia desde su pertenencia a la cultura popular. Lázaro se ríe cuando recuerda que a los catorce años conocieron el arte Pop y creían que Picasso había inventado la abstracción (aunque Victorino había dicho alguna vez que había sido un ruso).

Su paso por la escuela de San Alejandro entre 1979 y 1983 no parece haber sido una influencia decisiva para él, sino un período nebuloso y desordenado. A su entrada al Instituto Superior de Arte, en 1983, sobreviene entonces una crisis grande entre lo que él era y lo que la formación del Instituto lo inducía a ser. Su aún escasa cultura artística, su chealdad ―como él mismo define― y su forma de pintar al entrar al ISA se impactan contra todo lo desconocido que allí se va perfilando para él. Así conoce el Conceptualismo, una de las corrientes más prominentes en el arte cubano en general, y para Lázaro en particular.

De la cultura y pedagogía de Flavio Garciandía, su profesor más influyente, obtiene una gran cantidad de información sobre el arte que se producía entonces en el mundo, sobre todo desde el punto de vista visual. Flavio, quien en esos años ya estaba produciendo obras claves que se adentraban en el mundo del kitsch (por ejemplo El lago de los cisnes de 1982 y la serie de Refranes de 1984) fue muy importante para Lázaro y modelador de su sensibilidad. Otra influencia de peso en el ISA fue el magisterio de Consuelo Castañeda, quien diseminó su apego al arte conceptual entre muchos jóvenes estudiantes, convertidos luego en creadores de poderosos resultados en esta tendencia.

Una nueva consecuencia del Instituto fue el encuentro con el saber teórico. Una mentalidad tan analítica como la de Lázaro fue atraída por las posibilidades de reflexión emanadas de los estudios sobre la sociedad, la filosofía y el arte. Lo prueban muchas de las piezas de su época de estudiante, íntimamente relacionadas con lo que suscitaron en él esas lecturas. Por ejemplo, el dibujo Problemas formales surge del encuentro con un texto de Francastel en el año 1988, donde hace alusión a elementos constitutivos de la pintura tradicional. Una pieza similar consiste en una desfachatada mancha roja sobre un fondo oscuro titulada Soy el color brillante. Otro dibujo es El tratamiento pictórico y la pincelada sabrosa, donde los brochazos que encarnan estas características son comentados por los famosos personajes de Saavedra, con parlamentos encerrados en globitos. También en esos años de estudiante leyó biografías y trabajos de Marx, Che, Martí y otras personalidades, poniéndose en contacto directo con una tradición de pensamiento que era –y sigue siendo- parte importante de la educación cubana. Es significativo su dibujo de 1987 donde aparece Marx, realizado a la manera de un retrato realista, al que un hombrecito le hace levantar la piel alrededor de un ojo, para exclamar asombrado, al ver todo el amasijo de músculos y tendones subyacente, que Marx era un hombre real. Una manera de desmontar las formas anquilosadas y abstractas de comprender una importante figura del mundo moderno.

En tercer año del ISA Lázaro, Adriano, Ana Albertina, Ciro y Ermy fundan Puré en enero de 1986. Unidos desde años atrás, los jóvenes se parapetan en la trinchera de grupo para sostener un trabajo interesado, sobre todo, en ampliar lo artístico incorporando la visualidad y los símbolos de los ambientes domésticos cubanos, las formas malas, el kitsch de las producciones de la industria local: todo un repertorio de formas donde se manifiesta lo popular. Cuando Puré hace su primera exposición, el destacado crítico Gerardo Mosquera la reseña así:

... una exposición que agitó el ambiente. Desbordaron paredes, techos, suelos, escaleras y cuanto espacio había en la Galería L con un montaje abrumador que convertía aquello en una sola obra donde el espectador se sumergía. Fue una muestra alegre, juvenil, juguetona y a la vez crítica y profunda en sus planteamientos. Una trompetilla desmitificadora.[2]

Y de Lázaro anotaba:

...es un Maradona. El más fuerte y el más profundo.[3]

Lo popular como poética.

