Artes plásticas

La piel (de un cimarrón) que habla y más

Estrella Díaz • La Habana, Cuba

Retrato del artista: Alain Gutiérrez
Fotos de obras: Alexis Rodríguez

Hasta enero del año próximo en la galería de la Biblioteca Pública Rubén Martínez Villena, en la Plaza de Armas y muy cerca del Palacio de los Capitanes Generales —en La Habana colonial— se exhibe la muestra La piel que habla, del pintor Roberto Diago (La Habana, 1971).

Esta exposición es resultado de la madurez conceptual que Diago ha logrado tras varias décadas de quehacer constante que le ha permitido no solamente reducir la paleta (esta vez solo apelando al blanco y negro) sino a una economía de recursos que es tan admirable como alucinante: es una muestra de gran hondura, en su expresión más concentrada, sin embargo, obvia y clara en propósitos.

Las ocho piezas, devarios formatos, pertenecientes a la serie del mismo nombre, emplea el negro como metáfora —la piel— y las texturas y relieves de los alambres de púas —sinónimo de encierro, de ahogo, de encadenamiento—: ese binomio conforma un clímax que refrenda una ruda y a la vez delicada abstracción.

Imagen: La Jiribilla

Según supo esta reportera, en breve, Roberto Diago inaugurará otra muestra en Trinidad, ciudad al igual que La Habana, ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad, y para septiembre del 2015, que se aproxima, materializará en la sede de la UNESCO, en París, un proyecto que forma parte de La ruta del esclavo. De éste y otros temas conversamos para La Jiribilla con el creador.

“Se llama Sillones  de cultura y encierra un concepto dinámico, de movimiento. Como mi obra ha tratado durante un largo tiempo la trascendencia de la esclavitud en el mundo contemporáneo, la marginalidad y la espiritualidad, se decidió que hiciera una muestra personal allí como parte de ese gran proyecto que es La ruta del esclavo”.

¿La obra está terminada o aún en proceso?

Hay obra hecha porque no trabajo para proyectos; lo que continúo es intentando enriquecer mi propio proyecto día a día con el trabajo. Nunca me he propuesto, ni para una exposición ni para ningún evento, la obra determinada, es decir, esto es lo que va. En ocasiones el espacio me dice ‘no va’ y créeme que no va. Eso me pasó en la última muestra que hice aquí, en Cuba, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam —porque la sala de atrás no tenía nada que ver con el concepto que venía siguiendo desde el principio— e hice Queloide, que se ubicó en la última pared.

Desde el punto de vista curatorial ¿no es un riesgo no trabajar para una idea específica de exposición?, ¿le es más cómodo trabajar de manera espontánea y, quizás, más libre?

Ese es el tema: para mí el arte y la creación es libertad. Si yo me propongo algo cerrado, me es difícil. El escritor peruano Alfredo Bryce Echenique dice que uno no sabe si la obra va a ser más sociológica o histórica. Eso uno no lo sabe; más o menos uno tiene un semi-yo que se va enriqueciendo en la medida que uno va produciendo. A veces obras que estas construyendo te cambian el concepto de lo que tenías hasta el momento. El día a díate va indicando si se requiere otro color o de otro material y eso varía todo el concepto y, por lo tanto una exposición.

¿Considera que el arte cubano está teniendo el justo reconocimiento internacional, sobre todo el importante circuito estadounidense?

Todos sabemos las tensiones que han existido por más de cincuenta años entre las distintas administraciones norteamericanas y el proceso revolucionario cubano; para el público estadounidense Cuba quedó detenida en el tiempo: en un mundo donde hay tanto consumo de información chatarra que cuando aparece un producto cultural auténtico, genuino, con un sustrato histórico tremendo, con una escuela que brinda una formación,se quedan, sencillamente, maravillados. Si analizamos la región vemos que la cultura cubana posee una gran densidad y eso es muy atractivo. En los últimos tiempos están visitando la Isla coleccionistas y galeristas norteamericanos y el intercambio cultural se está, por fortuna, fortaleciendo.

De lo que dice se desprende que hay desconocimiento sobre el arte contemporáneo que se está generando en la Isla.

Sí, hay desconocimiento y se irá erradicando poco a poco. Ahora en las universidades estadounidenses se está dando a conocer lo que hacemos, están viniendo muchos periodistas y estamos apareciendo en revistas especializadas que circulan periódicamente en importantes ferias y bienales.

Por un lado, Estados Unidos es un país que está en constante movimiento en relación con las artes plásticas y Cuba —que es parte del Caribe— posee una fuerza multicultural tremenda; aquí estudiamos, en las Academias, la filosofía clásica alemana, la literatura al más alto nivel, nuestros intelectuales poseen un elevadísimo nivel de preparación y, cuando me refiero a estos no solo son artistas sino también los relacionados con el sector de la medicina y en otros muchos campos del saber en los que somos vanguardia. Aunque les disguste a algunos, es así.

