A propósito(s) de Estorino: rescatando dos piezas perdidas

Norge Espinosa • La Habana, Cuba

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Me he resistido a escribir estas líneas una y otra vez, mientras se acercaba la fecha del evento y sus organizadores me exigían confirmar mi presencia. Volver a Matanzas, y a la sala que lleva el nombre del dramaturgo cuya obra nos convoca, significa regresar a una ciudad en la que ya no vamos a encontrarlo, y donde su nombre viene a ser una especie de conjuro que, como el de Milanés, nos acompaña ya en otra dimensión. Supe de la muerte de Abelardo Estorino fuera de Cuba, tal y como me sucediera cuando falleció Armando Suárez del Villar. La pérdida de ambos, y la imposibilidad de estar en los ritos de sus despedidas, me acompaña como un dolor que, sin embargo, alivia al no haber podido estar en las ceremonias de sus entierros. No quiero imaginar a Estorino en la muerte, a la cual dedicó su empeño final, adaptando Pedro Páramo, como si se entrenara en el diálogo de difuntos que domina la novela de Juan Rulfo. Pero teníamos todos este compromiso, establecido hace ya una década, cuando él mismo acudió al festejo por sus 80 años, y juró hacer lo imposible por estar de vuelta aquí, para celebrar sus nueve decenios. La frase gastada que nos asegura que, pese a todo, él nos acompaña, no puede consolarnos de esta otra melancolía que quienes tratamos, conocimos y quisimos a Abelardo estamos compartiendo. Pero hablar de él, revisar su obra, repasar páginas y parlamentos, es ciertamente otro modo de abrazarlo. Por ello he vencido esta incomodidad, con la esperanza de que entre todos podamos recordarlo lejano a las formalidades que detestaba. Entre el Estorino persona y el Estorino dramaturgo no hay distancia alguna. Hablemos de él como si fuera un familiar común a todos, como si, en alguna escena de sus obras, pudiera entrar a pedirnos un sorbo de café.

Imagen: La Jiribilla

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Tuvo Estorino la alegría de ver su teatro completo en una edición de lujo, a cargo de la Casa Tablas-Alarcos. Una primera hubo, de la propia editorial, en papel de poca calidad, que no satisfizo a casi nadie. La segunda no solo tuvo a su favor un mejor diseño, un papel más fino y mejor puntaje, sino que además completó el repertorio oficial del autor con las obras que escribió después de 2006 en que aparecieron los dos tomos de aquella tirada, distribuida en ese año. Tener en un mismo ejemplar todo el ámbito de lo creado por este dramaturgo implica varias facilidades, entre ellas el de poder recorrer en diversos sentidos esa producción, localizando enlaces, autorreferencialidades, y una soltura en su verbo teatral que Abelardo fue puliendo con los años. Rompiendo el modelo ibseniano, jugando a filtrar un humor muy suyo en piezas para niños y más experimentales, o intentando una escala dramatúrgica de dimensiones francamente ambiciosas como nos muestra en su primer Milanés y Morir del cuento, ese conjunto de obras nos muestra a un autor siempre en movimiento, tanteando géneros diversos, incluida la comedia musical, y que nunca deja de ser reconocible. El arco que une Hay un muerto en la calle y las piezas finales traza un retrato preciso de alguien que siempre quiso trabajar, y que acrisoló su propio método de dirección, en complicidad con varios actores, diseñadores, músicos, tomando de ellos un sentido cada vez más despojado de aderezos innecesarios, para ofrecer una imagen muy concentrada de lo teatral.

El arco que une Hay un muerto en la calle y las piezas finales traza un retrato preciso de alguien que siempre quiso trabajar, y que acrisoló su propio método de dirección, en complicidad con varios actores, diseñadores, músicos, tomando de ellos un sentido cada vez más despojado de aderezos innecesarios, para ofrecer una imagen muy concentrada de lo teatral.Decía un poco más arriba que el tomo de Tablas Alarcos recoge el “repertorio oficial” de Abelardo Estorino, y así es, por varias razones. La fundamental, es que ese fue el catálogo que el propio autor estableció, llegando incluso a reescribir y revisar varias de esas piezas a fin de integrarlas definitivamente a un cuerpo único. Se unen, en ese volumen, obras muchas veces publicadas y otras que, finalmente, como Hay un muerto en la calle, con la cual aparentemente comienza todo, iban a imprenta por primera vez. El libro nos exige ese reordenamiento, esa dilatación del corpus que Estorino decidió legarnos como reflejo definitivo en el espejo de su teatro. La coherencia de ese mundo es asombrosa, la proyección numerosa de obsesiones y cuestionamientos que ruedan de un título a otro, reafirman la idea de que Estorino poseía una conciencia crítica sobre su escritura que esta edición asimila para todo el que venga a consultarla. Pero incluso a un autor de tal juicio riguroso, se le pueden pedir otras sorpresas. Y fuera de ese tomo quedan algunos fragmentos que, a pesar de no haber sido aprobados por el dramaturgo, siguen diciéndonos otras cosas sobre él.