Desde el punto de vista histórico, parece que a lo popular no le ha sido fácil salir a escena. Según aclara un magnífico ensayo de Martín Barbero[4], ya desde el siglo XVIII el pensamiento de la Ilustración tenía necesidad del pueblo desde el punto de vista político y civil, mientras culturalmente lo rechazaba por encarnar todo lo contrario a la razón: oscurantismo, ignorancia, bajos instintos. Por oposición, el pensamiento romántico rescató en el plano cultural ciertas tradiciones populares en nombre del concepto de nación. Y aunque al hacerlo reconoce la existencia de otra cultura, lo que le ve de bueno radica en su incontaminación y alejamiento de la cultura dominante. Por tanto, la percibe ligada al pasado, al folclore, a la tradición, sin posibilidades de futuro.

Para Barbero esta antigua polémica se mantiene hasta hoy, aunque con nuevos matices. Al trasladar el asunto a la América Latina, dice que “...si ante lo indígena la posición más frecuente aún es la de un indigenismo populista, frente a lo popular urbano la 'normal' es la de un purismo intelectualista que le niega lisa y llanamente la posibilidad misma de que exista como hacer cultural”. Y es que los viejos prejuicios que le niegan su entrada a lo popular en la cultura real, renacen una y otra vez.

Fue Walter Benjamín, en opinión del ensayista Barbero, quién dio las claves para analizar lo que tanta teoría ha desconocido; a saber, “que es en las transformaciones del sensorium, de la experiencia social, donde se articulan los cambios en las condiciones de producción con las transformaciones de la cultura. Mientras para la razón iluminista la experiencia es lo oscuro, lo constitutivamente opaco, lo no pensable, para Benjamín, por el contrario, pensar la experiencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y la técnica.

No se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin atender a su experiencia. Pues a diferencia de lo que pasa en la cultura culta, cuya clave está en la obra, para aquella otra la clave está en la percepción y en el uso. [ …] Y desde ahí, desde las transformaciones en la percepción, es donde adquieren sentido, nada fatal, las mediaciones y los ocultos parentescos entre lo que pasa en las fábricas y lo que pasa en las oscuras salas de cine, entre la calle y la literatura, entre el tejido urbano y la nueva narrativa popular.” [5]

Imagen: La Jiribilla

Y creo que es justamente aquí donde se sitúa lo fundamental de la poética de Saavedra: en ese mundo de la experiencia social, en ese sensorium donde se conjugan las articulaciones de la cultura real. Porque el sentido principal de la acción poética de este artista reside en ser mensajero de esos trasiegos que se producen en el ámbito de la percepción y el uso popular; en una sensibilidad impregnada de las formas particulares en que toman cuerpo, en la Cuba de hoy, los códigos de conducta, los estilos de vida, las formas de pensar, el imaginario iconográfico, las modalidades de la comunicación y, sobre todo, el contexto socio-cultural del arte. Su poética habla desde esa zona, como alguien que habita en ella y de la cual ha tomado la voz. Las obras de Saavedra se sitúan siempre desde esa perspectiva donde se gesta, día a día, lo popular urbano, con sus incorporaciones continuas, sus mecanismos de adaptación y su creatividad.

Este fenómeno no es, por supuesto, privativo del artista, sino que se da como tendencia desde los años 80 en la Isla, con los inicios de Volumen Uno, cuando creadores como Bedia y Elso comienzan por indagar en la religiosidad popular, y Torres Llorca, Flavio Garciandía y Leandro Soto inician el trabajo con el kitsch. Otro antecedente importante puede encontrarse en los dibujos de Tonel del primer lustro de los 80. Pero no caben dudas de que a mediados de esa década se revela “un arte irreverente, de mucha tensión ética, cuestionador por excelencia de problemas sociales, con gran arraigo en lo vernáculo, convencido de su poder para transformar desde el arte la sociedad. Un volumen impresionante de obras de artistas como Saavedra, Toirac/ Ballester/ Villazón /Angulo, René Francisco y Ponjuán, Esson, Novoa, Cárdenas, Aguilera y otros, comenzó a hablar de la historia, las inconsistencias políticas, la retórica del poder, la doble moral, la vulgaridad, los mecanismos del discurso artístico, entre otros tópicos”[6] Es en este ámbito específico en que cuaja la obra de Saavedra y, en particular, el vínculo genético con la cultura popular exteriorizado por entonces.