En el año 1990 se gradúa de la especialidad de escultura de la Academia de Artes de San Alejandro¿cómo fue ese encuentro con el rigor de la Academia? 

San Alejandro me aportó el ochenta por ciento —yo venía con el veinte de la casa—; allí había maravillosos profesores, por ejemplo, Antonio Alejo quien lamentablemente falleció hace poco. Él impartía clases magistrales de Historia del Arte y nos transportaba por el mundo a través de diapositivas; era un erudito y nos acercó a lo que era el arte Antiguo. Recuerdo, también, al profesor de escultura Ramón Casas —fallecido hace muy poco— quien nos introdujo en la tridimensionalidad: mi actual forma de ensamblar se la debo a él.

¿Esas son las influencias que reconoce?   

Esas son las primeras; cuando uno empieza a salir de la frontera nacional observa otras cosas: no es lo mismo ver libros que originales. Una  persona es más rica en la medida en que indaga e intercambia con otros conocimientos, con otros saberes.

En 1994 fue su primera exposición en Olorón, Francia, ¿cómo la recuerda?

Olorón es un pueblito pequeñito, lindo, muy cercano a los Pirineos y con esa exposición rompí el hielo y me maravilló constatar que el público entendía lo que estaba proponiendo y le interesaba; para un iniciado eso es muy estimulante porque es una manera de perder el miedo escénico a la hora de hacer una exposición. Cuando uno está recién graduado tiene la duda si esto será o no será y luego cuando te gradúas, haces una gran tesis en todos los sitios donde te presentas.

Y también, creo, es una manera de constatar si se va por el sendero adecuado…

Todos los días me digo que el supuesto camino correcto lo da el día a día. Muchos colegas que, como yo, tuvieron la posibilidad de empezar a exponer tempranamente por el mundo, pensaron que esa era la verdad y no es así: la verdad la dice el diario. Los inicios son muy buenos, pero no se pueden ver como algo concluido: eso es un error gravísimo que le ha pasado a muchos. Hay que hacer proyectos interesantes así sean para La Habana, París, Nueva York o Burundi. El artista tiene que entregar de sí todo para que eso quede. Además, uno no sabe hasta cuándo.

Imagen: La Jiribilla

Con apenas 26 años llega a la Bienal de Venecia, una de las más reconocidas en el mundo, ¿qué significó?

Esa Bienal es de las más grandes que tienen que ver con el mundo de las artes visuales y me sirvió de mucho. Cuba es un país de juventud y, aunque quedan algunos maestros consagrados, la nueva energía viene desbordándose. Observo a los jóvenes artistas y detecto que están adelante en las nuevas tecnologías y, por otro lado, la Cuba de hoy es otra: existe un grupo de jóvenes artistas con talleres estupendos que están trabajando y volcando toda la fuerza y la energía con la que salieron de la escuela. Y es que la escuela cubana, a pesar de los pesares, es muy sólida. Llegar a la Bienal de Venecia, fue muy importante para mí y aún me sigo acordando de aquellos días con gran regocijo.

A Roberto DiagoQuerol, su abuelo, se le reconoce como “uno de los primeros en entender y asumir la abstracción”, ¿cuánto hay de élen usted?, ¿cuánto hay de su semilla?

De esa semilla hay mucho porque la jardinera fue mi abuela Josefina Urfé, que proviene de una familia de músicos; cuando uno es un muchacho y está dentro de ese ambiente cultural y escuchando hablar sobre el ‘Grupo Orígenes’ y de la relación que tuvo mi abuelo con José Lezama Lima indudablemente te marca. En una ocasión mi abuela fue a una exposición en el Museo con un collar de Haití, que estaba en un tambor que pertenecía a mi casa, y René Portocarrero le dice: ‘¡se ve que te lo puso Diago’! En esa atmosfera crecí. Recuerdo que mi tía, la hija de mi abuelo, le tenía miedo a Víctor Manuel y lo veía muy raro por su aspecto físico;en una ocasión Víctor Manuel le regaló una caja de galletas que hoy forma parte de  los tesoros de la familia. Crecí en ese entorno cultural y tengo que agradecer a mi abuela que era la que me llevaba los sábados a los cursos que se impartían en el Museo Nacional de Bellas Artes. Tuve el privilegio de ser alumno de Mercedes Peñaranda y de Oscar Morriña, entre otros excelentes pedagogos.

La abuela fue el horcón… la que en la práctica loacercó al oficio que desarrolla hoy.

