Algunos remoloneos sobre el teatro de figuras

No hay nada más lúdico que un títere

Christian Medina • La Habana, Cuba
Foto: Cortesía del autor

¿Diseñador? No estoy del todo seguro. ¿Constructor de muñecos? Más cerca. ¿Titiritero? Eso debería funcionar. La verdad es que es una palabra que suena poco respetable. Secretamente espero el momento en que la edad y la experiencia me permitan agregar el maese. Jugueteos del ego. Por otra parte no hay un término mejor para definir lo que hago. En el titiritero el diseñador-constructor,  actor, escritor y director van fundidos en un dragonzuelo arrogante de varias cabezas. En más de una ocasión he escuchado decir de nosotros: “cuando miro en un programa que una misma persona lo hace todo, entonces ya sé lo que va mal”. Pero qué se le va a hacer si así ha ocurrido durante siglos. El verdadero titiritero, el heredero de antiguas escuelas y manías, viene hecho de un bloque compacto donde están fundidas estas habilidades. Unas más brillantes que otras, depende de la mezcla, pero siempre presentes aunque sea a nivel intuitivo. Cuando comienzo un montaje no puedo suprimir las imágenes y la necesidad de materializarlas lo más pronto posible. Lo más frecuente es que mis muñecos estén fabricados antes de conformar siquiera las escenas. En realidad es que ellos son los verdaderos actores y tengo que tener mi elenco listo antes de subir al retablo.

A continuación dejo constancia de algunos remoloneos sobre el diseño de figuras. Advierto que son prácticas muy personales y, por tanto, no sé si funcionen coherentemente para el resto de los mortales. Pido de antemano el perdón y la licencia de los maestros, ya está claro que los titiriteros somos un espécimen atrevido.

Tras la noche, de los humanos a los títeres.

Cuando escribí Tras la Noche no lo hice pensando en el teatro de títeres. Apenas conocía su dinámica y no estaba familiarizado con sus posibilidades para contar las historias que me interesaban. Por eso el diseño de los personajes se realizó tomando como base la figura humana. Así adoptó su forma en un ejercicio de curso de la ya desaparecida ENIT en el año 1997. Algún tiempo después, en el 2005, ya totalmente enloquecido por los muñecos, me decidí a remontar el espectáculo con una nueva visión de las cosas.

Una ambición creativa de todo artista es (creo, zoquete yo) que los límites entre la fantasía y la realidad sean cada vez más difusos, que el paso de una a otra sea menos violento, más orgánico. En la literatura, la música, las artes plásticas, la creación se mantiene en esa franja ambigua de materialidad-inmaterialidad que asegura la fidelidad a su creador. Allí no hay fronteras para las imágenes. Pero en el teatro el choque es inevitable. Estamos continuamente retando a la realidad en el acto de la representación. Las leyes físicas universales ciñen la realización de los espectáculos, incluso aquellos donde la imaginación intenta violarlas. No existen los trucos cinematográficos, no hay segundas tomas, cortes, superposición de planos, fondos azules, Stop Motion, 3D. Lo que ocurre en la escena tiene que ser totalmente real aunque se trate de una historia totalmente irreal. Es comprensible que los dramas convencionales no provoquen estos quebraderos de cabeza, pero ¿y si queremos transgredir nuestra materialidad? ¿Atrevernos con las situaciones imposibles? ¿Transportarnos, junto a una sala llena de gente, a otra dimensión completamente distinta? Las figuras animadas recuperan para nosotros ese espacio de posibilidades.  Nos quitan un peso de encima pues nuestra única preocupación será establecer un código total para el nuevo mundo y después… allí todo puede suceder. Demiurgos al fin componemos nuestras propias leyes naturales. Aquí es perfectamente lógico que haya un manipulador detrás de un personaje y pronto el público se olvida de él pues se convierte en algo como la fuerza gravitacional, que controla todo lo que sucede sobre la Tierra pero es totalmente invisible e ignorada. Cuando un personaje vuela sobre el retablo, sólo los pedantes escogen pensar que es porque la persona tras él lo está elevando. El espectador siempre será dócil al juego y no hay nada más lúdico que un títere.