Sirva para evocar este vínculo, una pieza magnífica de Buergo titulada Amor a primera vista, de sustrato autobiográfico, en que dos recipientes domésticos usados para colectar la orina de los amantes, aparecen en una habitación, uno al lado del otro, en un diálogo de pobreza, eros y ternura. O, desde otro ángulo, la impresionante escultura de Aguilera, Playitas y el Granma, en que héroes de la patria son asumidos como los santos más asequibles del panteón afrocubano.

Lázaro se ha mantenido con vigor en esta perspectiva de imbricación con lo vernáculo y con el desarrollo de su trayectoria pudiera decirse que la ha impulsado hasta ámbitos no ensayados por otro creador. Su profundidad ha llegado, paradójicamente, a provocar susto y hasta rechazo. Lecturas más políticas que sociales han dominado en la interpretación de sus piezas, imprimiéndoles sesgos que no se justifican muchas veces con las intenciones del autor. Ellas son reveladoras, más que de las opiniones del creador, de las fuertes corrientes ideológicas que impregnan nuestra vida, condicionando nuestras interpretaciones sobre el arte. Son mucho más hirientes y preocupantes obras como la instalación El espectador y la obra, donde se enfrentan dramáticamente cuchillos y clavos en una habitación, en alusión a los candentes problemas de percepción del arte, que el dibujo donde aparece la Caridad del Cobre dentro de la barca de los pescadores, que es donde más se la necesita ―según sugiere Saavedra― y que fuera interpretado como un intento migratorio de la virgen.

Ha sido, al parecer, más fácil para cierto público trasladar a la política lo que corresponde a la ética o a las convenciones y tabúes sociales. Parecen decir con ello que mientras el artista hable solo de ciertos problemas sociales o de abstractos lenguajes artísticos, toda va bien. Y es en este tipo de prejuicios en que reaparecen, entre nosotros, las viejas polémicas entre iluministas y románticos de que habla Martín Barbero. Como si, aún hoy, dijéramos con recelo: lo popular sí, claro, ¡pero no tanto! Atención para los aristócratas de alma, para los pacatos, para las élites de sangre, de gremios o de poderes. Atención para los que quieren de lo popular su folclorismo impostado, su tarjetita turística y no su reverso de acritud y de agudeza. Atención también para aquellos que, a tantos años de revolución, cierran los ojos a las contradicciones, olvidan nuestros errores, o, como contragolpe, buscan allí donde no hay lo que quisieran ver.

El gran recurso que sostiene la poética de lo popular en Saavedra es el humor. Y no porque el humor sea privativo de lo popular, sino por la forma en que él lo asume. Lázaro podría ser perfectamente el graffittero de la familia porque sabe traducir, como pocos, los mensajes, los estados de opinión, las formas particulares de comunicación, la ingeniosidad y la gracia expresiva del cubano de a pie. Y se vale de muchos tipos de humor para hacernos pensar, desde el que propone el simple equívoco literal, como Multimedia, pieza donde están colgadas sobre la pared un grupo de medias que han perdido sus pares gemelos, hasta aquel que nos deja en la duda de reír o llorar cuando, en el performance Muriendo libre, el artista corta los hilos que sostenían a un conjunto de títeres que pendían del techo.

El otro procedimiento importante consiste en manifestar una multiplicidad de voces, de sujetos de opinión, como parte de sus propias obras. Como si estuviéramos en la cola del pan o en el camello, nos vemos asaltados por hombrecitos dibujados a tinta que se inmiscuyen en todo lo que acontece en las piezas. Y comentan tranquilamente a favor, en contra, se burlan o se abstienen, como con cualquier suceso, representando la óptica del vecino, del viandante, de él mismo o de sus amigos. Esa importancia sostenida que da Saavedra a la confrontación de sentidos dentro de su obra, es un rasgo tal vez único en nuestro medio.

Dentro de esta variedad de sujetos sobresale un hombrecito que, a la manera de un alter-ego o de un contrario espiritual, emprende un diálogo sostenido con el autor desde 1986, para animarlo o fustigarlo según convenga. A través de este personaje se expresa la autocrítica autoral: “el auto-chucho de su pincha”, como él sabiamente lo define.

