Sobre la desustanciación y el humor en dos cuentos de Virgilio Piñera

Lucila Navarrete Turrent • México

Cuando en 1944 se publica, en edición de autor, Poesía y prosa de Virgilio Piñera, las críticas a esta obra, conformada por ocho poemas y 14 brevísimos relatos, abren paso a un arduo y controvertido diálogo entre el autor de “La isla en peso” (1943) y Cintio Vitier. Según el estudioso de la obra piñeriana, Jesús Jambrina, Vitier es acaso el crítico que se convierte en “punto de partida de cualquier análisis acerca del trabajo piñeriano, sea en el campo de la poesía, de la narrativa, el teatro o el de la crítica”1. Con esta publicación Piñera da continuidad al aliento poético de “Las furias” (1941) y “La isla en peso” (1943), así como a las complejas búsquedas narrativas de “El conflicto” (1942).

Los brevísimos cuentos de Poesía y prosa, así como sus poemas se caracterizan por desligarse de un registro afectivo, orgánico o, mejor dicho, armónico con el mundo histórico. La representación se ocupa de cuerpos en desintegración, en autofagia, fragmentación y encierro. El resultado es una propuesta antimetafísica, una figuración del cuerpo desirtualizado; una narración desprovista de carga histórico-cultural.

Hablar de una faceta trágica de esta estética es posible si atendemos una confesión de 1941 a Lezama Lima, en la que afirma que su poema “Las furias” (1941) alude a las islas, a las que nunca podrá “satisfacer el deseo de conocerlas y gozarlas”2. Más adelante Piñera insiste en el temor a la satisfacción y a la “felicidad del goce prometido”3, motivo de su primer cuento “El conflicto”, su único tema de interés, su “teoría de las destrucciones”4. La representación de lo irredento llevaría a Cintio Vitier a afirmar en su reseña a Poesía y prosa, que las criaturas de Piñera: “Están y nada más sobre una superficie siniestra de trivialidad armando el espantoso y vacuo disparate que lo absorbe todo. (…) lo que hay aquí es un mundo al que, dicho sea con valentía y tosquedad se ha sustraído El Verbo”5.

Esa realidad despojada de su hálito, esa fisiología “vacía y exterior” según Vitier, no sería sino un “testimonio falseado de la isla”, aseveración en la que insitiría años después en su canónica obra Lo cubano en la poesía (1958). De acuerdo al carácter programático de la metafísica viteriana la obra de Piñera situaría su lugar en lo vacuo, en una antillanía cualquiera. Según Jambrina, Vitier emite una opinión que

busca neutralizar las zonas desestabilizadoras de la propuesta piñeriana, (…) concentra su mirada en el significado negativo de dicha propuesta, intentando suplantarlo con una visión ejemplarizante que se yuxtapone a aquella que el propio Piñera ofrece como respuesta a las complejas preguntas que emergen de su sensibilidad6.

La desustanciación —neologismo que Vitier emplearía para definir su lectura de Poesía y prosa—, se caracterizaría, más bien por criticar la incapacidad del impulso refinado y preciosista para definir críticamente el propio tiempo histórico; por cuestionar el afán de acumulación de tradiciones extranjerizantes; y problematizar ese «deber ser», en cuya ritualidad se enmascara la hondura de la existencia.

El sesgo negativo de la interpretación viteriana a la obra de Piñera ha comenzado a ser desestabilizado por las contribuciones del mismo Jambrina, en su Virgilio Piñera: poesía, nación y diferencias, de reciente publicación (2012) y por Límites del origenismo (2005) de Duanel Díaz Infante. Jambrina apunta, en el ámbito de la poesía, que esa representación del vacío en Piñera es a su vez “(re)nacimiento de los sujetos y las cosas”. En la cuentística, dicha desustanciación es únicamente en el plano formal. Los cuentos de Piñera procuran indagar en los límites de la ficción a través de una compleja experimentación que, en muchos casos trasciende o invierte lo trágico, con el ánimo de desplegar una complicada empresa humorística.

El punto de partida de esta poética cuentística es la «frialdad» espacio-temporal. Dicha «frialdad» aseveramos, descansa en la ausencia deliberada del mundo «real», un mundo desustanciado que despliega una complicada ironía respecto de todo sistema de normatividad.

Por cuestiones de espacio nos limitaremos a estudiar “La carne”, perteneciente a Poesía y prosa (1944) y “El viaje” de Cuentos fríos (1956).

