Más que La historia de un Harakiri,
la historia de un contexto

Estrella Díaz • La Habana, Cuba
Imágenes: Retrato cortesía de © Willem Mes Photograqphy; carteles cortesía del entrevistado 

En los últimos años, las ediciones de los Festivales de Cine de La Habana se acompañan de exposiciones que tienen que ver con el mundo de las artes visuales: la presente 36 edición da continuidad a esa idea —fomentada por el inspirador de estas citas cinematográficas, Alfredo Guevara— por lo que quedarán abierta al público cuatro importantes muestras.

Imagen: La Jiribilla

El día 8, a las 5:00 p.m., en la sede del Cine La Rampa se inaugura una muestra que incluye 30 carteles de cine checoslovaco; el 11, a las 7:00 p. m., en la galería Servando —ambas en la céntrica calle 23 del Vedado capitalino— la reconocida fotógrafa cubana Marta María Pérez sorprenderá con una exposición  personal  de videos e instalación titulada Ausencias presentes; mientras que en el Pabellón Cuba, también en la avenida 23, se verán dos exposiciones: La vuelta al cine en 35 carteles, del diseñador Rafael Morante, creador imprescindible y uno de los protagonistas de los momentos fundacionales del llamado “movimiento del cartel cubano” vinculado al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) a inicios de la década de los años 60 (día 5, a las 4:00 p.m.), e Historia de un Harakiri, (día 5, a las 4:00 p.m.)

El diseñador Pepe Menéndez —coautor del cartel y de la imagen del Festival junto a la también diseñadora, Lilia Díaz— asumió, además, el complejo reto de hacer la curaduría de Historia de un Harakiri, exposición que tiene como gran interrogante si el cartel concebido en 1964 para la película Harakiri del director japonés Masiki Kobayashi por el versátil diseñador Antonio Fernández Reborio, es o no el mejor cartel producido por el ICAIC. En torno a este y otros temas relacionados con el diseño conversamos con Menéndez.

“Con que si Harakiri es el cartel por excelencia o no del cine cubano tiene que ver con esta exposición.  Esta muestra surge para celebrar el aniversario 50 de esa pieza de Reboiro que ha sido muy  publicada, mencionada y citada. Le propuse a los organizadores del Festival armar una exposición y poner a disposición del público la trascendencia o no de esa pieza. Mi criterio personal, me lo reservo hasta después de vista la exposición".

Imagen: La Jiribilla

 

Este cartel es muy mínimal y Reborio lo hizo en un momento en que el abigarramiento era lo común…

Efectivamente, es una pieza que en su momento se distinguió por la síntesis tan lograda que encontró el autor para representar lo que la película cuenta. Hasta ese momento la cartelística cubana había abordado la temática del cine de samuráis y algunos lo habían presentado de manera muy bella, pero casi siempre recurriendo a lo literal, es decir, a la figura del samurái, a sus vistosos trajes, a las espadas, dagas y catanas que usaban.

Una iconografía muy hermosa.

Y muy plástica; el tema había sido tratado por otros creadores como Eduardo Muñoz Bachs y René Azcuy, pero Reboiro se aparece, en el año 1964, con esa solución que reduce todo el dramatismo de la película a una imagen muy sintética: crea una metáfora de la acción violenta del suicidio con una imagen que uno puede interpretar como un rompimiento, como un rasgado, como una rotura que sufre el cuerpo y el alma de los samuráis que deciden acometer este acto trascendental y, para ellos, de gran significado ético.

Es que para los samuráis el harakiri es un acto de honor…

Y un acto decisivo. No todos tienen el coraje de hacerlo, pero el samurái es un hombre entregado a su deber y llegado el momento si el honor del señor feudal está amenazado, él tiene el deber de hacerlo.

Reboiro, solamente, usando color rojo y negro y prescindiendo de las armas, de los gestos, de la cara compungida del samurái o de los ojos rasgados —típicos de las personas que nacen en el hemisferio oriental— lo resume todo en esa forma, que es un rompimiento. Este cartel termina siendo una ruptura doble: porque lo que la película cuenta tiene que ver con esa acción violenta y es también un rompimiento porque pone al cartel a decir su contenido recurriendo a un lenguaje diferente, un lenguaje inclinado hacia la metáfora y menos hacia lo literal: lo resume todo en una especie de cruz roja alrededor de la que están dispuestas las cuatro sílabas de la palabra japonesa Harakiri, imitando los caracteres de esa caligrafía.

Pero, ¿por qué Historia de un Harakiri y no Harakiri?

Porque si le ponía solamente Harakiri sería confuso; en realidad la exposición no cuenta la historia de un harakiri sino que pone acento en la época en que surgió este cartel y sus posibles repercusiones o lecturas desde la contemporaneidad, es decir, 50 años después. En una primera parte seleccioné un número de piezas de los cinco años anteriores a 1964 y que representan el contexto en que estas obras surgen. De manera que se muestran los antecedentes y se avala la aseveración de que los años de oro de la cartelística cubana van desde mediados de los 60 hasta mediados de los 70. Hay un consenso en relación con el tiempo en que se produce esa eclosión —en cuanto a número y calidad de los diseños que se hacían— y Harakiri está en el prólogo de esa era.

Para la segunda parte de la muestra encuesté a un grupo de diseñadores actuales que hacen cartel cultural, entre ellos carteles de cine; les presenté a 16 creadores que trabajan hoy en día —entre ellos Nelson Ponce, Giselle Monzón y RAUPA, entre otros— 25 carteles que, según un conteo que realicé, fueron los más reproducidos y publicados en importantes catálogos y revistas desde inicios de los 70 hasta hoy. Mi propuesta era que ordenaran los carteles de acuerdo con sus preferencias; esa encuesta la tabulé y me dio un resultado y así determiné cuál es la preferencia actual entre los carteles del ICAIC.