Tal vez la evidencia más concluyente de esta poética de lo popular en la obra de Saavedra esté en el modo mismo en que ha asumido las tecnologías de la multimedia y la computación. La forma desprejuiciada, sin retórica, directa, curiosa, sin aura e instrumental en que la ha abordado lo distingue mucho de otros creadores cubanos. Mientras que algunos se placen en la sofisticación del medio y otros se auxilian de tecnólogos o solicitan a especialistas ciertas partes de sus trabajos, Saavedra ha acometido la multimedia como se aprende a montar bicicleta: pedaleando y con la vista al frente.

Las animaciones que está trabajando desde el 97 lo han conectado milagrosamente con la manera frenética en que ha dibujado siempre en sus blocks. Sus apuntes personales, sus libretas de más de diez años, su intimidad con los papeles donde guarda todas sus ideas se pueden transformar, de pronto, en imágenes que ahora se deslizan sobre una pantalla de monitor, se hilvanan en una historia, tienen sonido, y respiran con una atmósfera asombrosa.

Hay algo mágico en la manera en que una tradición dibujístico-anecdótica como la que ha cultivado Saavedra casi desde la infancia se puede desdoblar ahora en animaciones como la asociada a la obra Ni príncipe ni mendigo, de 1998. Ha ocurrido ―como siempre en la historia― el curioso suceso de que una tecnología nueva ha posibilitado los sueños más recónditos de un hombre. Las nuevas animaciones de Saavedra se proyectan como un amplio mundo expresivo, donde parecen realizarse las más íntimas ideas del artista. Cada vez que veo esta animación es como si la verdadera fineza intelectual y emotiva de Saavedra se me revelara y me produce la misma sensación de recogimiento y meditación que cuando leo ese libro asombroso que sigue siendo El humor otro.

El enigma del artista

Cuando trataba de refugiarme en La muerte en Venecia, intentando olvidarme de Saavedra y de todo lo que no comprendía en él, me topé con estas líneas de Thomas Mann que me devolvieron el aliento: “¿Quién podría descifrar el enigma de la naturaleza del artista? ¿Quién puede comprender esa fusión instintiva de disciplina y desenfreno en que consiste?” Me tranquilizó saber que esa misma contradicción que describía el eminente alemán es una cualidad primordial en las obras del cubano.

Lázaro es un creador con una tendencia natural hacia lo instintivo, hacia la espontaneidad, hacia lo inmediato. Lo prueban todas sus obras deudoras del expresionismo, el desenfreno de Puré, los temas desbordantes de referencialidad cotidiana, la emotividad de sus comentarios, el apego al dibujo como apunte rápido, su uso del humor, la anarquía de sus reciclajes de obras.

Pero luego de esta inclinación primera sobreviene una corriente de sentido contrario donde se pone de manifiesto la poderosa capacidad analítica de su pensamiento. En una tendencia casi tiránica con su propia obra, Saavedra somete a disciplina rigurosa su propio instinto y despliega entonces, como contraparte, un enorme poder de reflexión, de discernimiento y de conceptualización sobre todos los temas que toca. Hay una disección fina de cada idea artística, una elucubración atenta de todas las situaciones que aborda y que no pueden ser escondidas ni con todas las sonrisas que nos arrancan las piezas. Cuando se repasa el conjunto de su obra hay que consentir que el artista ha sometido a examen severo el contexto artístico-cultural, los asuntos del lenguaje del arte y los conflictos del individuo en la sociedad. Y ese examen se ha hecho con una inteligencia y una perspicacia notables, con profundidad para discernir las fallas, comprender los mecanismos, develar las esencias, descifrar los procesos y hasta distanciarnos con la risa.

Esta doble naturaleza de su cualidad artística se da como una unidad, como parte del proceso de creación de una misma obra. Y puede corroborarse en muchos dibujos e, incluso, en exposiciones completas. Esto sucedió, por ejemplo, con la muestra Una mirada retrospectiva.[7] La idea original de esta exhibición la tuvo Lázaro siendo aún estudiante del ISA, durante una clase de arte latinoamericano.