Al menos tres piezas, entre las mencionadas por él y medianamente conocidas, no aparecen en este Teatro Completo. La más procurada y la más perdida es su versión de Alicia en el país de las maravillas, concebida para los títeres del Teatro Nacional de Guiñol, que jamás se estrenaría. Los Camejo y Carril, como se sabe, recuperaron las adaptaciones de Estorino a partir de La cucarachita Martina y El Mago de Oz, originalmente concebidas para actores y no figuras animadas. Del éxito de ambos montajes nació La dama de las camelias, para público adulto, que los bandazos de la década del 70 no dejaron llegar siquiera a ensayos. En ese circuito de diálogo con el teatro de títeres se ubica la Alicia…, cuyo libreto parece haberse extraviado, aunque algunos de sus estudiosos y amigos, como Vivian Martínez Tabares, recuerden haberla visto alguna vez. Confiemos en que esa niña inquieta y preguntona reaparezca algún día entre otros papeles, y en una edición acaso más completa, entonces, del libro que desata estas palabras.

Las otras dos piezas son las que me ocupan. La primera, está firmada en 1962. La otra, 25 años más tarde, y se titula Una espectadora anónima, aparecida en el mensuario El Caimán Barbudo. En cierto modo, no son más que apropósitos. O sea, textos concebidos para satisfacer una solicitud, una contingencia, escritos como ejercicios sin mayores pretensiones. Pero incluso en la lectura de esos fragmentos muy menores, el sello de Estorino se deja ver, y permite a quien se acerque a esos libretos establecer otras coordenadas en el mapa de toda su creación. Voy a hablar entonces de esos fragmentos que el propio autor dejó en tierra de nadie, con el único deseo de recordar la existencia de tales páginas. Un gran autor siempre despierta grandes curiosidades.

3

La Crisis de los Misiles movilizó al país. La amenaza de una invasión desató tensiones y preparativos que no tenían precedente en nuestra historia. Cuba entera se movilizó a la espera de una respuesta que tendría que ser heroica. En un noticiero producido por el ICAIC se dejan ver imágenes de tales acciones, y la cámara entra a la oficina de Nicolás Guillén en la UNEAC para dejarnos ver a varios de nuestros más reconocidos artistas completamente uniformados, como Raquel Revuelta o El Indio Naborí, mientras Antón Arrufat manotea tal vez llamándolos a la lucha armada. La voz del locutor informa que esos creadores son parte de un taller que se une, con sus obras, a la voluntad de todo el pueblo en esa hora tan compleja. Poemas, carteles, sones, canciones, caricaturas y obras de teatro se escribieron y diseñaron a toda prisa para inundar las calles con tales expresiones de unidad que nuestros intelectuales aportaban. En ese contexto es que aparece Tres milicianos y un gato, la obra de Estorino que parece no haberse editado nunca. Veamos por qué.

Recogidas bajo el título general de “Teatro de combate”, aparecen estos apropósitos que como resultado del mencionado taller, firmaron muchos de nuestros más prestigiosos dramaturgos. José Ramón Brene, Rolando Ferrer, José Triana, Santiago Ruiz (luego más conocido como Héctor Santiago), José Corrales, Arrufat y Estorino, son algunos entre los convocados. En ese conjunto de textos que se distribuyeron como copias mecanografiadas para los grupos de aficionados de escuelas, talleres, postas de guardafronteras, etcétera, también hay piececitas de Ingrid González, René Marín, María Teresa Vera, Osvaldo Dragún y Carlos Barceló. Ninguna de ellas integró luego antologías o selecciones de tales autores, varios de los cuales eligieron el exilio años después. La intención política y aleccionadora de esas páginas es inocultable. “Nos encerraron a escribir esas obras”, me dijo Antón con cara de espanto cuando le dije que conservo la que él escribió, muy brechtiana, y que se llama Allá y aquí. Leerlas, como las imágenes del noticiero y el tono de su locución, da fe de cuán opresiva era la atmósfera del momento, concentrada en la lucha inminente, aunque todo comenzara, como sabemos, con la retirada de los misiles de la Isla, el bloqueo norteamericano que aún se resiste a caer, y aquella consigna que demuestra que los cubanos, aún en lo peor, tenemos al choteo como arma. “Nikita, mariquita/lo que se da, no se quita.” Me pregunto si alguien llegó a traducirle a Kruschev aquel estribillo.

