Los cristales que acechan
a Lázaro Saavedra

Claudia Taboada Churchman • La Habana, Cuba
Fotos: Cortesía del artista
 
Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro
paredes de la alcoba hay un espejo,
ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo
que arma en el alba un sigiloso teatro.

Todo acontece y nada se recuerda
en esos gabinetes cristalinos
donde, como fantásticos rabinos,
leemos los libros de derecha a izquierda.


 
Fragmentos de Los Espejos, de Jorge Luis Borges.
 

En los años noventa del pasado siglo —incluso desde algunos años antes— ocurrieron cambios en la referencialidad del arte cubano. El llamado Período Especial propició inevitablemente diferentes y nuevas maneras de proyectar la experiencia personal del artista. Sería imposible comprender la estética naciente sin aquilatar antes la compleja situación económica, política y social que la atravesaba, porque ha dejado de ser este —como dijera Rufo Caballero— un preámbulo opcional[1]. El desmoronamiento del campo socialista dejó la cotidianidad de nuestro país marcada por una terrible precariedad económica, develó la vulnerabilidad de los paradigmas o ideales y, sobre ellas, la evidencia de males sociales como la doble moral.

Imagen: La Jiribilla

El espíritu de grupo de los ochenta se vio reducido a la singularidad del yo del artista noventiano. La empatía lograda en la década pasada entre arte e institución se vio resquebrajada por la presión que imponía la circunstancia política, la cual se expresó en ciertas restricciones a los artistas y en limitaciones para su expansión hacia espacios no convencionales.[2] Ante tales complejas condiciones, “comenzó a cobrar mayor interés en círculos extranjeros el fenómeno del arte producido en Cuba (…) al tiempo que ganaba notoriedad todo el arte cubano producido en períodos precedentes”[3]. Pronto acaeció la difusión en Estados Unidos, Alemania y Japón, mercados en los que se conocían individualidades, pero no a nuestros plásticos como expresión de un movimiento artístico coherente[4]. Numerosas galerías, marchands y coleccionistas comenzaron a confrontar nuestra producción y a evaluar las opciones concretas de mercado y promoción internacional. Un apoyo institucional en torno a estas ofertas se hizo sentir a través de la activación de una red de galerías, talleres y centros, en donde se pensó objetivamente la dinámica del mercado y la comercialización de obras. Estas iniciativas brindaron la oportunidad de confrontar el terreno foráneo, sin abandonar el asunto identitario.

Dadas estas condiciones, la nueva generación de creadores cubanos reverdeció en un terreno aparentemente árido e infértil. La crítica directa y la libertad sin velos, propugnadas en el ámbito cultural de los ochenta, fueron abordadas en la década posterior desde una mirada elíptica al problema. Las artes visuales experimentaron un cambio o recolocación del paradigma estético[5] —al decir de Lupe Álvarez— en el que la ética se trasmutó en un protagonismo de la estética del objeto con una persistente idea de perdurabilidad, concepto relativamente opuesto a la generalidad del “arte ochentiano”, pero comprensible a los efectos y exigencias de mercado en los noventa. El discurso adoptó la metáfora como evasión del lenguaje directo y sus referentes comenzaron a nacer de la propia experiencia personal del artista, que a ratos reflejaba la colectiva. Propuestas como las de René Peña (1957), Marta María Pérez (1959), Belkis Ayón (1967-1999), Sandra Ramos (1969), Aimée García (1972), Cirenaica Moreira (1969), Jairo Alfonso (1974) y Lázaro Saavedra (1964) propugnaban una conversión de los referentes en autorreferentes como una estrategia de reafirmación del artista en tanto sujeto individual y colectivo.

De todos, Lázaro Saavedra ha sido quizás ese vaso comunicante que, entre trasiegos y préstamos de discursos, desde los noventa ha graficado a través de sus auto-citas diferentes momentos y preocupaciones en torno al presente y futuro del arte y los artistas cubanos. A principios del Período Especial, Saavedra —como muchos otros intelectuales y profesionales en general— incursionó en trabajos ajenos a su perfil, los cuales fueron representados en su serie Micro (1992), una suerte de crónica sobre su experiencia como obrero en la construcción de viviendas. En este período, alternaba la pintura con la carretilla y la carretilla con la mesa de estudio… pero el cemento y los escombros le impidieron la total evasión de los hechos. En cada toma del pincel se hizo costumbre su autorrepresentación, acompañada de textos reflexivos e irónicos que significaron una manera de sobrevivir y de no anular su capacidad como creador.

Imagen: La Jiribilla

En piezas donde la reproducción fotográfica de su imagen, ya sea en la misma fotografía o en la videocreación, es reiterada, multiplicada y protagónica, cobran fuerza y significado los elementos con los que convive e interactúa por encima de su propia imagen. En no pocas piezas audiovisuales, Saavedra se erige personaje de estas obras con interesantes confrontaciones entre su imagen duplicada, en la que el diálogo referido de forma visual mediante texto, devela su auto-imagen convertida en ello y superyó, estructuras psíquicas manipuladas en este caso por el yo-artista, quien monitorea desde fuera sus debates internos.

