Un señor muy joven con unas alas enormes

Ambar Carrelero Díaz • La Habana, Cuba
Fotos: Claudio Sotolongo y cortesía de Norge Espinosa
 

¡Ya se escuchan los tambores de Bejucal! ¡La parranda está en medio de la calle Línea y detiene el tráfico! Vienen unos hombres con carteras. ¡No!, son mujeres con botas,… no perdón, son “travestis”. Unos elefantes cargan la jaula de La Puta Respetuosa, en su interior cuerpos semidesnudos bailan y le dan latigazos a los leones. La Antígona que trabaja en el Zoológico de 26 le advierte a la multitud consternada ante tal espectáculo: ¡No se preocupen que esos leones no hacen nada, se les cayeron los dientes de comer tanta carne de perro y de mono! La Petra exhibe una indumentaria Coco Chanel y luego de las diez cirugías está más rejuvenecida que Madonna. Ana aparece con una pamela enorme, ¿será porque está en El Trópico? Una joven llega con  zapatos blancos y declama mientras agita los brazos: “¡Pero Nemecia no llora!”. ¡Ay!, esa Clara no cambia, ahora le puso ruedas a la Casona de Línea, la convirtió en un tráiler y por las ventanas se asoman hombres de todo tipo. ¡Niña, suave con la velocidad,  despacito con la casa que no vas a llegar a Paseo!  

Y Calígula no pudo hacer el desfile a pie porque se le ensuciaban las zapatillas. ¡Míralo que egocéntrico!, montado en un carromato. ¿Aquélla quién es? Esa señora…se parece a,… ¡Santa Cecilia en su sillón de perlas! Avanza lentamente, casi al final del desfile, como quien se sabe eterna.

Por ahí viene un Contingente de Diablitos, detrás uno de Girasoles, con razón el aceite está carísimo. Los cobradores de la electricidad forman una pequeña delegación y tiran recibos al aire, desde el estreno en pleno Período Especial de aquella obra llena de bombillos de 60 watts le tienen mucho cariño a la Compañía Teatro El Público.

Permiso, no me empujen, cuidado con la cámara que voy con una “subjetiva”. Carlos está rodeado de actores, chiquillos, ancianos, se tiran fotos con él, le piden autógrafos. Los personajes le gritan cosas desde la calle, le tiran flores, la parranda no para de tocar, no puedo llegar a él. ¡Cuidado con la cámara, carajo! ¡Carlos, Carlos! La entrevista, ¿recuerdas? Te llamé cuando estabas en Ginebra, te dejé un mensaje en la contestadora pero estaba rotaaaa…Permiso, que voy con una “subjetiva”…

El Trianón es una institución de la cultura cubana en sí mismo, pareciera que funciona solo, que las cosas andan bien porque sí.  Estás en la cola para las entradas, con cien personas delante, el teatro casi lleno, y de pronto alguien te llama y te manda a pasar, no sabes quién es, pero en unos segundos estás adentro guiado por la linterna de una acomodadora. Puedes ver a los actores ensayando a las dos de la tarde o a las diez de la noche, a través de las puertas de cristal se ve el escenario con la escenografía, como si en cualquier momento pudiera comenzar una función. ¿Cómo lograr un clima de trabajo en el que se mantenga el rigor pero al mismo tiempo la flexibilidad y un ambiente que no renuncie a la diversión?

Esta compañía también es una unidad docente del ISA y de la ENA, porque preparo generaciones de las dos escuelas. En materia de creación teatral es muy difícil crear horarios estrictos y restringidos porque trabajamos con seres humanos que son actores, diseñadores, técnicos, y esas personas no trabajan solo aquí.  Es muy difícil que en estos tiempos un actor pueda vivir de estar solamente en el teatro. Los actores han entrado en el mundo de la publicidad, del cine, siempre fue así, pero antes había más restricción con eso de pertenecer a varios medios a la vez. Ahora para lograr que haya un lenguaje de trabajo con los actores y con el equipo en general hay que escucharlos a todos. También sabemos cómo vivimos, la transportación y otros problemas dificultan a veces la llegada de la gente, pero para nosotros lo más importante es el público, sería muy desagradable decirle a alguien que llegó tarde: “¡No, no puedes entrar!” La sala está en función de esas personas que vienen a ver el hecho teatral, en ese sentido debemos ser generosos.

¿Qué personajes de tu infancia aparecen después en las puestas en escena?