Absorbido por entonces en su poética Puré y en la inmediatez de las formas, se le ocurrió pensar qué sería de un cisne de yeso bien kitsch dentro de muchos años y qué significaría para futuros espectadores. Entonces colocó un cisne en una ceremoniosa urna de cristal y le adicionó una leyenda explicativa sobre el uso de ese objeto en la cultura actual, lo más distanciada y descriptiva posible, muy parecido al modo en que le explicaban en clases los usos de las antiguas vasijas mochicas o los utensilios de la cultura chimú.

Imagen: La Jiribilla

A partir de la inmediatez del cisne doméstico, tan cercano a su mundo cultural, Lázaro comienza a hacer un análisis histórico de los objetos culturales, de la forma en que estos han sido presentados por los distintos sistemas de pensamiento, de las manipulaciones de sentido sobre objetos que fueron tal vez concebidos para fines diferentes y llega a una especie de arqueología a la inversa, a la disección del presente con los ojos puestos en la distancia histórica. Así reunió muchos objetos de la vida cotidiana y se fue a ver a Torres Llorca cuando la idea se le volvió gigantesca y obsesiva para acometerla solo.

El Detector de ideología, que era parte de esa muestra, es, en sí misma, una obra que encarna esta mezcla de desenfreno y conceptualización, de inmediatez y raciocinio distintiva del artista. Con toda la fuerza irrelevante de una cajita de cartón, Saavedra construye un sagaz análisis de las formas estereotipadas en que a veces hemos valorado a los hombres. Y para amplificar el efecto, hace que el objeto sea visto por una comisión de arqueólogos en el año 2188.

En los últimos años, gracias a varias becas artísticas en el extranjero, Saavedra ha podido producir obras que dormían en sus blocks de notas. Una de las más destacadas me ha parecido su Lección de anatomía.[8] Esta magnífica instalación pone al descubierto el horizonte de ideas del artista, su continua reflexión sobre el mundo de la historia del arte, sus reiterados análisis sobre los problemas de lenguaje; y también su sentido terrenal, inmediato, a la hora de relacionarse con los objetos y los materiales concretos. Parafraseando a Rembrandt en su famosa pintura, Lázaro modela con gran ductilidad nueve computadoras, tomándolas tanto por sus cualidades tecnológicas como por sus posibilidades escultóricas en tanto objetos físicos, y arma con ellas un set que remeda la Lección de anatomía del holandés, donde un profesor disecciona un cadáver frente a ocho alumnos. Pero todo no es más que un remake de los principios de representación cubistas y lo que se disecciona no es un cadáver sino una computadora. Porque la verdadera intención de la instalación es desmontar el Cubismo en su afán de captar la esencia de un objeto, desdeñando la perspectiva tradicional y desplegando las facetas tridimensionales de los objetos en la planimetría de la pintura. Es como si Saavedra quisiera ensayar lo que aquellos vanguardistas hicieran hace un siglo, auxiliándose con las tecnologías de hoy. Todo es burla y análisis a un tiempo.

Entre los experimentos más recientes del artista se encuentra la realización de una serie de fotografías realizada vía Internet: los usuarios hacen circular sus fotos y estas son sometidas al juicio colectivo de la red, en un mecanismo acelerado y violento. Después de los primeros tanteos, Saavedra se decidió por agotar las posibilidades de un mismo objeto y a partir de un simple paño de tela blanca comenzó a componer paisajes que semejan montañas, desiertos, tormentas, celajes, titulados Las cosas no son lo que aparentan. Es una especie de ejercicio sobre los asuntos de la representación, un verdadero leit motiv en su obra, y que en esta exposición se presentan en un formato de video.

Verdadero diálogo con Joseph Kosuth, la pieza El método se autorretrata es una del idea del 2002 realizado por primera vez en esta muestra y que trata sobre las relaciones entre los medios y los géneros del arte. A través de un conjunto de seis piezas Saavedra analiza la manera en que el proceso de la construcción de una obra llega a confundirse con la obra como tal. Burlándose de las denominaciones técnicas del arte, Lázaro es capaz de montar una pieza de computadora sobre la pared y escribir al lado la ficha indicando que se trata de una motherboard-instalación.

El arte como conducta

Cada creador hace el arte a su manera; Saavedra lo practica como conducta. Su creación es esencialmente actitud, ética. Es estrategia y táctica de vida.

