Viaje al hombre-isla:
La dimensión autorreflexiva del arte
en la obra de Lázaro Saavedra*

Orlando Victores Gattorno • La Habana, Cuba
Foto: Cortesía del artista
 

Toda aventura requiere un instrumental de viaje y medios de transporte. La velocidad es menos importante que la seguridad y la constancia de la embarcación. Condiciones adversas siempre habrá, bien lo sabe el artista. ¿La estrategia?, tener en cuenta la dirección de los vientos y la firmeza del timón, así como un destino ideal donde carenar, para luego (y siempre) continuar.

En nuestro universo crítico especializado no son pocas las rutas emprendidas hacia la obra de Lázaro Saavedra González (La Habana, 1964), en justa proporción a su prolífica carrera y al legítimo interés que esta despierta en los estudiosos. Saavedra ha logrado dinamizar conciencias, propiciando movilizar el pensamiento en atención a muy diversas y polémicas zonas de la actividad humana. Si a esto se suma la sui generis empatía que se genera entre su ingenio creativo y la agudeza interpretativa en la que se ha ido entrenada la recepción crítica de su trabajo, se explica perfectamente por qué sus propuestas jamás pasan inadvertidas potenciando toda suerte de acercamientos valorativos, desde la laudatoria mención –ineludible y frecuente– hasta la profunda reflexión que dimensiona la sustancial contribución de su obra al movimiento artístico nacional.

Imagen: La Jiribilla

Nuestro viajero posee una doble condición; es explorador y destino de su propio viaje. Su accionar en el contexto de las artes visuales cubanas lo ha definido como “a-islado en su isla”. No solo constituye uno de los pocos artistas que permaneció en Cuba cuando ocurrió el gran éxodo de la promoción de los 80, sino que, a la fecha, su producción mantiene un espíritu, si se quiere, ochentiano; algo así como un navegar a contracorriente aun en las aguas que corren. A la voluntad de discursar sobre problemáticas del campo artístico desde una poética analítica, se refiere el estudio de lo que he llamado dimensión autorreflexiva del arte. La singularidad de esta propuesta estriba en el hecho de permanecer aún bastante inexplorada.

La autorreflexividad en Saavedra se asocia a diversos factores que abarcan su disposición psico-social ante el acto creativo, fraguada a través de sus años formativos. A mi juicio, su nivel de autoconciencia frente a la Institución arte  [1], se conjuga orgánicamente con una tradición analítica que le precede. Si bien la obra se desdobla en el conocimiento de sus propias estructuras, se encuentra conceptualmente anclada a un pensamiento que pulsa una voluntad deconstructiva de los imaginarios y problemáticas sociales, una línea sociológico-crítica del pensamiento, históricamente comprometida con el espíritu creativo del segundo lustro de los 80.

Al principio afloró el pensamiento, el lenguaje dibujado por el joven Lázaro en sus cuadernos y blocks durante su etapa de estudiante. Su vocación reflexiva innata se disparaba en todas direcciones: hacia la invención de un universo de carnavalescos pensamientos o hacia el comentario social más cáustico. Así, las problemáticas artísticas comenzaron a fusionarse con las preocupaciones cotidianas que el artista personificaba, con ademán de humorista gráfico, en una suerte de heterónimo cuyo carácter impersonal le permitió encarnar un sinfín de posturas éticas –contradictorias y excluyentes– con relación al contexto artístico. En la serie Teoremas (1986) los sujetos caricaturescos dibujados por Saavedra parecen escaparse de los íntimos blocks para invadir las obras y cuestionar sus estructuras. Con silogismos matemáticos referidos al “deber ser” del arte, se mostraban las profundas contradicciones del artista enfrentado, en su contexto vital, a funcionarios que regulan, según paradójicos presupuestos, la libertad de creación.

La operatoria autocrítica, ensayada también en el famoso Marx (1987), quedó recogida en su tesis de grado del ISA titulada Pintar lo que pienso y pensar en lo que pinto, que lo conduce a mostrar su obra en solitario por primera vez en 1988 en la exposición homónima. Apareció por entonces una obra Sin título en franco diálogo con Magritte y el viejo dilema vanguardista de lo representacional, esta vez expresando la contradicción entre una Política Cultural inclusiva y los estrechos criterios valorativos que en un momento dado se imponen sobre la función del arte.

