Detrás de cada buen bailarín hay un buen maestro*

Iliana Polo Díaz • La Habana, Cuba
Fotos cortesía: Mayuli Guilarte

El maestro Fernando Alonso es uno de los creadores de la Escuela Cubana de Ballet. Premio Nacional de Danza en el 2000; entre otros méritos, tiene el de ser un especialista inigualable en la formación del bailarín, experto en moldear su cuerpo y su espíritu para la danza. Utilizando sus propias palabras, fue “un  escultor” de bailarines durante más de seis décadas.

Imagen: La Jiribilla

Maestro, ¿está muy distante el momento en que usted se interesó por la danza? ¿Qué motivó ese amor?

Mi madre era pianista. A la casa venía mucha gente a oír música. Ella pertenecía a Pro Arte Musical, donde llegó a ser presidenta. Eso inculcó en mí el amor por la música.  Por otro lado, me gustaba mucho la fuerza, el ejercicio.Con cuatro años me vestía de bombero y les decía a todos que eso es lo que sería. Desde entonces ya yo tenía la sensación de que necesitaba moverme con ejercicios.

Después en el colegio en los EE.UU. y aquí en Cuba iba mucho a la playa, a competencias de natación. Y la música, el sonido, todo eso me despertó un placer enorme cuando vi por primera vez impartir las clases de Pro Arte Musical. Claro, como había muchas chicas simpáticas, graciosas, pues mi hermano y yo íbamos y nos sentábamos en el escenario del Auditórium.

También veía a mi hermano bailar la mazurca, las czardas, la polonesa, todas esas danzas que le daban una virilidad, ¡y con la ropa que tenía…!, entonces me gustó eso y le empecé a tomar amor.

También veía a mi hermano bailar la mazurca, las czardas, la polonesa, todas esas danzas que le daban una virilidad, ¡y con la ropa que tenía…!, entonces me gustó eso y le empecé a tomar amor.

Hay una foto, que por cierto no ha salido nunca publicada, en donde estoy bailando eso precisamente. Se llamaba el ballet La hija del general, interpretaba un húsar de la reina, y entonces me gustaba mucho lo que hacía, muy viril, muy elegante. Porque una de las cosas que no se puede perder, y que deben tener en mente los alumnos, es la elegancia.

¿Cómo hizo para romper con los cánones machistas de su época, sobre todo con relación al mundo del arte y en especial al del ballet?

Yo iba al gimnasio, hacía mucho ejercicio de pesas y la gente que bailaba conmigo —entre ellos Luis Trápaga— era de allí también. Lo que teníamos eran levantadores de pesa interpretando obras como Petrushka.

El hecho de mover el brazo con elegancia no quiere decir debilidad; si se hace con elegancia y expresividad, resulta viril.  Tenemos muchos elementos de herencia que nos pueden llevar precisamente a eso. Lo africano con esa fuerza, esa fortaleza del negro; y por otro lado, lo europeo, por la parte de España y de otros países que nos han influido. El bailarín español, desde que nace, sale taconeando. Todo eso le da al cubano esa sensación de virilidad.Yo iba al gimnasio, hacía mucho ejercicio de pesas y la gente que bailaba conmigo —entre ellos Luis Trápaga— era de allí también. Lo que teníamos eran levantadores de pesa interpretando obras como Petrushka.

¿Qué evidencias, anécdotas o recuerdos usted quisiera compartir con los estudiantes de las escuelas de arte acerca de los comienzos y la fundación del ballet en Cuba en 1948?

Nosotros éramos un grupo de personas que estábamos tratando de formar bailarines. Teníamos dificultad porque no había una compañía de ballet a la que pudiéramos referirnos. Eso era lo fundamental: formar una, pues había  gran cantidad de gente con talento que se iba a perder.

Alberto y yo estábamos bailando profesionalmente. Él se había casado con una australiana que era primera bailarina del Ballet Ruso de Montecarlo, Alexandra Denisova, muy buena, por cierto. Toda esa gente que estaba tomando clases allí en Pro Arte, ansiaba bailar y la Sociedad no quería que se hiciera profesionalmente. Existía una discrepancia entre una parte de la directiva que sí creía que se podía hacer un ballet— lo que hubiera sido un gran logro— y por otro lado, estaba el grupo que se oponía.