Mientras estudiaba en el ISA, habiendo diseñado ya el rumbo de su investigación artística encuentra, por azar, el libro de Chago Armada El humor otro. Fue entonces cuando supo que tenía un alma gemela, que esta había nacido antes que él y que su arte no formaba parte de los estudios ni de los reconocimientos artísticos. El contacto con la obra de Chago, dada la alta coincidencia con la suya propia, lo obligó a cambiar todo su proyecto de tesis en un gesto de honestidad lleno de desgarramientos. Años después conoce personalmente a este creador, con quien sostiene relaciones de amistad. En 1996 llegan a preparar juntos la muestra Levántate Chago, no jodas Lázaro -título elegido por el propio Chago- bajo los auspicios del Espacio Aglutinador.[9] Días antes de la inauguración fallece Chago. A veces me gusta pensar que piezas magistrales de Lázaro como Sepultados por el olvido[10] pueden estar hechas en homenaje a personas como Chago, a hombres que merecieron nuestra gratitud, nuestra admiración, nuestra comprensión y que han pasado indescifrables, solitarios o incomprendidos ante el ajetreo de nuestras vidas.

En 1990, trabajando por entonces en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, se le presenta a Saavedra la oportunidad de ir a trabajar a una microbrigada. Ciertamente tenía ―como muchos cubanos― necesidad de una casa, pero necesitaba igualmente hacer un experimento con su propia persona. Lázaro estaba convencido de que, al incorporarse a la microbrigada, una experiencia nueva de vida influiría en su obra; que tal vez sucedería una conexión entre las funciones que él imaginaba para el arte y la existencia en un medio diferente. Sin embargo, cuando comenzaron las largas jornadas de trabajo llegaba a su casa extenuado. Por muchos meses estuvo trabajando en Alquízar, construyendo albergues para el plan alimentario que comenzaba por entonces, a la par del período especial. Durante una larga etapa le fue imposible crear.

Solo dos años después de concluir su trabajo como constructor se recuperó y pudo realizar Metamorfosis, la serie donde narra dicha experiencia. La micro le sirvió para alejarse y ver las cosas desde otro ángulo. Él era un artista perteneciente a una generación convencida del poder transformador del arte y del papel decisivo del artista en dicha transformación. Trabajando en la construcción sintió, sin embargo, que un creador podía ser también algo insignificante, tremendamente pequeño, sin influencia alguna en el rumbo de las cosas.

De alguna manera, para bien o para mal, pasó de una concepción extrema a otra: de pensar que el arte todo lo puede a comprobar que puede significar absolutamente nada. Después de decantado, el ensayo personal pareció indicar que la verdad podía andar por algún punto intermedio entre esos dos extremos. En todo caso, lo verdaderamente importante es que Saavedra es un artista capaz de acometer esa clase de experimento.

En ese mismo año 1990, cuando participa en la ya legendaria exposición Kuba OK [11], Jurgen Harten, el prestigioso curador de la muestra, entusiasmado por comprarle el Detector de ideología, le pidió una versión del mismo.[12] Y cuando le preguntó cuánto costaba, decidido, al parecer, a dar lo que fuese por una pieza que tanto le atrajera, Lázaro le dijo que lo que él quería eran libros sobre Joseph Beuys. Entonces fueron a una librería y Lázaro escogió lo que era para él más importante: el saber.

En 1999 el risueño Fabián, estudiante del ISA y vecino suyo de un callejón del Cerro, le pidió que se hiciera cargo del grupo al que pertenecía en la Facultad de Artes Plásticas. Saavedra, ya conocedor del magisterio, no se mostraba entusiasmado con la idea y acordaron que tantearía el grupo: solo si le gustaba aceptaba. Y le gustó y aceptó. Y ya nada habla hoy más elocuentemente de Saavedra que Enema. Haberlos guiado hasta lograr esa experiencia de “textualización límite”[13] no se logra con charlas académicas sino transfundiendo su propio aliento de vida. Con Enema Saavedra nos ha ratificado que el arte, tal y como él lo ve, es un asunto de ética, de conducta, de comportamientos, de lealtades, de juicios, de valores.