Indudablemente que mi abuela fue la guía; cuando era niño, allá en la barriada de Pogolotti, a mí me gustaba –aún me gusta— jugar a la pelota, pero ella me agarraba cada sábado y me llevaba a recibir clases de pintura. Mi mamá quería que yo hiciera una carrera militar, pero mi abuelita se opuso ¡siempre se lo agradeceré! En la misma escuela en la que estudié durante muchos años —en Paulita Concepción—, ahora está mi hijo recibiendo clases de violín y me digo ‘la verdad es que hay que cuidar las cosas porque ahí hay un ejemplo de continuidad’.

¿Gracias a los Urfé puede decirse que la música está presente en su obra?

Hay mucha música en mi cabeza y cuando pinto escucho la clásica y también a Ignacio Villa, Bola de Nieve, de quien tengomuchas anécdotas: en una ocasión Bola fue con OdilioUrfé, hermano de mi abuela —musicólogo y profesor del Instituto Superior de Arte—a la casa y lo que había de comer era, solamente, harina y exclama Bola con tremendo desenfado ¡a mí me encanta la harina!

Al emplear el grafiti mezcla el habla popular con elementos cultos ¿por qué la palabra ha subido a la obra?

Desde mis inicios está la palabra y, sinceramente, apareció más por mis amigos que por mi propio interés. Desde los comienzos ellos me decían ‘hay Robertico pero, ¿qué es esto?’ El mundo de la plásticaes difícil de entender en ciertos entornos y no comprendían la obra.

Está la escuela, pero también la calle y ahí es donde mezclo lo culto con lo popular y para que fuera entendible le ponía texto, es decir, que la parte literaria ayudaba al espectador a introducirse en la obra, se contaminaba. Todo el mundo interpreta, pero las artes plásticas son difíciles de comprender para aquellos que no tienen todas las herramientas. Ahora es que en las escuelas se está insistiendo con la asignatura de Apreciación de las Artes Plásticas y la Apreciación Musical y por eso las nuevas generaciones comprenden más y mejor y se identifican más rápido. Arte en Casa, ese proyecto hermoso del Fondo Cubano de Bienes Culturales, creo que ha servido de mucho para que la gente conozca las distintas  estéticas porque mezcla el arte con lo utilitario y ese principio es muy inteligente.

Habla del principio, pero el grafiti continúa en la obra.

Es que cuando estoy creando ya no me propongo si esto va así o no: hago un pre-boceto y si va un texto, pues va un texto y si no, no. No fuerzo la obra: eso jamás lo hago.

Tiene una paleta muy constreñida, pero el rojo, a veces, aparece con mucha fuerza… ¿También el color lo coloca de manera intuitiva o es más pensado?

Cuando egresé de la escuela, Cuba atravesaba una fuerte crisis económica —eran los años 90 y el campo socialista se había derrumbado—; en la escuela lo teníamos todo y, de buenas a primeras, se acabaron todos los suministros y ¡había que trabajar!; ese fue el momento en que comencé a emplear chapapote, cemento y lo que encontrara y ese tipo de material solamente mepermitía la gamas de los ocres y los sepias.

Siento que ahí comenzó mi desarrollo porque la escuela te da la capacidad de buscar los diferentes tipos de matices y uno percibe que, de una u otra manera, la obra tiene que salir. Y así fue saliendo. Después observé que otros artistas que viven y crean en otros lugares donde lo tienen todo, usan materiales parecidos a los que yo empleaba: vi mucho arte matérico y detecté que la tendencia povera —un arte nacido en sociedades industriales y como rechazo a la industrialización y a ese tenerlo todo— va a lo más sencillo, a lo primigenio. Creo que eso me obligó a crear una estética de la precariedad a la hora de abordar mi trabajo y me ha dado buen resultado.

Ahora que ya no hay tantas estrecheces materiales ¿continuará asumiendo la obra desde esa perspectiva o habrá cambios?

Hace unos veintidós años que estoy trabajando sobre esa concepción y creo que aún me quedan muchas cosas por decir, además soy muy cuidadoso con los cambios bruscos: sinceramente, no me gustan. Aunque estoy abierto a otros materiales, tengo que irlos asimilando poco a poco y, sobre todo tienen que gustarme. No me agrada que me impongan nada y que venga un crítico y me diga lo que tengo que hacer. Incluso, hay algunos que maldicen una etapa anterior porque la califican de “muy negra” o de “muy oscura”. Eso lo hice en un momento determinado y fue lo que sentí. Pueden ir a una tienda de materiales y traérmelos todos e, incluso, ha habido galeristas que me han regalado la gama completa de colores y me han dicho ‘tal coleccionista quiere una obra así’ y, sencillamente, le he dicho: ‘trae al coleccionista para que él lo pinte’. Hay cosas en las que no transijo. Hago lo que siento y como lo siento y punto.