Ninguno de los diseñadores encuestados había nacido cuando se crearon esos carteles…

Exactamente, y de eso se trata: recontextualizar y quería probar cómo ven los diseñadores actuales la producción del ICAIC y en qué lugar queda Harakiri en esa lista.

Imagen: La Jiribilla

Trabajas en la prestigiosa Casa de las Américas. Como diseñador, ¿qué te ha aportado esa institución?

Casa ha sido la oportunidad que he tenido de que mi trabajo adquiera un cuerpo más allá del diseño que uno hace puntualmente para este o aquel encargo. Cuando un diseñador tiene la oportunidad de asociarse con una entidad que tiene una producción tan grande y estable en el tiempo y, además, de mucho rigor, importancia y prestigio, hace que el trabajo adquiera determinada utilidad y, eventualmente, trascendencia.

Mis primeros trabajos en Casa de las Américas fueron en 1998 y ya llevo casi 20 años ahí. A veces uno pone un ladrillo aquí y otro allá y en el tiempo puedes decir: efectivamente, he logrado construir algunos pequeños promontorios  —puse cuatro o cinco aquí, cuatro o cinco allá— y en la distancia se puede afirmar: ‘efectivamente, tengo hecha una serie de pequeñas construcciones y que vistas en cierto ángulo adquieren coherencia’. Pero cuando esos ladrillos fueron puestos uno encima del otro en un espacio relativamente grande, en una colina importante dentro de un determinado paisaje, lo que terminas viendo no son pequeños promontorios sino una construcción grande y sólida que no solamente depende de ti sino de otras muchas personas que también han hecho lo suyo: yo puse ladrillos, pero hay otros que pusieron ventanas, rejas o pisos.

Esa sistematicidad en el trabajo de Casa de las Américas te compulsa a crear diariamente…

La Casa tiene un programa cultural amplio y diverso que demanda mucho de los diseñadores. Por suerte, la Oficina de Diseño, Comunicación e Imagen la integramos cuatro y hay un quinto colega que se encarga de la editorial. Damos abasto, al mismo tiempo tenemos total libertad y flexibilidad para trabajar.

Opino que el estilo de trabajo de exigirse crear durante ocho horas, consecutivamente, cinco días a la semana, termina siendo una maquinita de moler talentos; el diseñador puede estar expuesto a eso en un momento en que la vida lo requiere, porque el proyecto es así, y uno se exprime y salen cosas extraordinarias, pero a la larga, estropea la frescura con la que uno necesita enfrentar una nueva creación.

Imagen: La Jiribilla
 

La palabra “encargo”, está en el ABC de los diseñadores porque tienen que complacer al cliente, ¿es difícil?

Es difícil y a la vez es una condicionante porque el diseñador trabaja en  interacción con una demanda que lo antecede; ese es el toque que le da sentido a la profesión y el rasgo definitorio que nos distingue como creadores. Visto sin ningún complejo, creo que la vocación de servicio que tiene un diseñador es algo hermoso porque uno tiene que atender las necesidades de otros.

¿No has entrado en contradicción con algún cliente que insiste en algo que tú como diseñador sabes que no está bien, que no va a funcionar?

Me ha sucedido, pero el diseñador tiene que poseer herramientas para convencer y también para aprender de aquello que uno cree debe ser de una manera y no de otra: hace falta un poco de sicología y de don de gente —algunos los tienen más y otros menos—. Hay diseñadores que son muy habilidosos para dialogar, para proponer, para encaminar y otros son magníficos creadores, pero no saben dar la cara, no saben encontrar ese punto de diálogo que permita que el trabajo fluya.

¿En qué grupo te enmarcas?

A mí no se me da mal dialogar con la gente y hacerme entender, pero es algo que se aprende con el tiempo.  Todo tiene que partir de mucho respeto hacia esa otra persona porque, en principio, ella sabe más del tema que uno. Cuando trabajo con artistas de la plástica —solo o junto a mi esposa, la también diseñadora Laura Llópiz— y, por ejemplo, hacemos libros para pintores o catálogos, lo primero que le decimos es ‘nosotros tenemos que entender lo que tú quieres porque tu libro o tu catálogo es una pieza única que no se puede parecer a la de otro’. De ese diálogo conjunto es que aparece esa forma singular que adquiere el diseño, pero tiene que existir confianza. El cliente tiene que sentirse seguro porque nosotros poseemos la experiencia y nos dedicamos intensamente a eso.

Imagen: La Jiribilla

¿Qué es lo que más disfrutas como diseñador?

Tengo un amor muy particular por los carteles porque me gustan como objeto de creación, como tema que puedo enfrentar. El cartel da una sensación de libertad, quizá, parecida a la que siente un pintor cuando inicia una obra. Además permite una mezcla de síntesis y da la posibilidad de fantasear y tener una pequeña oportunidad de decir algo uno mismo como individuo sobre una obra, sobre un tema, sobre una idea, sobre un propósito determinado ya sea desde el carácter cultural, social, político o comercial.Uno tiene la oportunidad de reflexionar y, a la vez, decir algo.

Un cineasta con luces acepta que el diseñador del cartel de su película manifieste su propia visión a partir, por supuesto, de ciertos pies forzados y determinados énfasis, pero el diseñador tiene que tener la libertad de crear y decir algo propio. El cartel tiene la gracia de que el diseñador, por un instante, toma la palabra y dice algo. Por otro lado, si lo que va a decir el diseñador es totalmente intrascendente y banal o no se entiende, no será eficaz el cartel y no habrá seducido a nadie: el objetivo no se habrá cumplido.

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