Como personalidad artística, Saavedra me recuerda a ese hombre excepcional de nuestra cultura que es Samuel Feijóo. Pintor, escritor, promotor cultural, pedagogo, editor sin par, precursor de no pocas acciones artísticas de vanguardia, y cubanísimo intérprete de la cultura popular, Feijóo es uno de esos seres inclasificables, capaces de revolucionar los más acendrados convencionalismos culturales. Desde su delicada pintura de los años 40, pasando por ese clásico de la picaresca criolla que es Juan Quinquín en pueblo Mocho y por su sostenimiento incondicional del grupo de pintores populares de Las Villas, hasta los performances con bostas de vacas y la escritura en los árboles, Feijóo es un maestro del ejercicio pletórico de la cultura.

Su fuerza, su irreverencia, su apego a lo popular desde las concepciones más avanzadas de su época, me hacen pensar en esas cualidades que Saavedra despliega también en su contexto. Sentidos similares del humor, del autoescarnio, de la anarquía aparente de ciertos medios expresivos, de esa capacidad para sacar partido a cualquier tendencia artística, y, sobre todo, de asumir el arte desde lo popular, hermanan sus diligencias. Si Saavedra tiene su hombrecito parlanchín, Feijóo tiene su cangrejito Eusebio, inmiscuyéndose también por entre sus viñetas y dibujos. Por encima de todo, son creadores que se sienten llamados por una misión cultural concreta en su contexto y tienen la capacidad de desplegarlas con toda energía e inteligencia.

El distinguido intelectual Medardo Vitier ha expresado sobre Samuel Feijóo un sutilísimo comentario que me ha parecido también revelador para comprender la verdadera clave de Saavedra:

… se decide por parecer arbitrario y hasta zafio. Es una zafiedad de puro linaje candoroso. A veces, oyéndolo, he pensado que todos tenemos momentos de independencia en que quisiéramos reaccionar así, con desnudez interior, con diafanidad delatora de lo profundo, con irreverencia ante el ídolo de la norma petrificada. [,,,] Su persona exterior da la idea del extrovertido. Sin embargo, en sus palabras y actos espejea una luz interior que él guarda para iluminación de sus soledades. Que el ruido no ofusque al observador. En lo oculto duermen silencios de finísima condición [14]

 

La Habana, 2002. Ensayo escrito para la exposición personal de Saavedra, El único animal  que ríe, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes.
 
[1] Joseph Kosuth, “L´art aprés la philosiphie”. Art en théorie. 1900-1990, Editions Hazan, Francia 1997
[2] Gerando Mosquera, “Nuevos artistas”, El Caimán Barbudo. Año 20, edición 228, La Habana, noviembre 1986.
[3] Gerardo Mosquera , Ibidem.
[4] Jesús Martín Barbero, Lo popular hoy: existencia múltiple, conflictividad y ambigüedad. Revista Signos, № 36, julio-diciembre 1988, Villa Clara.
[5] José Martín Barbero, ibidem
[6] Corina Matamoros, “El Tercer Mundo, el Sur, la gente en casa”; Catálogo VII Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana 2000.
[7] Una mirada retrospectiva, Centro Provincial de Artes Pláticas y Diseño, La Habana 1989. Esta muestra mereció el premio de curaduría otorgado por la sección cubana de la Asociación Internacional de Críticos de Artes.
[8] Esta obra fue producida en el 2000 para la muestra From the negative. Conceptual photographie from Cuba., auspiciada por pARTs Photographic Arts, en Minneapolis.
[9] Espacio Aglutinador es un proyecto alternativo de curaduría creado por los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez
[10] Instalación realizada en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña durante la VI Bienal de La Habana en 1997 y que consistía en una especie de camposanto emplazado en una extensa explanada llena de lápidas de personas desconocidas.
[11] Kuba OK., muestra curada por Jurgen Harten, en colaboración con Tonel, presentada en la Kunsthalle de Düsseldorf en abril de 1990.
[12] El original lo adquirió el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.
[13] Ramón Cabrera. Revista Enema No. 4, Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte, La Habana 2001.
[14] Cf. José Luis Rodríguez, “Descubriendo silencios de finísima condición”. Revista Signos No. 36, julio-diciembre, Las Villas 1988

 

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