Siempre que se hacen estos traspasos la primera sensación es de libertad. Comprendes los límites del cuerpo humano, insuperables a menos que tengas a tu disposición una sofisticada tecnología escénica. En cambio, el títere, con muchos menos recursos materiales, lo puede hacer casi todo. Corrijo: el títere puede SER casi todo. Y pongo el “casi” por mera prudencia. No hablemos ya de volar, aparecer y desaparecer, hacer desplazamientos imposibles, alargar sus extremidades, cortar sus cabezas y jugar a los bolos con ellas; me refiero a su morfología, al propio diseño de su cuerpo. No hay más que mirar algunos bocetos de vestuario para teatro humano. En muchos de ellos los trajes están dibujados sobre figuras supra estilizadas, ningún cuerpo real tiene esas curvas, esos ángulos, ese largo de brazos y piernas, nadie tiene un cuello tan delgado ni puede torcerlo de esa manera. Es inevitable que te preguntes ¿lucirá igual ese vestuario en un cuerpo humano normal? o al menos, ¿expresará lo que realmente tiene el diseñador en su cabeza? En cambio, no hay que temer eso con los títeres porque nosotros también diseñamos su cuerpo, construimos el soporte para que ese vestuario luzca exactamente igual a como nosotros imaginamos. Algún pícaro pudiera objetar que a los actores de carne y hueso se le pueden agregar, digamos, extensiones a sus brazos o colocar una cabeza “adicional” sobre un cuello más elevado para magnificar su silueta; pero ¿acaso estas extensiones, esta cabeza, no deben manipularse al igual que un títere para conformar un todo con el cuerpo a la que van unidas?, ¿no son un objeto movido en función dramática?, ¿no integran en realidad algo muy cercano al esperpento? y, en definitiva, ¿no son las máscaras también un tipo de títere animado con el rostro?

Cuando los muñecos acudieron en mi ayuda para esta puesta en escena donde pululan vampiros, insectos, manos cortadas que caminan y otros espectros todo cobró sentido y lugar. Ya no tenía que tomar como patrón a la figura humana para la creación visual de los personajes y eso amplificó mi perspectiva. Podía ser más atrevido con los rasgos, llevar a los extremos la condición simbólica del títere. Todo: desde el color, el estilo plástico, su tamaño, hasta la técnica y materiales utilizados, deben significar algo. No expresa lo mismo un títere de paper maché, que uno de madera u otro de metal.

Ahora bien, reconozcamos un límite a estas criaturas. Su rostro no es capaz de expresar con variedad. Su imagen, como la obra plástica que es, es fija, invariable. Salvo en algunos tipos de bunraku que pueden mover cejas y pómulos, los títeres están condenados a tener siempre una misma emoción lo mismo estén tristes, que alegres o enojados. Para un diseñador este es el primero de los retos a vencer. Ya sabemos que en el proceso de animación ya se encontrarán los recursos para, mediante la cantidad y calidad adecuada del movimiento, transmitir los diversos estados de ánimo. Pero esto no es suficiente para “engañar” al espectador. Varios han optado por fabricar muchas copias del mismo personaje con diferentes expresiones según dicte la escena. En lo personal pienso que la manera más adecuada es estudiar a profundidad su sicología, su devenir en la obra, el patrón que guía todas sus acciones y así distinguir cuál es su estado emotivo más constante. Una vez seleccionado reduzco su magnitud a la mitad y esa es la expresión que paso a fijar en su rostro. Después ya la manipulación se encargará de establecer los volúmenes, de dosificar la información grabada en el atrezo. Vemos así que el Niño Vampiro es la encarnación de la angustia, la Madre Vampiro goza en la violencia, Úrsula la Araña se mueve en la placidez que da la sabiduría y la Mosca porta los ojos enormes de la devoción hacia su amigo. Cierto es que es complicado lograr esto y a la vez escapar al cliché de los arquetipos pero ahí está lo divertido del asunto.

El tránsito de los códigos humano-muñeco es un proceso que solo triunfa despojándose de cualquier prejuicio o cautela. Para muchos, una vez emprendido, es un camino sin vuelta atrás. Y el que regresa no puede evitar seguir coqueteando.

El ruiseñor y los artefactos

Hay una delgada línea que separa los títeres de los juguetes. Eso lo comprendí perfectamente durante el montaje de El ruiseñor, el cual tuvo al menos dos versiones anteriores hasta que terminó en su forma definitiva de espectáculo unipersonal. Así mismo el personaje de El ruiseñor de oro tuvo sus variantes de diseño oscilando de artefacto a títere en cada puesta. Recordemos que el eje de la historia concebida por Hans Christian Andersen pasa por la diferencia sustancial entre la belleza natural del ruiseñor del bosque y la fascinación mecánica del ruiseñor robot. Si asumimos que los títeres son de hecho objetos con cierto grado de artificio, ¿cómo diferenciar los personajes “vivos” del pájaro-máquina? Este debía ser un objeto con un grado mucho mayor de artificio que el resto. El resultado fue este juguete fabricado con un motor de casetera y bombillos de linterna. Por contraste los otros títeres fueron hechos en las técnicas más simples: guante, digitales, marotes y peleles de mesa; buscando así la ligereza y fluidez de movimientos. Bueno, no todos. El viejo Bibliotecario resulta un ser a mitad de camino entre los dos mundos y, por lo tanto, es la mezcla, el elemento de transición entre el artefacto y el títere. Tres ruedas insertas en una escupidera de aluminio, una azucarera por sombrero y, sin embargo, su mano es la del propio actor, adicionando algo de carne gracias a la técnica del mimado.