Nosotros decidimos asumir esa responsabilidad y crear una compañía. Aprovechamos un momento muy importante en la historia de la danza, cuando el American Ballet Theatre tuvo una temporada en que se había gastado todo el dinero que podía utilizar. Lucía Chase, la directora, dio seis meses de descanso a los bailarines y como nosotros habíamos estado viniendo cada vez que teníamos vacaciones a Cuba a bailar con Pro Arte, traíamos casi siempre compañeros de la compañía; entre ellos las primeras bailarinas.

Imagen: La Jiribilla

Decidimos hacerlo, con el apoyo de Lucía Chase, quien nos dijo: “sí, sí, como no”, porque de esa forma los que venían interpretaban papeles importantes, que después podían repetir en el American Ballet Theatre. Así hicimos y funcionó perfectamente bien. Logramos que nos dieran los pasajes para traer a todos aquellos bailarines, directores de orquesta y de escena.

Esto fue para darles la oportunidad a los bailarines cubanos de desarrollarse y entrar en una compañía, en la que después continuarían y no vivirían la tragedia que experimentamos nosotros cuando viajamos buscando compañías de ballet.

¿Cómo ha logrado hacer que el ballet llegue realmente al pueblo?

Desde el comienzo se empezó a crear inconscientemente un público con las funciones de fin de curso de Pro Arte Musical. Esas presentaciones fueron mejorando la calidad en cada temporada.

Más adelante, fuimos trabajando precisamente en crear un conocimiento de lo que era el ballet. Íbamos a las fábricas, a los cortes de caña, explicando, y hacíamos demostraciones, que le fueron dando una idea al público de cómo era este arte. Actualmente uno toma un taxi y saben quiénes bailan hoy y quiénes no. Pero en aquellos tiempos no era así. Parece formidable, ¿verdad?

Hubo una temporada donde nosotros decidimos dar unas funciones en el Valle de Viñales, como éramos muy amigos de Enrique Núñez Jiménez y estábamos metidos en la espeleología... Habíamos explorado por once días la gran caverna de Santo Tomás, cartografiándola. Todo esto con Núñez Jiménez, quien era el que atendía las misiones culturales en un tiempo, las cuales dieron un conocimiento muy amplio al campesino de lo que era el arte.

Nosotros lo aprovechamos y se nos ocurrió dar una serie de funciones con ese panorama de mogotes. ¡Qué belleza! Creamos un escenario portátil y las luces las pusimos en los mogotes. En fin, habíamos hecho un trabajo precioso. Entonces, pensamos, ¿quién lee las notas?, porque no íbamos a hacer programas para todo el mundo allí, estaba aquello lleno de campesinos. Entonces trajimos a una locutora de Guanito, vino y le estuvimos explicando lo que debía presentar. Lo primero que dijo fue un desastre: “y ahora van ustedes a ver ese ballet revolucionario: ¡Sí Fidel!”

Imagen: La Jiribilla

¿Cómo se llamaba ese ballet?

Las Sílfides, yo lo vi ensayar mucho por Mijaíl Fokin, su coreógrafo.

Usted fundó una Academia de Ballet en 1950, otras vendrían después. Comienza a dar sus pasos por una de sus grandes pasiones: el arte de enseñar. ¿Cuánto de placer ha encontrado en este, su oficio fundamental?

Había que crear una escuela si nosotros queríamos mantener la compañía de ballet, que fuera produciendo los bailarines que iban decantándose o regresando al American Ballet Theatre. Pues cuando se iban nos quedábamos con el vacío y no podíamos ir a Pro Arte; aunque de allí me robé a varias: Loipa Araújo, Josefina Méndez, que es bastante robo ese. Me las llevé, las logré poner en el ballet y se quedaron con nosotros.

Y así fuimos captando durante todos nuestros viajes. Yo buscando cómo es que se organizaba una escuela de ballet, porque no la habíamos tenido. Lo que tienen ahora los muchachos, esos ocho años, en los que estudian toda una serie de temas importantísimos, en aquellos tiempos no existía, estábamos tirados al montón, y de ahí sobresalíamos a fuerza de trabajo e inventiva.

Imagen: La Jiribilla

Fui buscando, copiando y apuntando de las diferentes Escuelas: la rusa, la francesa, la antigua italiana. Fue un aprendizaje muy grande que tuve que hacer para poder crear la Escuela Cubana de Ballet, que se fundó y que después desarrollamos con mucho éxito.

