Neverending Orchestra

La consagración de la vida (Obertura para lectores)

 “C´est vous? Ahora vengo”. Fue de las primeras “sinfonías” que dejaba escapar el maestro Chorens en uno de los corredores del Palacio sede del Teatro Lírico Nacional, que dirige. Antes me había visto en una butaca del salón de acogida, a la escucha de exámenes de voz que rendían sus estudiantes en la planta alta, mientras otros se aprestaban a ensayo. Visitaba yo una academia, de seguros lazos con lo que venía a indagar: el mundo de la sinfónica.

En una compañía lírica es habitual que el saludo provenga armoniosamente, incluso en francés, y en derredor alguien suba las escaleras, como poseso de Verdi, encerando cuerdas vocales. Afuera hay una tarde lluviosa, y el chasquido de una escoba que se bate con un charco pone una nota de folclor y entropía.

Chorens ocupa la oficina definitivamente. En el recodo todo parece concordar con el prospecto inequívoco de un melómano. No hay una batuta en su mano, posa un lápiz. Como maestro no puede desprenderse de él, menos de sus enseñanzas. Por las señas que imparte ya está listo para el recuento. Se impone: rememorar su presencia en la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (OSN). Un organismo que, por vivo y renovado, no expira. Con una tradición melódica de 55 años ha acompañado la vida cultural de la nación. Y suena cierta. Completamente desencadenada.

Imagen: La Jiribilla

Para los que no tenemos estudios musicales preliminares, y menos avanzados, uno de los primeros sinónimos que nos ofrece la lengua para sinfonía es acople, armonía. ¿Cómo la definiría, al alcance de todos, Roberto Chorens?

En los siglos del barroco, Bach, por ejemplo, tiene obras didácticas (para aprender a tocar el piano), de dificultad elemental, y él las nombró sinfonía porque era la concordancia entre las melodías que se estaban escuchando juntas en el llamado estilo polifónico. Él le ponía sinfonía, así de sencillo, porque la música sinfónica con el concepto actual no existe. En época de Bach había un concepto de orquesta totalmente opuesto al de ahora. Era una orquesta que estaba estructurada para los instrumentos de que se dispusiera en un momento determinado: si había flauta o no, viola o no, no era determinante. Estaba pensada sobre todo para la música que se hacía no en teatro, eso viene después, sino en salones o lugares más bien de carácter privado. Entonces un tanto buscando la equivalencia de salón a la (re)cámara, se le empieza a llamar música de cámara con una cantidad imprecisa de instrumentos, pero no eran muy abundantes. Tampoco eran fijos los instrumentos que estuvieron en ese momento. Y así se mantuvo durante todo el siglo XVII y la primera parte del XVIII.

Ya en la segunda mitad del XVIII (estamos hablando del “siglo de las luces”, el iluminismo), pues una de las posibles manifestaciones de la racionalidad o racionalismo en la música es tratar de establecer un formato orquestal donde siempre estuvieran los mismos instrumentos. Es ahí la labor de Händel y Mozart que establecen la llamada orquesta clásica. Una orquesta que ya hoy se considera sinfónica porque es más grande, en época de ellos pudo haber tenido 40 o 50 personas. En la primera mitad del XVIII era impensable esa cantidad de músicos, pero ya en la segunda mitad sí se disponía. Yo puedo tener en una partitura de Mozart 10 violines, pero también puedo llegar a 20, de acuerdo con el escenario, la acústica donde voy a tocar, el gusto del director… pero siempre es un formato fijo y mayor que el de la antigua orquesta de cámara. A partir de aquí ya se le conoce por orquesta sinfónica.  

En el XIX que es un siglo muy propio del piano, de la voz (ópera) y de la orquesta, que se amplió muchísimo en cantidad y variedad de instrumentos. No pensar nunca en época de Mozart o de Händel en un arpa, trombón o contrabajo, eso no existía, pero ya en el siglo XIX sí encontramos una orquesta agrandada: los contrabajos entran de manera fija, instrumentos de viento que antes no se usaban en ningún momento, también los de metal, las arpas, los tímpanos (que siempre eran dos ahora pueden ser seis) y por eso el nivel técnico se impone. La orquesta anterior a Bach si se mira desde cierto punto de vista también era sinfónica porque hay una conjunción de sonidos.