Hay quienes dirían que tiene obsesión con el gran formato…

Trabajo también el pequeño formato porque hay galerías muy prestigiosas que lo demanda, pero cuando tengo la oportunidad de explayarme voy hacia el gran formato. Confieso que me siento muy cómodo con el gran formato y creo que me permite que el espectador se enganche mucho más y es como si la obra gritara: ¡mírame! El gran formato me permite avasallar al espectador.

El tema de las religiones de origen africano está presente en toda su obra ¿acaso considera que este tema, por tratado, ha llegado a vulgarizarse en la plástica?, ¿por qué ha asumido esos iconos como manera de comunicar?

Agarras a un muchacho de la calle, lo llevas a la escuela, le enseñas lo que es la música clásica y cuando se crea ese híbrido, lo que sale es la fuerza; en la cultura cubana el que no tiene de Congo tiene de Carabalí y, sencillamente, nos toca. Tú no hablas español porque quieras sino porque lo tienes incorporado: yo no hablo suajili sino el castellano. La religiosidad está incorporada en todo cubano de una u otra manera. Cuando uno ve un auto que tiene una tirita roja para los malos ojos o cuando ponen ciertos elementos religiosos en la casa, ya eso es parte de nosotros. La religiosidad es algo cotidiano y también ha sido una herramienta de resistencia a través de los tiempos, viene desde nuestros ancestros y llega hasta hoy.

Aún en el mundo actual hay mucho de cimarronaje en el sentido del escape…

El cimarronaje es una actitud: donde la élite no te quiere, hay que imponerse. Se buscan mil maneras para imponerse pero al final, se va a lograr. Eso es cimarronaje cultural y eso sucede en las artes plásticas, pero también en la música y en la literatura y en otras manifestaciones de las artes. Hasta que no exista una igualdad, una justicia para todos —me refiero al mundo entero— siempre el cimarrón va a ir al monte, pero ya no al monte físico sino al monte intelectual y se van a evocar todos los ancestros que nos dan la fuerza para seguir viviendo.

¿Hay algo de marginal en su obra?

No hay que tenerle miedo a la palabramarginalidad. Lo que sucede es que la élite te margina, es decir, te pone ‘al margen de’. La precariedad, las malas condiciones de vida, la insalubridad, la falta de recursos, conlleva a que los jóvenes deserten de la enseñanza —ahora el Estado, por suerte, está implementando planes para corregir males, sobre todo, en la educación porque es la base—.

Me pareció un tema interesante explicarles a mis amiguitos de Pogolotti como era yo. Recuerdo que en la escuela me decían ‘por qué eres tan tosco’… y en la élite hay cierta delicadeza entre comillas. Eso te va marginando y uno empieza a cuestionarse cosas y gracias a los estudios comencé a investigar a fondo y todo eso fue nutriendo mi obra.

Comencé a darle voz a muchos de mis amigos que son los protagonistas de mis obras –sobre todo de los videos que hacía hace ocho o diez años atrás— y que quiero retomar. Te marginan y a partir de ahí comienza el discurso del otro. Por ejemplo, agarras a un muchacho del corazón de Guanabacoa, lo pones a estudiar música en el Conservatorio Saumell o en Paulita Concepción y, luego, ese muchacho va al ISA, ¡claro que lo que resulta es una bomba!: un muchacho con una formación teórica tremenda y con su posición cimarrona de base —que fue lo que vivió y donde dio sus primeros pasos— lo que sale es una bomba. Esa referencia tiene mucho que ver conmigo.

¿Cuánto de ese muchacho tosco queda hoy en usted?

Gracias a esa alta cultura, uno refina el golpe, pero la densidad del golpe es doble. Créeme.

De ahí su interés de trabajar durante tanto tiempo en proyectos comunitarios el Pogolotti?

Ese proyecto tendrá continuidad permanente porque fui un niño que tuvo el privilegio de ir a Bellas Artes a aprender pintura y gracias a eso hoy soy el Diago que soy. Si hoy, muchos padres de estos niños no los llevan, entonces entro yo, simplemente.

¿Pudiera decir que cada una de tus obras cuenta una historia a veces inentendible?

Sí, pero uno tiene que esforzarse un poco para ir a buscar esa historia y si no lo entiendes, eso también es parte de la obra: poner las cabezas a pensar. Lo que no me interesa en lo absoluto es dar el panfleto ya sea con el súper-grafiti o con una súper-imagen y decir ¡mira esto! No, hay que dejar que la gente piense. Me interesa la forma y me interesa el contenido.

 

 

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