Nací en Bejucal y una de las cosas que más recuerdo, una obsesión que me persigue, es el perrito de la RCA Víctor con el hocico metido en la campana del fonógrafo. Y uno se pregunta: “¿qué estaría husmeando o qué estaría oyendo?”. En el teatro hay mucho de lo que uno ve desde niño. Desde que visité la iglesia de mi pueblo por primera vez, la imagen religiosa, los ángeles, el viacrucis, todo eso me fue dando un ritmo, una ilustración para lo que hice después. En mi infancia tuve la gran diversión de ir todas las noches a un grupo de teatro porque mi hermana era actriz. Allí me aprendí todas las zarzuelas que montaban, las obras que hacían y cuando tuve la oportunidad yo también actué. Después creé un grupo en ese mismo escenario de Bejucal que se llamó Teatro Ensayo. Soy de las personas que le gusta vivir en el teatro y he sido persistente para lograrlo.

Imagen: La Jiribilla
Niñita Querida, 1993
 

Después de más de 20 años de trabajo y el montaje de tantas obras, ¿cuáles son las puestas en escena que consideras definitivas en tu formación como director?

Las puestas son como los hijos. No tengo hijos pero sí unas cuantas puestas. En el año 1993 tuve la oportunidad de hacer el estreno mundial de La niñita querida de Virgilio Piñera. Creo que es un texto “señal”, porque Virgilio nunca quiso que se publicara ni se montara. Juan Piñera, su sobrino, que ha trabajado mucho conmigo en el teatro, un día me dijo: “yo quiero que leas una obra de mi tío”. La sacó del patrimonio familiar y la leímos en casa de Mónica Guffanti. Cuando terminamos les dije: “tenemos que montarla”. Fue una puesta en escena que me dio la oportunidad de que Abilio Estévez me dijera: “tú eres un buen director”. No me preocupaba ser bueno o malo, más bien pensaba “voy siendo director”. 

La niñita querida me hizo reflexionar mucho porque pasé por todos los problemas que se tienen a la hora de hacer teatro. Al principio no teníamos una sede para ensayar y el Instituto Superior de Arte me dio un aula donde se montó la obra. Luego empezaron las primeras salidas de actores del país y cuando tenía una “madre” me faltaba la “niñita”, y al final conformé un elenco muy satisfactorio pero no fue con el que empecé. También recuerdo mucho la puesta de El público de Lorca, en todas las versiones que se hicieron, porque en ella encontré una especie de manual, bastante loco, de cómo y por qué hacer el teatro. Calígula también me dejó mucho, porque era la posibilidad de hacer a Camus y pude incluir todo lo que había acumulado hasta ese momento.

Creo que un director va acumulando cosas y las va dosificando en la medida que va haciendo los espectáculos. Las relaciones de Clara la recuerdo con mucho amor. El montaje de Santa Cecilia con Osvaldo Doimeadiós me enseñó que no había que llenar un escenario de tarecos ni tener 12 actores para tocar el alma del público. El día de la premiación, cuando vi salir a Doime con el sillón y el traje azul pensé: “¡Uff, aquí la emoción me va a traicionar!”    

Dirigir teatro con tecnicismos es muy aburrido  porque cada obra debe ser un laberinto, cada equipo de trabajo es la oportunidad de conocer al “otro”.

Debo reconocer que me ha pasado algo muy malo. Yo vengo al teatro como otras personas van al gimnasio. Soy antideportista pero veo la preocupación de la gente que hace ejercicios por los tenis, el pomo de agua, la repetición y la fijación de una meta que debe ser superada todos los días. Cuando vengo al teatro salgo cansado, porque me pasa lo mismo que a un deportista. Es muy difícil hacer teatro cuidándote de que nada te afecte, sin entregarte, sin riesgo. Dirigir teatro con tecnicismos es muy aburrido  porque cada obra debe ser un laberinto, cada equipo de trabajo es la oportunidad de conocer al “otro”. Aunque sean los mismos actores con los que trabajas, que no es mi caso porque me gusta variar el elenco de una obra a la otra, se comparten mundos y escenarios diferentes.

Recuerdo con mucho amor Las amargas lágrimas de Petra von Kant.  Esa fue una obra que caminó muy rápido. He establecido con Fernando Echavarría un diálogo que nos permite mucha fluidez en el trabajo. La aparición de Yanier Palmero en el grupo ha sido esencial, admiro su tesón y dedicación al teatro.  Se me quedan obras por mencionar, pero cada una de ellas me ha dejado la misma sensación que me provocó Las brujas de Salem de Arthur Miller. Trabajar con un texto así es un lujo para cualquier director, como lo es también hacer La loca de Chaillot. Son universos en los que puedes entrar y morir por el camino. Muchas personas me conocen por La Celestina, tengo unos amigos que trabajan en el mercado y siempre me preguntan: ¿Cuándo van a ponerla de nuevo?    