En suma, la música sinfónica es el tipo de creación musical que se realiza para una orquesta de formato fijo y por una cantidad mediana o pequeña de instrumentos.

¿Es la OSNC heredera de la Filarmónica de La Habana? ¿Qué cambios fundamentales se producen según esta refundación?

Sí… pero manejas otro término. En Cuba estamos usando la palabra “filarmónica” un tanto como sinónimo de “sinfónica”, pero es que la Filarmónica es una institución. Puede haber una Orquesta Sinfónica de… dentro de la Filarmónica de… La Filarmónica es una institución que puede tener coro, orquesta, solista… Incluso en Cuba existe la Filarmónica Nacional, a la cual pertenece la Orquesta Sinfónica Nacional, cuartetos de cuerdas, Frank Fernández… Esas ambigüedades en los términos también confunden un poco.

En el caso de Cuba, a principios del siglo XX ya contaba con gente que se propuso hacer este tipo de formato de orquesta “sinfónica”, aunque se le llamara “filarmónica” en un momento determinado. Había dos orquestas: la de Gonzalo Roig y Amadeo Roldán, siempre enfrentadas por el tipo de repertorio que presentaban. La de Amadeo era más vanguardista, por decirlo de alguna manera; la de Roig, un poco más conservadora. Pero sí hubo una orquesta sinfónica de principios de siglo XX, que me parece de una fecha relativamente temprana. Era impensable que aquí hubiera orquesta sinfónica en el siglo XIX, ni siquiera en La Habana. Había orquestas más o menos grandes, pero nunca sinfónicas. Ya a partir de la década del ´20 claro que sí. La Orquesta actual es absolutamente heredera...

En el año 59 se funda nominalmente la Orquesta, pero es en el 60 cuando debuta en público. El año 59 fue un tanto el reclutamiento de los músicos, porque, aunque parezca un poco usual, había una orquesta adscrita al Ministerio de Educación en Cuba en el período revolucionario del 59 y pensábamos que podría ser un conjunto para enseñar, educar, o hacer un tipo de trabajo educativo en el campo musical. Esa orquesta no tuvo futuro, pero sí muchos de los músicos que había allí, fueron pasando a integrar la nómina de la Orquesta Sinfónica.

Imagen: La Jiribilla

¿En qué momento particular de su vida profesional asume la dirección general de la OSNC? ¿Qué recuerdos le evoca dicha etapa?

Yo llegué a ser director y lo digo sencillamente sin ningún tipo de vanagloria, hubiese querido ser menos director y más otra cosa… yo dirigía el Centro Nacional de Música de Concierto, que agrupaba a los coros, a las orquestas, la banda… y la Sinfónica se mantenía separada, perteneciente a la Filarmónica. Entonces había una relación un poco tensa entre los músicos y la dirección de la orquesta en ese momento y me van a ver los colegas músicos porque no querían continuar bajo ese mando. En definitiva fui a alertar a las personas del Instituto Cubano de la Música (ICM) de la situación tan incómoda que se estaba suscitando y me pidieron dirigir la Sinfónica para calmar los aires. La antigua dirección se disolvió, quedaron los músicos, y en ese instante es que entro yo. Poco tiempo después es nombrado Pérez Mesa Director Titular, él era Auxiliar por entonces, y empiezo mi trabajo con la Sinfónica que se extendió por 11 años.

La música sinfónica la puedes ver como punto de llegada o de partida. Punto de llegada es que después que un país, una ciudad, un lugar tiene la suficiente cantidad de instrumentistas, solistas de cámara, o sea, pequeños grupos, pues entonces esos músicos cuando están bien preparados se unen, numéricamente y también cualitativamente hablando, y fundan una orquesta sinfónica: un punto de llegada. Por eso hay un programa de desarrollo de las orquestas sinfónicas en el ICM. Sencillamente es el desarrollo que se aspira, no me parece a mí alocadamente, sino pensadamente a que cada provincia cuente con una orquesta sinfónica.