Las obras de “Teatro de combate” han eludido hasta hoy la lectura del crítico y el investigador. Yo mismo las encontré por azar, y al mencionarlas aquí insisto en el simple carácter educativo de las mismas. Pese a ello, es siempre útil revisar los diálogos que autores como Triana, Brene o Ferrer imaginaron para tal  circunstancia. Ninguna de ellas debía rebasar los 20 minutos de duración ni demandar mucho escenográficamente. Obras de trazo rápido y grueso, apelan en muchos casos a estereotipos o modelos cercanos a la caricatura. El diálogo de las mujeres en Con la guardia en alto, de Pepe Triana, demuestra su oído para el habla popular. Hay incluso algunas escritas para público infantil, que nos hacen pensar en las razones que tuvieron los líderes del Guiñol Nacional de Cuba para eludir tales libretos. Las 20 obritas que se distribuyeron muestran, a pesar de la simpleza que se les exigía, modelos diversos que dejan ver qué rumbos tan distintos ya elegían sus autores. Algunas, y es el caso de Estorino, parecen dar vueltas en el diálogo hasta hallar un modo de cumplir la exigencia que debían asumir los dramaturgos en esa convocatoria.

Tres milicianos y un gato no contiene mucho más de lo que ya anuncia el título. Se desarrolla “en un lugar estratégico cerca de la costa” y en su primera imagen hay dos milicianos cubiertos por pedazos de nylon para protegerse de la llovizna, cerca de un varentierra. Es de noche y no ocurre nada, salvo el diálogo de los hombres que hablan para dejarnos saber sus diferencias. El Miliciano 1 es la figura viva del cumplimiento y el deber; el 2 anhela que todo termine, para seguir luciendo su uniforme en las calles aun cuando no está de servicio, pues con esa apariencia ha logrado que una muchacha de su barrio le preste atención. Cuenta tal cosa con humor, con un léxico sencillo, que nos devuelve al Estorino que ya en El peine y el espejo, y sobre todo, en El robo del cochino, había demostrado su excelente oído.

MILICIANO 2. Ahora te voy a contar. Yo le tiraba mi chinita cuando la veía en la esquina o si me la encontraba en la cafetería del barrio. ¡Tú sabes cómo es eso! Como si con ella no fuera, no se enteraba. Yo me dije: esta no es para ti, Pancho. Pero, ¡ja, ja! Resulta que un día yo tenía guardia, pero antes tenía que hacer ¡no me acuerdo qué! Lo que pasa es que me pongo mi uniforme temprano y salgo y cuando me estaba tomando un café pasa la niña y me mira. Óigame, compañero, yo quisiera que usted hubiera visto la forma en que me miró. Y yo era el mismo. El mismo porque ni había engordado, flaco como un guía, ni me había salido más pelo ni nada. ¿Qué era? El uniforme. Por mí la milicia puede durar toda la vida, que yo no me opongo. Y me pongo el uniforme hasta los domingos.

Pancho, que así se llama el Miliciano, tiene ya el dejo y las intenciones de otros hombres que vendrán al teatro de Estorino. Analista sagaz del machismo criollo, fue autor de una galería donde personajes masculinos ostentan vanidosamente sus encantos, para seducir a las mujeres con cualquier recurso, valga recordar algunos parlamentos y escenas de Ni un sí ni un no, su comedia de 1980, y otros tantos ejemplos. El Miliciano 1 tiene otras aspiraciones, trata de hacerle entender que comete un error, pues cree que la muchacha mira al Miliciano 2 “porque ve que usted es un hombre que defiende la patria.” Y confiesa sus sueños: “Yo lo que quiero es acabar con el imperialismo de una vez, para vivir tranquilo, irme para el Círculo Social el domingo, coger un botecito y salir a pescar”.

La conversación es interrumpida por el Oficial de Guardia, que trae a un soldado más. Es joven, tiene 18 años, un adolescente como aquél que mira a la cámara en la primera página de Bohemia, en su famosa edición de la Libertad. Cuando los tres se quedan en la posta, el Miliciano 3 no se inclina del todo ni hacia el sentido del deber del 1 ni los alardes del 2.