A partir del predominio de la palabra —expresión verbal— o de su performance —expresión corporal— se esboza un mensaje, que por la naturaleza de sus contenidos, se identifica con un público especializado o avezado en las cuestiones del arte. En su autoprotagonismo físico el significado, proveniente del yo-artista, deviene reflexión para el creador en sentido general.

Los cristales le acechan, lo denotan, lo siluetean, lo acosan, pero no es seducido como Narciso ante las bondades del espejo: su reflejo es un encuentro con sus pensamientos, una conversación con el arte. Incluso, ha prescindido de su autoprotagonismo físico para mostrarse a partir los objetos que le refieren, como es el caso de su pieza instalativa Currículum vitae, “expediente artístico” conformado a partir de certificados y constancias de sus trabajos voluntarios, servicios en la construcción y otros.

Imagen: La Jiribilla

Pero existen circunstancias de mayor implicación social que exceden los marcos y preocupaciones del gremio artístico en las que Lázaro se diluye en sus alter ego, concebidos a partir de trazos minimalistas y apariencias caricaturescas, de una reforzada línea negra que sintetiza la despersonalización y encarna la impavidez en sus viñetas o cuadros de diálogos. A manera de historietas, estos personajes tratan asuntos polémicos de nuestra sociedad, ya sean económicos, políticos, culturales y sociales. El yo-artista de Saavedra se encuentra ineludiblemente en las sutilezas del humor y en la crítica directa. En Galería i-meil estos personajes aprovecharon las características del propio soporte —el mail— para expresar espontáneamente mensajes rápidos, de inmediata lectura —lo cual no implica su cabalidad— y de evidente validez actual.

Desde su trabajo de diploma en el año 1988 podía leerse entre sus páginas la tesis que ha definido prácticamente todo su trabajo: “Yo vivo en dos dimensiones espaciales: una el mundo de la calle y la otra el mundo del arte. Conceptual y formalmente siempre me he debatido por encontrar la calle dentro del arte y el arte dentro de la calle”.

Dentro de las referencias a su llamado “mundo de la calle” pueden encontrarse varios ejemplos de reminiscencias autobiográficas de su vida en el Cerro. Estas no suelen registrarse como mera documentación sino que se resignifican dentro de la antropofagia artística de Saavedra, como sucede en las obras “Interiores del Cerro”, claro homenaje a Portocarrero sin obviar el referente ecuménico de la Puerta del Infierno de Rodin que funge como marco de nuestra fisionomía sincrética y como metáfora de las precariedades y complejidades de este barrio. Sus recuerdos se “iconifican” en fragmentos de su realidad. Obras como Columna infinita y Acariciando mis calles son resueltas de igual manera, combinando la experiencia del arte con la de su vida. Las apropiaciones de determinados símbolos y elementos de la historia del arte en Lázaro Saavedra son prácticamente una constante. La autorreferencialidad de los signos en él forma parte de la autorreferencialidad del yo-artista, en tanto asume tales citas como suyas.

Imagen: La Jiribilla

Las variaciones de la autorreferencialidad en su producción se corresponden con la opacidad de sus espejos, es decir, dependen de las ganancias del tema y la memoria colectiva aludida, pues mientras más se aproxime al tema artístico veremos entonces con mayor presencia la figura del artista; no así o en menor medida, cuando represente un tema de incumbencia más colectiva, pues en ese caso estaría metamorfoseado en sus alter ego.

Las obras de Lázaro Saavedra parecieran ser reescrituras de los documentos de nuestra tan acarreada contingencia, de nuestra vital lucha por sabernos ciudadanos. La superposición de apuntes sobre imágenes documentales no artísticas, pero sí archivos verídicos, recrea otros canales de percepción y explicación de la situación, de una situación oculta o manipulada. El texto artístico de Saavedra es un comentario social a partir de la descontextualización de elementos anclados en la realidad. En este tipo de obras es cuando su presencia equivalente a un sinnúmero de múltiples. Como los rabinos del poema de Borges, a Lázaro debe leerse de derecha a izquierda, sonriéndole a las sutilezas que van decodificándose paso a paso. Sus cristales lo acechan no por la posible representación introspectiva que conlleve el estar a solas con su imagen, sino por las implicaciones de su refracción.


[1] Caballero, Rufo. “Los recuerdos del cómplice. El arte cubano en tiempos de Revolución, para otra escritura de su historia”. Agua Bendita. Artecubano Ediciones, La Habana, 2009, p. 61.
[2] Pereira, María de los Ángeles. “El arte cubano en el continuo de sus desafíos: antes y durante un período especial”. Universidad de La Habana (La Habana), No. 251, 1999.
[3] Herrera Ysla, Nelson. “Arte cubano a vuelo de pájaro”. Artecubano (La Habana), Artecubano Ediciones, No.2, 2000, p. 10.
[4] Hoz, Pedro de la. "Entrevista a Omar González, Presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas". Revolución y Cultura (La Habana). No.3, mayo-junio, 1994. p. 2-3.
[5] También se alude a este término como “el retorno al buen hacer”. En Lupe Álvarez. “Registro cómplice. Tomando el pulso del arte cubano de la década de los noventa”. El Nuevo Arte Cubano. [Comp. Magaly Espinosa y Kevin Power] Perceval Press, España, Pp. 189-193.

 

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