Imagen: La Jiribilla
Las Amargas lágrimas de Petra von Kant, 2008    

En la última etapa de El Público has trabajado con dramaturgias diferentes, es el caso de Antigonón un contingente épico, de Rogelio Orizondo. Una parte del público y la crítica lo valoran como un punto de giro importante y otros prefieren al Carlos de Las amargas lágrimas de Petra von Kant. ¿Cómo ubicas este proceso dentro de tu trabajo?

Antigonónes de los trabajos que más feliz me ha hecho. No lo mencioné antes porque sabía que estaba en el trapecio. Conocí a Rogelio cuando estuvo cerca del montaje de Las relaciones de Clara. Él se acercó al grupo junto a dos estudiantes del ISA que no tenían con quien graduarse. Yo les dije a las dos: “vamos a hacer Antígona, léanse todas las Antígonas”.

Después llamé a Rogelio y le propuse que iniciáramos un proceso con ese material de Antígona, escribir una obra para graduar a las dos actrices. Yo no quería que estuviera Ismene, ni Polinices, quería que habláramos de la familia, de la Patria, del hecho de tener un hermano héroe y uno traidor. Empezaríamos con dos poemas martianos: “Sueño con claustros de mármol” y “El padre suizo”. Son textos muy difíciles, solo cuando las actrices dijeron bien los poemas empezamos a pasar bloque a bloque la obra. Rogelio iba escribiendo y nosotros lo probábamos. Ver el nacimiento de ese espectáculo día a día fue una experiencia extraordinaria.

Ahora quieren encasillar a Rogelio con las “malas palabras”, pero creo que es un dramaturgo que sabe lo que quiere decir, con lo que desea jugar, y puede hacerlo de muchas formas. Yo sentía la urgencia de trabajar con alguien joven, vivo, y el día del estreno me di cuenta que, como se dice en mi pueblo, “eso está hecho y coláo”. El aplauso fue cerrado, hablar de la Patria de la manera que se logró en ese espectáculo me conmueve mucho.

Nunca estaré atado a un autor ni a un modo de hacer, no seré el que haga todo Shakespeare ni Molière. Creo que cada momento de la Compañía, del país, de lo que estoy viviendo, me ofrece señales de la obra que tengo que hacer. ¿Qué les pasa a las personas que están a mí alrededor? ¿Qué se acerca? ¿Qué se está alejando? Eso hay que decirlo en el teatro.

El personaje es del actor, no del director. No se debe dirigir teatro queriendo que los actores hablen o piensen como uno. El director es una suerte de actor muerto, que nunca vive en el escenario…

En tus puestas en escena la figura del actor es fundamental. Ellos tienen un entrenamiento que les permite construir sus partituras, a partir de motivaciones que le vas ofreciendo. ¿Cómo organizas esos materiales y conduces los cuerpos vivos hacia dónde quieres?

Por citar un ejemplo, pienso que lo primero que debes decirle a la persona que va a interpretar el personaje de Fedra es su capacidad de amar y de escoger entre la pasión y la razón. Respeto mucho al actor porque creo que es lo esencial, el espacio vacío y un actor. Siempre me gusta partir de la persona que está trabajando y exponiéndose, presto mucha atención para saber “por dónde van los tiros” con esa persona, su entrenamiento, sus preferencias, su tendencia, para comenzar el trabajo debo ver antes el material que él brinda. El personaje es del actor, no del director. No se debe dirigir teatro queriendo que los actores hablen o piensen como uno. El director es una suerte de actor muerto, que nunca vive en el escenario, es como el Sol y la Luna, te dan calor o frialdad, pero el elemento crucial es el actor. Un conjunto de actores son cuerdas de violín, hay que medir bien cómo colocar los dedos y pasar el arco para que de ahí salga lo más hermoso.

En algunos casos no cambias mucho los textos, sobre todo si son grandes clásicos. Por ejemplo, el texto original de Calígula de Albert Camus no se diferencia del enunciado por los actores en la puesta en escena. Ahora está en cartelera El Decamerón, en una versión de Héctor Quintero para el teatro. También Norge Espinosa, asesor de la compañía ha versionado algunos textos. ¿Por qué decides versionar en algunos casos y en otros no? ¿Qué buscas en los textos?

Actualmente es casi imposible montar una obra tal y como está escrita, sobre todo por el tiempo. Hay una pésima enfermedad y es que el público quiere ver obras que duren una hora y 25 minutos, igual que en el cine. Heredamos eso. Pero en otras épocas una obra podía durar ocho horas, doce, tres días. En cada texto escojo muy bien qué quiero decir y qué no quiero decir. No es que me dedique a mutilar pero no siempre el texto es lo que “dices” con el espectáculo. Un texto pasa por el tamiz de actores y diseñadores. Es muy difícil hacer Chéjov y no enamorarte de su texto. Hay autores con los que puedes jugar y con otros no.