El agónico tránsito que experimentó la sociedad cubana entre las décadas del 80 y el 90 se reflejó de una manera traumática en la vida personal del artista. Ese marco temporal coincidió con la participación activa de Lázaro en una microbrigada social en la que trabajó como constructor, por su necesidad de vivienda. La frustrante esterilidad creativa en la que se vio inmerso durante largos meses resultó hábilmente revertida en la producción de su obra Curriculum Vitae 1990. En la pared de la galería, allí donde debió colgarse o disponerse algún fruto de su imaginario, decidió exhibir –cuidadosamente enmarcadas– las diversas evaluaciones y distinciones sindicales que le fueran otorgadas como obrero durante todo un año de cumplimiento de un deber social. El desplazamiento del documento de un entorno extraartístico al espacio legitimador del arte deviene comentario mordaz sobre la inoperancia del activismo social proclamado por el arte de vanguardia.

En el año 2003 dos son las instalaciones que mejor transmiten un discurso artístico sobre el arte mismo. En la primera, El método se autorretrata, como parte de la exposición personal El único animal que ríe en el Museo Nacional, el artista intentó materializar una serie de eufemismos estéticos generados por ciertas nomenclaturas instituidas por el arte contemporáneo en su proceso expansivo hacia soportes no tradicionales. Una de sus partes, Video Arte, consiste en un pintoresco casete VHS cuya cinta se ha desplegado en la pared formando diversas líneas “ornamentales”. El creador pone así al descubierto una interesante paradoja: a la larga, lo novedoso suele convertirse siempre en una nueva convención. La principal motivación de esta pieza remite al esquematismo de algunos exégetas del arte.

El segundo caso es Can’t buy, my love y consiste en la presentación de productos mercantiles como objetos artísticos. De su intencionalidad destaca la desarticulación del acto de consumir y coleccionar arte. El artista propone la reconversión del valor mercantil en artístico, área frecuentemente abordada por el Pop. Haciendo explícita su proyección interactiva para con el espectador el creador declara: “Una provocación visual desencadena una tormenta mental”.[2]De modo que la deconstrucción de la lógica estética se traduce en la del consumo social, ya que el título de cada objeto estaba sustituido por su precio en el mercado.[3] Al constituir productos de primera necesidad en los hogares cubanos el acto de parafrasear la famosa canción de los Beatles: “no puedes comprar, mi amor”, tocaba un punto álgido de la sociedad cubana generado, entre otras razones, por la circulación de dos monedas en el mercado nacional.

En otro orden despunta la muestra Sponsor (2009), cuyo enunciado crítico se inserta en el ámbito de la curaduría como disciplina del campo artístico para deconstruir el acto de organizar y patrocinar una exposición. Ejecutados con maestría pictórica, donde los empastes al óleo resaltan intencionalmente su cualidad material, nueve cuadros que reproducían los logos de las empresas que habían patrocinado la muestra, fueron exhibidos por el artista.

Lázaro ha reformulado así la paradoja representación-realidad en función del mecanismo infraestructural de las exposiciones. Se desnuda así un evento expositivo verificando que, a la sombra de la ilusión del arte se esconde la promiscua relación entre la Institución arte y el poder económico. A pesar de que en la isla constituye una rareza la sobresaturación de logotipos en catálogos de exposiciones,[4] de un modo particular las negociaciones no son ajenas a nuestra realidad. Como en los ready-made de Duchamp el sentido se desplaza fuera del artefacto a la estructura de funcionamiento del arte. [5] En buena ley, la obra en Sponsor está constituida por la inauguración y el catálogo. Este último llegó a numerarse en una edición limitada, procedimiento que reafirma su carácter seriado. Ineludibles son los desvelos teóricos que provoca Saavedra. Sin embargo, la opción autorreflexiva toma en su obra matices particulares, marcados por condicionantes socio-económicas reveladoras. Su enunciado no se empeña en deconstruir la estructura interna del arte, sino que acusa una problemática concreta, verificable en el campo artístico a través de las relaciones que se establecen entre el creador y las instituciones.