Hasta ese momento solo había trabajado en la música clásica. Yo respondo a esa formación (piano y órgano). Por lo tanto fue una experiencia que no partía de cero pero siempre la mentalidad incluso del músico sinfónico es diferente de la nuestra. Son muy gremiales. Sus reacciones ante un problema son diferentes cuando un músico no es sinfónico y cuando lo es… También es muy gratificante ir viendo cómo, poco a poco, las relaciones entre ellos se van pacificando y limando cuando hay algún tipo de contradicción porque en realidad la orquesta se considera como un solo y único instrumento. Sabemos que cada uno de los representados allí piensa y toca de una forma diferente, pero son uno.

También está el aprendizaje de distinguir un director de otro, aunque estén dirigiendo una misma obra. Uno se da cuenta cómo la individualidad de la creatividad, la cultura, el modo de pensar la música, puede variar con respecto a otro. Así los músicos lo comentan y en los ensayos se percibe de inmediato. Los efectos de un buen director se ven mágicamente. Los de un mal director acompañan el rompimiento de todo el ambiente que debe existir entre los músicos. Eso no lo tenía claro y lo fui adquiriendo con la Orquesta. Me percaté de que son personas muy dadas a tocar entre sí, es decir, con un desarrollo muy grande de la capacidad de estar tocando y a la vez estar escuchando lo que toca el compañero. Esto no está desarrollado suficientemente en un músico que no es sinfónico. Existen experiencias como las de aquellas personas que están en los últimos atriles de cada instrumento y a veces uno observa cómo no se esfuerzan porque se les adelante un poquito. Entonces debes un tanto calentarlos y recordarles la edad para que le pongan empeño (son casi siempre muy jóvenes). En esa labor no tenía entrenamiento.

También sentí que la estructura musical se completó mucho cuando pude penetrar en el mundo sinfónico. Haciendo la programación de la Orquesta uno aprende mucho: pidiendo el programa para revisar qué es lo que se va a tocar y aconsejar una pieza mejor que otra porque siempre hay que pensar en el público, aun cuando casi nadie piense en él en la mayoría de las presentaciones. Se piensa en los músicos y en la música pero el producto al final está destinado al gran público. No es un facilismo hacer la 5ta de Beethoven dos veces al mes, pero dos veces al año sí. Todo el mundo sabe que le va a gustar, y eso lo aprendí realmente del tiempo mío en la Sinfónica.

Para alguien que ha sido un evangelio vivo, entre las funciones sociales que como maestro y cultor de la música cubana, latinoamericana y universal de todos los tiempos le asisten, ¿hay una predisposición estética en el cubano hacia la música sinfónica?

No existe una predisposición consciente. A veces factores extramusicales hacen que la música cubana no se toque, o no se le dé el espacio merecido. En otro momento de la historia de la música sinfónica cubana absolutamente no fue así. Las grandes obras de los compositores, casi acabadas de escribir se tocaban. No sucede por una especie de desviación, por una falta de atención. También puede ser porque no están editadas las obras. Da mucho trabajo en ocasiones que un compositor cubano entregue su obra para ser tocada por la Sinfónica, a pesar de que se sabe que hasta que no se toque no se realiza como obra. Pero pienso que esas son dificultades que se pudieran perfectamente eliminar. Si voy a ser honesto conmigo mismo, lo que había antes en los programas de Música Cubana, hoy no existe. Hay directores que sí se especializan en que eso no suceda, mencionemos a Roberto Valera.

En la Sinfónica hicimos el maestro Pérez Mesa y yo un tipo de ejercicio en el que los muchachos de la Universidad de las Artes (ISA) que estudian Composición, llevaban obras para ser sonadas a primera vista por los músicos. Eso era la realización más grande de la vida porque ellos escriben pentagramas y en la escuela quizá los ejecuten en un piano o dos, pero nada que ver con lo que puede hacer una orquesta. Fue hermosísimo y creo que se puede continuar haciendo, no solo en Cuba, dondequiera que existan orquestas sinfónicas.