Aunque antes, nosotros habíamos hecho una serie de sucursales de Pro Arte, en Santiago de Cuba, que quiso tener una escuela de ballet también y se llevó al profesor nuestro para allá. En esa escuela estuvo recibiendo clases Vilma Espín. También hubo academias en Pinar del Río, en Camagüey, con Vicentina de la Torre a quien le dimos todo el apoyo.

Y así, fuimos haciéndolo, creando las diferentes escuelas, logrando el apoyo que nos hacía falta con respecto a una serie de temas que se tenían que estudiar muy completos, muy amplios.

Otra de las materias que se estudia en las escuelas de ballet y que usted siempre ha considerado de gran importancia es la kinesiología. ¿Por qué?

El movimiento está basado en las leyes físicas, desde que uno se mueve está utilizándolas. Para bailar también sucede lo mismo; aparte de todas las otras cosas que lo llevan a uno a sentirlo. Dentro de todo lo que uno debe estudiar, está la kinesiología, la anatomía, en fin…

El movimiento está basado en las leyes físicas, desde que uno se mueve está utilizándolas. Para bailar también sucede lo mismo; aparte de todas las otras cosas que lo llevan a uno a sentirlo. Dentro de todo lo que uno debe estudiar, está la kinesiología, la anatomía, en fin…Hay que estudiar el currículo natural de la enseñanza de los alumnos: geografía, historia… Pero existen otros elementos. Hay que vivir en el mundo estudiando el mundo. Recogiendo toda una serie de vivencias que nos va a dar la posibilidad de imitar o de comprender lo que está sintiendo el público que está frente a uno. He tenido la inmensa suerte de bailar muchos ballets con diferentes caracterizaciones. Desde Mercucio en Romeo y Julieta, Hilarión en Giselle, hasta el Diablo en Tres vírgenes y un diablo; el cual es uno de los personajes que más he disfrutado, cuando convertido en Diablo quiero llevar a tres vírgenes al infierno.

Se polemiza acerca de las características del bailarín cubano, sus posibilidades físicas, su sensualidad. ¿Qué lo caracteriza en el contexto internacional y qué lo hace diferente?

La herencia que tienen en ellos, hombre y mujer. Vas caminando por la calle y se ve que la mujer es cubana, por la forma en que se mueve, por cómo hace un developpe. En la forma en que va estirando la pierna hasta que completa la línea; muy femenina, que llama la atención.  

Y los muchachos por el estilo, sobre todo por el salto, con mucha fuerza: También levantan fácilmente a la muchacha, la saben manejar muy bien, pueden hacer muchas vueltas con ellas, y es muy espectacular la manera de girar, precisamente utilizando las leyes físicas, que son tan importantes.

En su criterio y según su experiencia, en la historia del ballet, ¿cuál debe ser la relación maestro-alumno?

Empiezo por decirte que la clase de ballet no termina en la hora y media que se le da al alumno; va más allá del aula, del estudio, de su vida, porque uno les va enseñando el mundo artístico, porque ese es el reflejo de lo que vive alrededor de él, lo que va a tener que imitar. El bailarín tiene que conocer exactamente qué es lo que está pasando alrededor de él, para reflejarlo, entenderlo.La clase de ballet no termina en la hora y media que se le da al alumno; va más allá del aula, del estudio, de su vida, porque uno les va enseñando el mundo artístico, porque ese es el reflejo de lo que vive alrededor de él, lo que va a tener que imitar.

Él no está parado solo en el escenario, además de la bailarina o el cuerpo de baile, hay una persona más: el público. Entonces, cuando hay un “pas de deux”, sucediendo en escena, no es un “pas de deux”, es un “pas de trois”. El maestro debe explicar todas esas cosas. Además debe enseñarle sobre pintura, arte, historia, geografía…

Podemos decir que hace falta una relación tan íntima, que detrás de cada buen bailarín, hay un buen maestro. Los norteamericanos dicen: “It takes two to make every great career”. Hacen falta dos, para hacer una gran carrera: el bailarín y el maestro. Este último es muy importante, ellos son los que no reciben el aplauso. Los recoge el que está ejecutando en escena, pero el que está detrás impulsa lo que pasa delante, que es muy importante y bello.

 

* Entrevista a Fernando Alonso Rayneri para el programa Mirada de Artista, del Canal Educativo. Realizada el 25 de noviembre de 2011.

 

Comentarios

Gracias x escribir sobre ese gran maestro de maestros

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