Otro saldo en la trayectoria de este artista, no sólo confirma la coherencia de su proyección crítica hacia los elementos de la Institución arte en general, y hacia el componente mercado en particular, sino que demuestra su reticencia a sacrificar la vocación conceptual o el valor experimental. Como tendencia, ello se explica también en su labor pedagógica como integrante, más que como rector, del colectivo Enema (2000-2003). En el quehacer del grupo resaltan acciones que, a pesar de haber quedado recogidas en algún soporte documental, se resisten, por su propia concepción, a formar parte de la dinámica de distribución y consumo del arte. Dichas acciones, animadas por la voluntad grupal, se trazaron en gran medida como parte de una estrategia de reedición de obras preexistentes. La apropiación como discurso y la atención a muy complejas situaciones del campo artístico, determinan una “colectivización de las capacidades creativas” [6] que relata el pensamiento crítico de su profesor-artista. Así, también como rasgo distintivo de esta iniciativa, no prevalece el interés de su creador ni la acción colectiva como remedo de él.

A lo anterior se podría añadir finalmente el extenso volumen de pensamiento artístico y sociocultural que ha circulado en los últimos años a través de correo electrónico y que recibe intencionadamente el nombre de Galería I-MEIL. Por la diáfana y certera orientación crítica de sus obras, este espacio tiene la particularidad de erigirse en circuito alternativo para la distribución del arte, aprovechando los intersticios que deja el sistema oficial de promoción artística, al tiempo que se ofrece como un ámbito de debate y reflexión en todas direcciones que, no obstante los avances experimentados en los últimos tiempos, sigue siendo tan necesario en nuestro entorno social. La naturaleza virtual de la red electrónica cuestiona las nociones básicas de circulación del objeto artístico. De ahí la efectividad del medio como alternativa comunicacional y el contenido de los mensajes en calidad de rumor de lo que muchos piensan y pocos dicen.

Como parte de la exitosa cosecha de artistas de vanguardia que se dieron a conocer en los 80, Lázaro Saavedra acumula un volumen significativo de experiencia. Su travesía por varios estadios de la relación arte-Institución en la isla le ha permitido observar de cerca las fluctuaciones de la marea en términos de desacatos y negociaciones. El segmento analizado no sólo ejemplifica la autoconciencia crítica del artista en su relación con la dinámica institucional, sino que pone de relieve la aplicación crítica de la línea analítica de un arte profundamente conceptual. En la obra de Saavedra no existen límites para el viaje. Cada idea es un nodo que conecta diversos enclaves. Ciertamente, el artista ha comprendido que el más difícil e importante de los caminos es aquel que conduce a la exploración de sí mismo. Él es una isla dentro de su isla. Pero al mismo tiempo cada isla es un puerto, y cada puerto es siempre un punto de llegada y partida.



Notas:
*Versión resumida de la ponencia presentada en el Coloquio Internacional sobre estudios de Historia del Arte en Cuba y México. Universidad Iberoamericana de México y Universidad de La Habana (marzo de 2014). Cfr. Victores Gattorno, Orlando. Ustedes y nosotros. La dimensión autorreflexiva del arte en la plástica cubana contemporánea. Trabajo de Diploma. Tutor: Dra. María de los Ángeles Pereira. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, junio de 2011 (inédito).
[1] Cfr. Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Ediciones Península, 1987.
[2] Lázaro Saavedra. Can’t buy, my love. Los Beatles y Saavedra, en Los Tres Mongos Sabios (Catálogo). La Habana, Galería Habana, octubre-noviembre, 2003.
[3] En el argot popular nacional es común indagar sobre el precio de una mercancía preguntando: “¿cómo se llama?”.
[4] Durante su estancia en Aachen (Alemania) en 1996 Lázaro se percató de que los anuncios de los patrocinadores de exposiciones ocupaban un espacio significativo, casi tan importante como las imágenes de las obras exhibidas.
[5] Cfr. Fernández, Hamlet. Consideraciones sobre Sponsor, exposición personal de Lázaro Saavedra. Noticias de ArteCubano (La Habana), no. 4, 2009, p. 13.
[6] Anaeli Ibarra y Patricia Martínez. Mejor afuera que adentro. Análisis de la producción del colectivo Enema (2000-2003) en Enema. La Habana, ArteCubano Ediciones, 2012, pp. 9-41.

 

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