Sí es inevitable que piense que falta más música sinfónica cubana en los programas de la Orquesta.

Imagen: La Jiribilla

Y qué sucede con el cubano común, ¿es de una escucha activa de esta tipología musical?

Eso es quizá peligroso decirlo, pero es mejor no ocultarlo. Hay compositores, algunos casos, que piensan que por el hecho de haber escrito una obra sinfónica ya tiene valor. Eso es como un cantante que piense que ya por el hecho de cantar haya que hacerle un disco, aprovechándose de que en Cuba existen ciertas bondades para grabar o tocar una obra y no haya que pagarlos, pero también hay que valorar la calidad del producto que se me está ofreciendo para hacer.

Muy recientemente el maestro Valera dirigió una obra de Carlos Fariñas, vocal (barítono y orquesta), y el maestro López Marín dirigió una obra suya. Ese concierto fue muy bien recibido, transmitido incluso por la Televisión Cubana, quizá por el mismo motivo por el que se produce esta entrevista: el aniversario 55 de la OSN. Fue el día además en el que se leyó la carta del presidente Raúl Castro dirigida a la Orquesta. El programa de la jornada fue totalmente a partir de música de compositores cubanos. Hay compositores muy nobles, muy bien recibidos por la Orquesta. Hay otros que son más difíciles de asimilar. Pero hay que educar un tanto al público que es el principal destinatario y protagonista del que estamos hablando pues, por esnobismo, quizá prefiera escuchar una obra europea o de algún otro lugar y la acepte más que si escuchara una pieza del mismo corte, aclarado que es de autor cubano. Y sí es vivo, peor. El autor vivo es más penetrable en ese sentido por la crítica no constructiva que el ya fallecido. Debe haber más música cubana, pero de una manera espontánea. No es que ahora se obligue.

Y cómo haría Roberto Chorens en un acto de justicia poética para con los sinfonistas cubanos de todos los períodos, ante el hecho de enfrentar listados eurocentristas que descartan, autores latinoamericanos incluso, de la historia sinfónica mundial. ¿Qué nombres de nacionales —vivos y no— serían imprescindibles?

Eso también es peligroso (risas). Las obras de Amadeo Roldán, por ejemplo, se tocan, pero qué sucede con ellas, que muchas veces quedaron como esbozos para ser dirigidas por él mismo. Él sabía lo que quería e indicaba. Habría que hacer todo un trabajo de recopilación e investigación para tocar a Roldán. En la Sinfónica se hace a Caturla. Él junto a Roldán son los grandes sinfonistas del siglo XX. Me parece que son los dos grandes músicos no vivos porque hay otros cuya muerte es tan reciente que se consideran vivos, como el maestro Carlos Fariñas, a quien se toca también. Hay obras de él presentes siempre en el programa de la Sinfónica. Roberto Valera es un excelente escritor, Guido López-Gavilán, el maestro López Marín… son compositores que se interpretan bastante pero que se pudieran hacer más con obras aún que no han sido estrenadas.

Y hay una serie de muchachas y muchachos del ISA que son formidables compositores, sin necesidad de ser en esta afirmación paternalista por el hecho de que sean jóvenes. Hay que propiciar la impresión de esa música para que sea tocada. No en conciertos particulares de “hoy es música joven”, sino dentro de un programa normal de concierto. Estoy seguro de que algunos nombres se me han escapado… Wilma Alba Cal, Javier Iha…

El cierre del Auditórium Amadeo Roldán, sede emblemática de la OSN, ha creado posiblemente un vacío entre la música de cámara y sus audiencias, ¿qué paliativos ofrece el movimiento sinfónico nacional para no quedar borrados de la conciencia/presencia musical cubana en épocas, además, de extravío estético?