Llego así al punto de lo determinante que resultan los mecanismos para el diseño de las figuras animadas. Entiéndase que cualquier pieza que se le agrega al cuerpo del muñeco involucrada en la ejecución de su movimiento es un mecanismo. Un simple mando también constituye un mecanismo por sencillo que parezca. Un mando no es más que una palanca y, por tanto, un elemento de la mecánica. Su largo y grosor influyen en la manipulación, en la cantidad de fuerza que se le debe aplicar, en el peso que va a soportar. Muchas veces el triunfo o el fracaso en el movimiento están en la correcta colocación y magnitudes de los mandos. Es por eso que yo prefiero construir, y por ende diseñar, los títeres de adentro hacia afuera. Como si fabricara un cuerpo orgánico: primero el esqueleto sobre el que todo se sostiene y articula.

Cada técnica tiene su propia mecánica que define sus posibilidades expresivas, su velocidad, las particularidades del  movimiento que puede realizar y es obligación del diseñador de títeres conocerlas al dedillo. Conocerlas y comprenderlas. Ningún diseño puede ser funcional si no se hace sobre la estructura mecánica adecuada o si es creado desvinculado totalmente de ella. Por ejemplo, cuando trabajamos con la varilla de cabeza articulada hay tamaños límites que respetar: una testa demasiado grande o alargada entorpecería con el mecanismo del cuello pues su peso la haría caer hacia adelante o hacia atrás según el balance del centro de gravedad. Sería entonces prudente suprimir el mecanismo o reducir la cabeza o idear un nuevo mecanismo que lograra levantarla, cualquier solución es válida. De la misma manera es un desperdicio utilizar la varilla con brazos muy cortos cuando la mayor virtud de esta técnica es la amplitud de los movimientos. Esto sin mencionar que los trajes deben tener en cuenta los agujeros por los que saldrán los mandos, si estos se desean mostrar o no. En muchas obras vemos las varillas ocultas habilidosamente por mangas de ángel, capas, cintas o enredaderas con flores. Esta técnica hermosa y grandilocuente permite regodearnos en los detalles de la ropa, agregar accesorios.

En cambio, con los títeres de guante escojo recurrir a la síntesis. (A propósito, podría considerarse a esta una técnica sin mecanismos, pero, además de los que podemos agregar para mover la boca o alargar el cuello, el guante de por sí es un mecanismo “blando”, una estructura que configura el movimiento; salvo que en este caso el esqueleto es nuestra propia mano, pero ¿acaso la mano no es un mecanismo, bien complejo por cierto?) En un área más bien pequeña tanta prolijidad sería por gusto. A unos pocos metros ya no veríamos más que un abigarrado montón de cosillas dando brincos por el retablo. Y aquí otra vez hay que estar atento a las medidas de la cabeza y las extremidades. El títere de guante es uno de los que más peligro corre de lucir desproporcionado y torpe si estos crecen demasiado. Otra vez me declaro enemigo del peso. Tengamos en cuenta además que al adicionar alargadores a las manos y cuellos estamos limitando considerablemente las posibilidades de ese imperceptible codo y la graciosa nuca, apenas notables pero que dan sutileza al gesto. Casquillos largos y gruesos terminan “entablillando” a nuestra pequeña y ágil criatura de tela. Las articulaciones deben respetarse.