MILICIANO 3. Es que a mí me gusta hacer lo que me da la gana. ¡Trabajar! Eso es lo que me gusta. Yo soy mecánico de una fábrica. ¡Y tengo los motores engrasaítos, que da gusto! Los pulo, los cuido, hasta inventé una pieza que hacía falta, para que lo sepas. El responsable del taller me felicitó el otro día. Eso es lo que a mí me gusta. Y como estamos ahora, que nadie te viene con zoqueterías, sino que la gente te trata como a compañeros de verdad. Pero esto de las movilizaciones y todo eso, ¡que me dejen trabajar! Yo con las máquinas y ya. A los que le gusten las armas, las armas.

Lo que le gusta al Miliciano 3 es una vida sencilla, a esa edad en la que “uno quiere vivirlo todo”. Jugar con su perro, que se llama Calle y que le es tan fiel. Son hombres sin más ambiciones que una existencia limpia, de afectos y gestos más tranquilos que los impuestos por “estos yanquis de mierda”. El maullido de un gato (al fin aparece el gato), los saca de esas confesiones. El más joven se inquieta al oír al animal, que según se oye parece abandonado o enfermo. Desatiende la orden de no moverse, y va en busca del felino, tropezando con las piedras. Dice el Miliciano 2: “¿Qué importa el gato?.” La respuesta del Miliciano 1 es clara y contundente: “Un gato necesita cariño. Es el cariño que se siente por todo; por los árboles, por las noches de calor en el portal, por la colcha cuando hace frío. Por la seguridad”.

El ruido de un avión sustituye a los maullidos. En la oscuridad suenan tiros. La rápida respuesta de los soldados cubanos aleja al avión enemigo, poco antes de que regrese el Miliciano 3 muy sofocado, lamentando haberse perdido el combate por auxiliar al felino y jurando no abandonar jamás el sitio que le encomiendan. El Miliciano 1 lo reprende y le dice a esa suerte de Hombre Nuevo, señalando a su arma: “Ahora hay que pensar en esto. Ya después tendrás tiempo para gatos.” Los nuevos maullidos dejan saber que el gato se les acerca. Y el Miliciano 1 termina la obra con su frase contundente: “Claro que tiene que venir. Aquí todos saben dónde está su puesto. Hasta los gatos”.

Nunca le pregunté a Estorino por este apropósito. Siempre tuvimos otras cosas que hablar acerca de sus obras mayores y el teatro que veíamos, pues como muchos saben, acudía a los estrenos sin falta mientras la salud y los ánimos se lo permitieron. En el puñado de obras de este “teatro de combate”, la suya, pese a todo, es de las más simpáticas. En textos por venir, algunas de esas intenciones, de esos caracteres, ganarían rostros más precisos. Aún bajo la contingencia del deber, Estorino hallaba fuerzas para ser siempre Estorino.

4

¿Qué nos queda hoy del teatro de Estorino? ¿Qué recuerdo más vívido entre los que nos legara? Tuvo siempre la certeza de que escribía para un espectador muy preciso, y al mismo tiempo, trataba de rehuir lo superficial, lo simplemente costumbrista, en un teatro que quería saberse actual y cubano. La perspectiva que nos deja entrever su Teatro Completo es la de un autor que se negaba a congelar formas y proyectos, que rompía y reescribía una y otra vez sus conquistas, que elegía a un poeta del XIX como su alter ego porque entendía que las épocas contienen las mismas batallas, solo que cada una añade otra nota de color, más claro o más oscuro, a la manera en que los hombres y las mujeres las resisten. Lo cubano en él no es una máscara, y la necesidad de humor proviene de su lucha con el reverso dramático de la nacionalidad. Hoy mencionamos, los teatristas de la Isla, a Unión de Reyes para saberlo allí, aunque no frecuentemos ese pequeño pueblo en el que tuvo sus primeras lecturas y descubrió el teatro gracias a Eloísa Álvarez Guedes. Lo mismo sucede con estas piezas mínimas, concebidas fuera del límite que él mismo trazó para su teatro mayor, y en la cual, sin embargo, podemos reconocerlo en su ascenso y sus manías. Buscamos con los ojos y la memoria los sitios donde le vimos, y procuramos otros, menos socorridos, para seguirlo encontrando. Así pasa con estas páginas y otras a las que volveremos siempre, con el mismo impulso conque subíamos la empinada escalera de su casa en el Vedado sabiendo que allá, en la cima, nos esperaba Abelardo Estorino con su saludo más cálido.

 

 

Versión reducida del texto leído por el autor en las sesiones del evento Noventa Estorinos. El texto íntegro, que será editado por la revista Tablas, aborda Tres milicianos y un gato, así como Una espectadora anónima.

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