Imagen: La Jiribilla
 Decamerón, 2015

Dices que las obras tienen un “corazón”, un núcleo esencial que les da vida. ¿Cómo descubrirlo y ponerlo a funcionar? ¿Cuál es el “corazón” de la obra Peer Gynt, el próximo estreno que en la Semana de Teatro Cubano-Noruego se presentó en el Trianón como un work in progress?

En Peer Gynt el “corazón” está en saber mentir. La obra comienza cuando la madre le pregunta: “¿por qué mientes Peer?”. Este personaje se inventa todo el tiempo una vida, decide irse de donde nació para probar fortuna, y después de un largo período regresa a morir donde nació. El “corazón” de Peer Gynt está en el corazón del cubano, muchos cubanos no quieren vivir aquí y se mienten a sí mismos, ven salir un “reno de las aguas” en cualquier lugar, y en cuanto pueden se van. Pero ya estamos presenciando el regreso de mucha gente.  

El “corazón” de una obra está en la razón de por qué la montaste. Escoges una obra porque hay una escena que te dice “móntame”. Todo el que trabaja con la María Estuardo de Schiller, quiere llegar a la escena en que la Reina Isabel se encuentra con María Estuardo y esta le dice: “La corona está sobre la cabeza de una bastarda, yo soy la verdadera reina”. Esa es la escena obligatoria que todos desean montar. Ahí está.

Las coproducciones con diversas instituciones fuera de Cuba, con el teatro hecho por cubanos en Miami, recuerdo el espectáculo Ana en el trópico, se han manejado siempre en la compañía como procesos naturales resultantes del trabajo. ¿Cómo tejes esos lazos entre diversas generaciones, actores que se van y después regresan?

Toda esa gente que se fue tuvo que ver conmigo porque cuando estuve en Teatro Irrumpe, Lili Rentería y yo trabajamos juntos en Los enamorados de Goldoni, un montaje de Mariana Pineda. Acababa de salir del ISA y era asesor de Roberto Blanco, pero nunca dirigí a Lili. Cuando se dio la oportunidad de hacer Ana en el trópico y me preguntaron quién haría Ana, inmediatamente dije: “Lili Rentería”.  Así la volverían a ver actuando en Cuba, como es el caso de Mabel Roch y de Carlos Caballero.

La gente siempre está aunque se vaya, lo mismo en el recuerdo que en el hecho de presentir que un tipo de personaje es para determinado actor. Hace poco regresé de Ginebra, hice un montaje de Josefina la viajera y Abilio Estévez estuvo en el estreno. Monté la obra con dos actrices cubanas que viven hace 16 años allá. Es una madre y una hija que cuentan su historia, su deseo de viajar, cómo llegaron allá, el conocimiento de la nieve.

Esos lazos se tejen porque la gente te busca como “punta de madera”, no salí a buscarlo, llegó, y en diferentes momentos llegaba gente y me decía: “Carlos queremos hacer algo contigo, con Teatro El Público”.

Los directores son soñadores natos, siempre tienen en la cabeza más espectáculos de los que hacen. ¿Tienes pendiente algún sueño de puesta en escena?

La vida nunca alcanza para todo lo que uno quiere hacer, por mucho que lo intentes, no alcanza. Siempre tengo mil proyectos en la cabeza. Estoy fascinado con la idea de hacer Orlando, la novela de Virginia Woolf en el teatro. La quisiera hacer con Daysi Forcade como actriz, y ya tengo a Rogelio pensando en esa idea. Siempre hay libros y textos a los que les paso por al lado y pienso: “en algún momento tengo que montar esta obra”. Son obsesiones que me acompañan.

A la salida del teatro la calle está llena de papeles, programas de mano, confetis, todo está salpicado de perlas y lentejuelas. Algunos volantes están suspendidos en el aire todavía. Por momentos se escucha una canción. Es Bárbara Llanes, canta una melodía triste. Carlos la tararea bajito, apenas se le escucha la voz, es como si la trajera el viento y se la llevara otra vez…

Si tuviera alas,
alas como tú,
¡Ay, contigo iría
por el cielo azul!

Lo único, viento,
que no puede ser,
es que yo a aquel hombre
deje de querer.

Aunque pese mucho
ese amor irá
a donde yo vaya.
¿Me podrás llevar? [1]

 

[1] “Canción del amor triste”, versos de Juana de Ibarbourou musicalizados por Ernesto Lecuona. La soprano Bárbara Llanes, amiga de Carlos Díaz, cada año se la canta en su cumpleaños.

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