Esto entronca directamente con la selección de los materiales, la rigidez o suavidad de las telas. Supongo que no es nada nuevo para el diseñador avezado, pero recalco que me estoy refiriendo en este caso a la relación directa que tienen con el mecanismo. El traje debe ser parte también de ese mecanismo, no es una cubierta más, es la piel del muñeco. Todo el que ha visto un títere antes de vestir lo comprende perfectamente. No es que esté desnudo, es que está descarnado. No es todavía. Pero incluso esto tiene su encanto. Cada vez me complazco más en no esconder la mecánica de mis muñecos. Asumo que ya todos se han enterado de que no son criaturas reales y el hecho de pretender a ultranza que lo parezcan los acerca mucho a la idea de los animales disecados. Claro que exagero. En realidad me guía mi amor por los engranajes. Al final los seres vivos somos más maquinaria de lo que nos gusta admitir. Por eso no soy recatado al permitir que se vea sobre al atrezo algún que otro cordel, tornillo o bisagra. Me gusta pensar que esto alimenta la curiosidad y el ingenio del espectador, además de la complacencia estética. Creo que todos, de una manera u otra, más consciente o no, queremos saber cómo funcionan las cosas, ya sea por afán de dominio o maravilla.

Pico Sucio, agotar una idea

A estas alturas ser original es harto difícil. Quizá lo más sano es ni siquiera pensar en ello pues la paranoia nos consumiría. Tengamos por seguro que es muy probable que en algún lugar del mundo ya alguien se haya levantado con nuestra primera idea mañanera. Lo único que nos salva es precisamente “ser nosotros”. El tamiz por el que esa idea ha de filtrarse antes de gotear sobre la tierra.

Imagen: La Jiribilla

En el teatro de títeres, trágicamente con más abundancia en el teatro de títeres para niños, vemos corretear por la escena lo que llamaríamos “el animalito universal”. Platón obvió que en algún lugar del mundo de las ideas está oculta la cueva de los conejitos (digo conejitos pero hay perritos, gaticos, gallitos y una fauna de “itos”), todos semejantes al arquetipo del conejito cósmico fijado en el inconsciente colectivo a través de siglos de retablos y pantallas. Lo más gracioso es que estos animalitos ni siquiera se parecen al animal verdadero, si somos anatómicamente correctos, pero una fuerza superior mueve nuestra mano a la hora de diseñarlos (de hecho creo que una forma originalísima de hacer un conejo hoy en día es seguir al pie de la letra su diseño natural). Otra de mis angustias como diseñador ha sido correr lejos de este zoológico. ¿Cómo lograr que mi conejito sea un conejito único; que, así haga 100 historias de conejitos, en cada una sea ese conejito y no otro el único conejito posible? Veamos si puedo arrojar alguna luz sobre el asunto.

Ahora que lo pienso bien nunca he tenido un conejito en mis obras. Pero sí he tenido un gallo. El gallo padre de todos los gallos (al menos de los gallos cubanos), el que va a la boda del tío Perico. Si todos cerrásemos los ojos, imaginásemos este gallo y después lo dibujáramos, nos horrorizaríamos con las coincidencias. Cuando monté el divertimento Pico Sucio, más que en ninguna de las otras obras, traté de seguir un patrón creativo: agotar la idea. Está claro que en el arte hablar de normas resulta insufrible, intuitivamente rechazamos todo lo que nos suene a factoría. Pero con el tiempo es inevitable que nos armemos de catalizadores y otros trucos para movilizar la mente dormida. Hace unos años, Nitsi Grau, quien fuera mi profesora de dirección escénica en la ENIT, nos sugirió que cuando estuviéramos un poco lelos con algún montaje era bueno hallar una imagen, una idea global sintética, compacta y sobre todo concreta. Podía lo mismo tratarse del tema que hasta de algún objeto recurrente en la pieza, pero sólo un elemento y entonces… dar vueltas alrededor de él, buscar todas las combinaciones posible e imposibles, al derecho y al revés. Enfocarnos en él y sólo en él y tributar todo el montaje hacia esta figura omnipresente. En resumen: agotar la idea. Por supuesto que es una medida extrema pero aplicada con prudencia es muy efectiva. Si lo pensamos bien, muchas veces en un mismo proyecto queremos verter un cúmulo gigantesco de ideas, a nuestro parecer magníficas todas y completamente diversas. Darlo todo, mostrarlo todo como si fuera el único montaje de nuestras vidas. Eso está bien, la pasión no debe contenerse, pero esto ocurrirá también en el próximo montaje, y en el otro… El ikebana, o arreglo floral japonés, tiene un principio fundamental: nunca poner todos los colores primarios en un mismo ramo. Lo prudente es explorar las gamas de uno o dos colores y sus posibles contrastes. Hablando mal y rápido, si ponemos todos los colores en un solo ramo, todos los ramos de este tipo terminarán pareciéndose. Al principio dije que a estas alturas ser original es harto difícil y ahora digo que no repetirse a uno mismo es casi inconcebible. El método de que estoy hablando, funcional tanto para la dirección como para el diseño, nos ayuda a focalizar, seleccionar y decantar lo que necesitamos de nuestra enorme “base de datos”. El objetivo es nunca agotarla más rápido de lo que se llena.