En el breve relato “La carne”, el narrador presenta a un pueblo hambriento al que se le ha dejado de suministrar su más preciado alimento. Uno de sus pobladores, el señor Ansaldo, descubre muy pronto que para recobrar la felicidad colectiva que semejante tragedia les había arrebatado —pues “engullir toda clase de vegetales” no había podido satisfacer sus hambrientos estómagos—, bastaba con filetearse el cuerpo. “Que la población fuera ocultándose progresivamente nada tenía que ver con el aspecto central de tal cosa,”7 señala el narrador hacia el final. ¿De qué población, de qué pueblo habla el narrador? Lo desconocemos. Toda identificación cultural queda encubierta. Se trata de un pueblo que aparece en el presente de la narración, sin atisbo a su raigambre. La relación espacio, tiempo y personajes se subordinan a la inmediatez corporal: el hambre y la consecuente autofagia, priorizándose así el llamado fisiológico en un tono ligero y boyante, que elimina su aspecto trágico por medio de la inversión de la crudeza de la experiencia en un autocanibalismo feliz.

A lo anterior se añade que la ritualidad, los buenos modales que acompañan el comportamiento de los habitantes, el acento formal del narrador ante la civilidad del pueblo, matizan la comicidad de los sucesos, pues de lo que se trata es de suprimir el sufrimiento como uno de los significados del hambre. La hambruna no lleva a la locura, ni la autofagia a la barbarie. Tan pronto el señor Ansaldo ofrece una demostración pública de cómo cortarse a sí mismo en filetes, cesa la desesperación del pueblo. A fin de cuentas “el grave problema de orden público creado por falta de carne, ¿no había quedado definitivamente zanjado?”, pregunta el narrador. Es su entonación, su sardónico modo de relatar lo que debió ser tragedia y nunca lo fue, lo que permite que todo transcurra “sin afectación”; finalmente “lo que importaba era que cada uno pudiese ingerir su hermoso filete”. El lector debe contraer un pacto de lectura que le permita ubicarse frente a la irrisoria entonación que se ofrece sobre uno de las experiencias universales más trágicas; debe disociar el significante «hambre» de su significado, ya que en todo momento se yuxtaponen hambre-civilidad-autofagia-felicidad, lo que desestabiliza el lenguaje y el horizonte de significación que el lector espera. ¿Quiénes son —se pregunta el lector pasmado— esos elegantes caníbales?

La risa piñeriana, sin embargo, no sólo patentiza el absurdo de un pueblo que se autoengulle para subsistir y a su vez, se condena a la extinción; la risa trasciende las fronteras del relato al representar la inmediatez de una experiencia corporal que metafóricamente canibaliza los buenos modales, la amable ritualidad, el artista del pueblo, las buenas familias; es decir, canibaliza lo «criollo». En este sentido se yuxtaponen en un mismo nivel la herencia hispánica, con lo taíno y africano, o mejor dicho lo «bárbaro». Baste señalar que la etimología de la palabra «caníbal» proviene de «caribal», aunque a las tribus africanas igualmente se les consideró caníbales en tiempos de la Colonia.

Aseveramos, entonces, con Jesús Jambrina el “compromiso y solidaridad” de Piñera con un mundo históricamente negado, como el africano o taíno. Nuestro autor sustrae la sedimentación histórica, e insiste en la presentificación de los personajes y su mundo, desestabilizando así la identidad cultural, y actualizando una corporalidad culturalmente cancelada por un anhelo de civilización blanqueada o, mejor dicho, criolla.

En su estudio sobre la risa, Henri Bergson dice: “es cómico todo incidente que nos pone de relieve el físico de una persona cuando de lo que se trata es de moral.8” El espíritu de la cultura, su levedad y gracia residen en la tradición, mientras que el cuerpo, pesado y material, es un “lastre inoportuno que mantiene en tierra un alma impaciente por elevarse”9. Piñera releva las «buenas costumbres» —criollas— por el aspecto fisiológico —caníbal— de los acontecimientos, cuestionando aspectos insoslayables de la cultura nacional. El autor de Cuentos fríos (1956) coloca el acento en el absurdo de una civilización ordenada, que en realidad no puede evitar experimentar la violencia de lo negado. Como señala Bergson:

Risible será, pues, una imagen que nos sugiere la idea de una sociedad que se disfraza y, por decirlo así, de una mascarada social. Esta idea se forma en cuanto percibimos algo (…) preestablecido (…). El lado ceremonioso de la vida social encerrará, así, una comicidad latente, la cual estará esperando la menor ocasión para salir a la superficie10.

La mueca piñeriana, entonces, va más allá al cuestionar la higienización de la cultura y la marginación histórica de la otredad.

Como en “La carne”, el brevísimo cuento “El viaje” figura un universo sin mayor referencia, cuya única acción radica en viajar por un pequeño país. El narrador-protagonista ejecuta su plan en un coche para niños, empujado por niñeras, cuyos turnos no exceden los mil metros y además, visten uniforme de chofer y saludan respetuosamente. Al cabo de cinco años, dice el narrador, “he acabado por ser, como el sol para los salvajes, un fenómeno natural…”; y añade: “como me encanta el violín, he comprado otro cochecito en el que toma asiento el célebre violinista X; me deleita con sus melodías sublimes”. La buena educación y costumbres se llevan a una mecanización pueril que, según Bergson, ya no son vida, sino automatismo que imita a la vida y, por lo tanto, comicidad11.

La cariturización de la vida como una marcha vitalicia del trabajo, los buenos modales y el camino circular, desplazan su sentido hacia la paradoja de una felicidad enrarecida, ya que no hay pasado ni devenir o, mejor dicho, no hay identidad ni carácter.

La seriedad del tono narrativo, junto a las peculiares «buenas costumbres», propias de los saludos; la «buena educación» manifiesta en el gusto por la música clásica se infantilizan de pronto, aunado a que el viaje no se hace en auto o bicicleta sino en “cochecito para infantes”. Como en “La carne”, el destino trágico queda oculto. Si la vida es predecible y sustituible, el narrador entonces, la invierte como si jugase como un niño. De ahí que el autor de Falsa alarma (1949) sea un maestro del juego entre lo oculto latente y lo manifiesto aparente, logrando con magistralidad formas artísticas que yuxtaponen valoraciones veladamente tensas, ello debido a la aparente «sencillez» con la que narra.

El narrador, al tomar distancia del carácter orgánico de la vida, al optar por un arrojo al presente, se burla de todo el empeño por hacer de la vida una «experiencia adulta». Cabe señalar que el relato está fechado en 1956, toda vez que Piñera había estrechado fuertes lazos de amistad con el escritor polaco, Witold Gombrowizc durante su estancia intermitente en Buenos Aires (1946-1958). Tanto Piñera como el autor de Ferdyurke (1947) insitirían en la inferioridad cultural de sus respectivos países debido a su terca imitación de lo europeo, espcialmente lo proveniente de París. El elogio a la inmadurez y la trivialización de lo propio, como medio para el conocimiento de sí, caracterizaría una buena parte de la obra de ambos autores. En ello insistirá Piñera tanto en su crítica —“El país del arte” (1947), “Notas sobre literatura argentina de hoy” (1947), “Cuba y la literatura” (1955)— como en su obra. En su cuento “La risa” la razón se coloca en el ámbito de lo artificial por su demasiada altura y lejanía respecto de los conflictos humanos, mientras que la physis insular es la posibilidad del eros que recobra la vitalidad.

Así, frente al pathos destructivo piñeriano, emerge desde su centro una actitud de renacimiento, un deseo profundo de autoconocimiento. No sólo se trata de una moral, sino de un eros en cuya supremacía la risa y la invención refuerzan la resistencia estóica, casi monacal ante toda clase de subyugación y aprisionamiento.

Un antropólogo andaluz ha tenido el acierto de señalar que

frente al goce simple proporcionado por lo «identitario» en cualquiera de sus fórmulas —nacionalista, regionalista o localista—, y la búsqueda afanosa de autenticidades sólo cabe esgrimir la supremacía demoledora de la ironía y el humor a ella asociados12.

La risa, dice González Alcantud, es grandemente política, pues como agresión inteligente se considera altamente peligrosa, ya que implica conocer las minucias de las normas sociales, esas que para Piñera son, paradójicamente, el destino ineluctable de la humanidad, su inminente tragedia.



Notas:
1. Jesús Jambrina, Virglio Piñera: Poesía, nación y diferencias, Madrid, Verbum, 2012, p. 103.
2. Carta de Virgilio Piñera a Lezama Lima (16 de julio de 1941), en Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta. Correspondencia 1932-1978, La Habana, Unión, 2011, p.35.
3. Ibid, p. 36.
4. Id.
5. Vitier, Cintio. “VIRGILIO PIÑERA: Poesía y prosa. La Habana, 1944”. Orígenes: revista de arte y literatura. Edición facsimilar. Vol. I. México/ Madrid: El Equilibrista/ Turner, 1989, p. 264.
6. Jesús Jambrina, “Poesía, nación y diferencias: Cintio Vitier lee a Virgilio Piñera” en Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Núm. 226, Enero-Marzo 2009, p. 96.
7. Virgilio Piñera, Cuentos Completos, La Habana, Letras Cubanas, 2012, p. 28. En adelante las citas a los cuentos irán en el cuerpo del texto.
8. Henri Bergson, La risa: ensayo sobre el significado de la comicidad, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2011, p. 36.
9. Ibid, p. 35.
10. Ibid, p. 32.
11. Ibid, p. 20.
12. José A. González Alcantud, Los combates de la ironía. Risas premodernas frente a excesos modernos, Barcelona, Anthropos, 2006, p. 7.

 

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