Vivimos noviembre de 2014: el Lorca está en reparación capital. Ahí va a haber un gran teatro, pero no es para la música sinfónica. No lo es porque si usted lo destina al ballet, a la ópera, absolutamente no hay las condiciones como para equiparlo de aquellos implementos escenotécnicos que favorezcan la sonoridad de una orquesta sinfónica. El paliativo sería la sala que por ahora está en uso como sede de la OSN, la Covarrubias del Teatro Nacional, que es la que menos mal se oye. Ella requeriría de una concha acústica que beneficie el sonido, pero tendría que ser montable y desmontable porque ese es un teatro de las artes escénicas y no se va a condenar a grupos de teatro y compañías de danza a que prescindan de ella. La otra variante podría ser el Mella, pero no es un espacio ni para el teatro, ni para la danza (aunque Danza Contemporánea tiene en él una especie de sede), más bien se presta para otras cuestiones, no menores, sino otras. Absolutamente es el Martí. Ya la Sinfónica ha tenido una vida bastante intensa en el Martí desde su reapertura. Pero se impone igualmente ciertos acondicionamientos que tampoco pueden ser fijos porque en el Martí debe pasar lo mejor, sea del ámbito artístico que fuere. A mí lo que se me ocurre es procurar, eso también implicaría muchos recursos destinado a ello, una concha acústica, y no termina en ella. Tiene que ver también con los telones que se utilizan, el material con que está hecho el piso… para poder retirarlo en el momento en que haya que hacerlo, pero dejarlo fijo cuando la Sinfónica esté presentándose.

En provincia, la situación es más favorable. La sala Dolores de Santiago de Cuba es un tesoro como espacio. Ahí no hay que hacer nada para que ella pueda ser sede no solamente de la música sinfónica, sino de la música en general. En Holguín ahora está el teatro Suñol, que se oye bastante bien y en Cienfuegos el Terry… Son circunstancias menos tensas que las de La Habana.

Imagen: La Jiribilla

Y si tuviéramos que hablar de un sello que haya defendido por más de medio siglo de vida, basado en responsabilidades y también servicios culturales prestados por la Orquesta, ¿qué respondería?

Tengo que remontarme a una Orquesta antes de la reapertura del Amadeo Roldán —la primera, porque después habría una segunda. Se trató de un teatro que por mucho más de diez años estuvo (di)vagando por toda la ciudad y si no hay un lugar de encuentro… Hasta en el Maxim Rock ha ensayado la Sinfónica. Hasta allí ha llegado. Se presentó un director extranjero, como el maestro japonés Fukumura, y por la ausencia de aire o lo que sea, ha habido que trasladarse al Maxim Rock. Se trató de hacer un acondicionamiento en el Trianón con una tarima, luces, pero no dio frutos. A pesar de todo ello que es un disparo directo a la eliminación de un organismo vivo como es la Sinfónica, la OSN ha sobrevivido y ha mantenido una vocación cultural muy importante. No está carcomida por el mercado del arte. Lógicamente, todo aquel músico que la integra que pueda hacer un trabajo en Cuba o fuera de la Isla lo realiza. Nadie se lo impide…

La Orquesta ha hecho conciertos en Cocodrilo, Isla de la Juventud, para cuatro personas y un polvo plagando los instrumentos; en la Feria del Libro bajo un frío descomunal; cuando las visitas de los Papas a Cuba. Hay que pensar en los ensayos, no en la presentación. Había lugares en la Plaza de la Revolución con toldos, pero no donde tocaba la Sinfónica y todo el mundo a coro: “El violín, que se raja el violín, el cello”. Y, sin embargo, las personas se mantuvieron allí. Esa vocación ha existido siempre. Me parece que fue casi genética, desde el momento de la fundación de los organismos sinfónicos cubanos en el siglo XX porque en esa época había meses en que no se le podía pagar a la orquesta porque estaba sufragada por personas o instituciones que le asignaban o no dinero. Sin embargo, persistían, como la Orquesta Sinfónica de Oriente que es también muy antigua y hermana de la habanera. Los músicos en los días eran sastres (esto sí viene del XIX) o respondían a cualquier oficio y tocaban en dos o tres lugares.

El pensamiento de los organismos sinfónicos, sencillamente, no ha desaparecido. La misión, el objeto social de la Sinfónica Nacional se ha cumplido, a pesar de todo. Y no lo digo por hablar en consignas. Han sido 55 años de grandes cosas, buenas y no tanto.

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