En un montaje tan simple como Pico Sucio, lleno de criaturitas arquetípicas en una historia hiperpredecible, fijé mi idea “pivote” en el correo. Un cartero es el que trae el cuento del Gallo de Bodas a los niños de la sala, remitido por Herminio Almendros. El gallo sale del paquete postal y el gallo mismo parece un paquetito postal, una especie de caja triangular envuelta en papel rojo y atada con cuerdas. Lo mismo ocurre con la oveja, enorme bombonera redonda o el perro salchicha hecho con cilindros acordonados. La propia caja inicial se transforma en casa, pozo y torre. Una sola idea de la que todo viene y a la que todo regresa.

Todos soñamos con tener mil ideas únicas de una vez y no comprendemos que es más viable encontrar una sola idea original y todo lo que se derive de ella se verá contagiado por esa originalidad. Es preciso no volverse esclavo de la pretensión.  En definitiva se requiere mucho ingenio para hallar variaciones atractivas con dos elementos que con diez. Recuerdo aquel taller de títeres impartido por Enrique Lanz, director del grupo granadino Etcétera, donde nuestros únicos materiales para fabricar muñecos fueron papel y soga. Conseguir un resultado efectivo nos tomó más que si tuviéramos un almacén lleno de recursos. Esto marcó definitivamente mi forma de hacer.

La muchachita del mar, el blanco también es un color

Imagen: La Jiribilla

Termino estas divagaciones, (basta ya de soberbia) con una brevísima mención a mi último montaje, cuya imperfección solo es salvada por el profundo lazo emocional que me une a él. Lo hago respondiendo a una pregunta que ya me han hecho tantas veces que he terminado por hacérmela yo mismo. Muchas veces trabajo más a nivel inconsciente que consciente. A pesar de que en párrafos anteriores he tratado de explicar con el pragmatismo más grosero algunos de mis procesos creativos a eso sólo he podido llegar desde el distanciamiento que traen los años. Antes de lanzarme a cada puesta en escena paso mucho tiempo en un período de aparente total inactividad. Sólo camino y pienso. No dibujo, no modelo. Sólo retuerzo una y otra vez en mi mente la historia, los personajes, la bibliografía, las referencias, las imágenes afines. Mientras camino ocupo al cuerpo, lo pongo en piloto automático. No estoy analizando nada; solo paseando en mi alma como paseo en la ciudad, mirando los paisajes de mis pensamientos en lugar de los que me rodean. Y una vez que salgo de este letargo todo está ya armado de alguna manera. En la mayoría de los casos paso a construir sin siquiera haber pasado antes por el papel. Cuando hago un diseño previo es solo un garabato para aclarar alguna que otra medida o rasgo que aún no veo claramente. Únicamente la presión de tener una constancia gráfica me obliga más tarde a hacer los “trazos oficiales”. Lo normal es que, cuando uno hace diseños previos a la construcción, estos sufran variaciones en el proceso de hacerlos corpóreos. Es curioso que, aunque mis muñecos precedan a sus dibujos, estos últimos no resulten una copia de los primeros (como la lógica indica) sino que lleven cambios sustanciales. ¿Acaso son los muñecos que “podrían haber sido”? Ahora comprenderán que no es muy sensato escudriñar en este caos. Por eso (volviendo al inicio de este epígrafe) tengo que hacer un esfuerzo para comprender por qué la sirenita Mariana, de La Muchachita del Mar, es completamente blanca. Pudiera conjeturar que es así para reforzar la idea de su no pertenencia a los mundos coloridos que la rodean, lo mismo sean bajo el agua, que sobre la tierra. Podría decir que el blanco, según la óptica, es la suma de todos los colores del arcoíris, reforzando así la idea de que Mariana pertenece entonces a todos los mundos posibles. También me aventuro a farfullar que la hice tan blanca para que pareciera un ser inacabado, un muñeco a medio hacer como incompleto está su espíritu. Y siendo más ríspido terminaría por gruñir que el blanco también es un color ¿por qué no usarlo? Pero lo cierto es que, a riesgo de parecer tonto y desvirtuar todo lo dicho en este artículo forzado… No losé.

Comentarios

Disfruté de la puesta, se puede decir que es exquisita de un excelente titiritero, espero volver a difrutarla, soy de Camaguey y actor de Teatro D' Luz

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato