Versión fiel de una pasión permanente

Amado del Pino • La Habana, Cuba

Pocos años antes de morir —cerca de los 90 que ahora acaban de celebrarse— Pepe Estorino nos mandó un correo electrónico en el que incluía como adjunto las primeras páginas de una novela en la que estaba trabajando. El plural en mi caso se debe casi siempre a la dicha de la compañía de Tania —en la amistad con el gran dramaturgo de una manera especial— y nunca a ese llamado a la modestia pueril y el colectivismo extremo que habitó entre nosotros por los días de mi adolescencia y que parece felizmente olvidado desde la gramática y desde la práctica social.

Imagen: La Jiribilla

No vuelvo ahora sobre aquel fragmento de correspondencia privada. Es probable que otros amigos también los tengan por sus archivos. Me quedo con el recuerdo de la llegada del mensaje al apartamento en que vivíamos en el madrileño y popular barrio de Vallecas. Comentamos entonces sobre la mezcla de humildad, curiosidad y genio que se juntaron en  Estorino.

Ni falta que le hizo terminar o publicar novelas. Lo narrativo alimenta, perfila, hasta ilumina buena parte de su Obra. Siempre me llama la atención —el maestro Rine Leal también lo acotaba— como en el teatro de Virgilio Piñera —tan agudo narrador y poeta desigual pero inmenso— la palabra suele estar muy en función de los personajes, la acción, el juego teatral. Una excepción habita en esas dos obras en versos y de alta carga filosófica que escribió en la década de los 70 (cuando era más profundo el silencio en torno a su creación), Un arropamiento sartorial en la caverna platónica  y también en Las escapatorias de Oscar y Laura.

En Estorino la menor parte la constituyen los títulos en que renuncia a la literatura. Es el suyo verbo pensado escénicamente, repleto de potencialidades para el gesto o el sentimiento apegado a lo sensorial del actor; pero a su vez palabra límpida, grata y reconfortante desde la lectura.

Además de su inmenso talento de dramaturgo, barrunto que Estorino logró ese equilibrio, pues —siendo muy literario— vivió y trabajó todo el tiempo dentro de la práctica escénica. El único gabinete en el que se encerró fue en el de dentista de sus años juveniles. Entre esos oficios teatrales de formación hay uno que se enlaza con el tema que nos ocupa. Sus versiones de los 60 —desde un musical como Las vacas gordas hasta la preciosa versión de un mito del imaginario infantil como La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez— fueron más bien encargos destinados a la puesta en escena y ahí se foguearon sus armas de escritor para el teatro.

En Estorino la menor parte la constituyen los títulos en que renuncia a la literatura. Es el suyo verbo pensado escénicamente, repleto de potencialidades para el gesto o el sentimiento apegado a lo sensorial del actor; pero a su vez palabra límpida, grata y reconfortante desde la lectura.En su dramaturgia mayor es fácil reconocer un ciclo de fuerte presencia narrativa. En La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés el homenaje evidente es a la poesía pero hay enlaces, combinaciones argumentales, descripciones y soliloquios donde asoma la oreja ese Abelardo Estorino narrador que tan buenos regalos le hizo al dramaturgo.

Después viene Morir del cuento —obra maestra de nuestra literatura dramática— a la que subtitula directamente “novela para representar”. Y mucho de eso tiene y valdría la pena  gastar páginas para profundizar en esa naturaleza mixta y formidable. Ante su reescritura de la novela de Villaverde, Cecilia Valdés o La loma del ángel,  Estorino apela a otro caracterizador paréntesis tras el título de Parece blanca. (Versión infiel de una novela de infidelidades).

Y, cerrando su ejemplar carrera de escritor y de director de escena, escribe y lleva a las tablas este texto: Ecos y murmullos en Comala. No podía faltar la intencionada aclaración: Abelardo Estorino lee la novela de Juan Rulfo.

Antes de adentrarnos brevemente en estos títulos, vale la pena citar unas líneas de José Luis García Barrientos. El padre de la Dramatología es un referente imprescindible para los que se interesen en ahondar acerca de la relación entre lo dramático y lo narrativo. Según García Barrientos, en su reciente libro La razón pertinaz: “El drama puede contagiarse de narración por muy distintas vías. Importa distinguir (al menos) tres tipos de contagio: temático, estructural y discursivo”. [1]

Sin tiempo para dialogar con la copiosa y a la vez asequible sabiduría del autor de Drama y tiempo, apunto la certeza de que en Estorino los contagios narrativos llegan por las tres vía señaladas. En Morir del cuento lo temático, esa estremecedora historia de un joven, una familia y toda una época, parecen haberle tentado a dejarlos vivir en el ámbito extenso y las opciones de reflexión y hasta la voluntaria dispersión de la novela. Sin embargo, opta por el juego, la concreción, el palpitar inmediato de lo dramático sin renunciar a mantener —casi como un personaje más— la insistente vocación que le lleva a narrar sensaciones, mostrar paisajes naturales y afectivos.

En Parece blanca el autor, en plena madurez de sus adorables facultades literarias y teatrales, entra y sale del texto de referencia; se sumerge y se aleja de la ficción. Ahí tal vez podría hablarse de un tratamiento más estructural y hasta discursivo. No sólo cuestiona y hasta vapulea los elementos originales de la clásica novela sino que se adentra en la revisión y actualización del mito de la mulata, uno de los componentes básicos de nuestra nacionalidad.

Releo un texto sobre Parece blanca (publicado primero en La Gaceta de Cuba en 1994 y retocado después para mi libro Acotaciones) y me parece ganar en síntesis al compartirlas ahora. Las líneas que retomo vienen tras la comparación de Parece blanca con La loma del ángel, de Reinaldo Arenas. “Estorino se toca con Arenas en el sentido del humor, la irreverencia y el afán de recontextualizar los personajes. Pero mientras en La loma… el método se va haciendo repetidamente pantagruélico y fantástico, en  Parece blanca el propósito apunta mucho más alto: conservar las claves principales del texto narrativo, respetar la esencia de su lenguaje, pero cuestionar algunos de sus resortes y —tal vez sobre todo— establecer un contrapunto entre pasado y presente; literalidad y teatralidad”. [2]

En Ecos y murmullos en Comala hay una lectura bastante fiel de la de por sí  teatral y sintética novela de Rulfo, pero cuando se relee se va asistiendo al protagonismo de esos ecos, murmullos, jadeos, sombras. Y hay también un sabio punto de vista, una sobria pero firme sabiduría estructural, que da al amor un lugar que no pesa tanto en la novela.

Antes de volver sobre Pedro Páramo, de Juan Rulfo y la lectura de mi maestro Estorino, recuerdo su fijación apasionada con esta novela. Una vez me instó a que no repitiera más —en público y en nuestras provechosas conversaciones— que pude escribir un texto doblemente biográfico como Reino dividido gracias a que existía la inmensa obra suya sobre nuestro poeta Milanés. Pepe se restaba importancia una vez más y me recordaba que él  le debía mucho a Rulfo y a alguna que otra película entrañable.

Puede parecer más fácil este casi directo leer de la novela al escenario que nos regala el autor en su Comala. Sin embargo, el esencial dramaturgo y también teórico José Sanchis Sinisterra en su libro Dramaturgia de textos narrativos [3] confiesa su predilección por las versiones teatrales en que dejó más viva y entera la obra original del autor. En su caso son recordadas las apropiaciones escénicas de Joyce, Kafka y otros grandes escritores.

Sanchis ofrece —el libro citado resume y perfecciona la experiencia de los muchos talleres de dramaturgia que imparte— los mecanismos más convencionales o atrevidos para trasladar un texto narrativo al escenario, pero reconoce un regalo mayor, un más robusto aporte al universo teatral en aquellas experiencias que vuelcan y ponen en código espectacular toda o buena parte de la obra original.

En Ecos y murmullos en Comala hay una lectura bastante fiel de la de por sí  teatral y sintética novela de Rulfo, pero cuando se relee se va asistiendo al protagonismo de esos ecos, murmullos, jadeos, sombras. Y hay también un sabio punto de vista, una sobria pero firme sabiduría estructural, que da al amor un lugar que no pesa tanto en la novela.

Hay un pasaje de Pedro Páramo que se emparienta con un momento decisivo de Morir del cuento. Cuando primero Rulfo y después Estorino en su versión traen esa ventana que se abre —entre apasionada y peligrosa— a media noche viene enseguida la imagen de Sendo empapado de sangre pidiendo a su novia Lucinda que le lave la camisa y le guarde el secreto de su crimen. Me anima la certeza de que la noble influencia pasó de la novela leída a la novela para representar y está por supuesto en esta lectura para el escenario que vino a ser la despedida escénica puntual de Estorino.

 Escuchemos a Anita con esas palabras viajeras:

“Vino a pedirme perdón. Le dije: “La ventana está abierta”. Y entró. Llegó abrazándome, como si esa fuera la forma de disculparse. Usted me había enseñado que nunca debemos odiar y le sonreí. Lo sentí encima de mí y creí que me iba a matar. (Gime) ¡Ay! Dejé de pensar para morirme antes de que él me matara. Pero no se atrevió. Lo supe cuando abrí los ojos y vi la luz de la mañana”. [4]

Estorino culmina con esta lectura ratificadora de su mencionada mezcla de talento y humildad un largo y nutricio diálogo con lo narrativo. De la destreza y pasión juvenil para proyectos que esperaba el repertorio de los dinámicos 60 del siglo pasado a la apropiación de la narrativa dentro de sus obras de rotunda madurez. Y como colofón —cronológico pues su obra vive y vibra en multitud de fecundas direcciones— este sereno leer la novela preferida y este sabio acomodarla a su discurso escénico.

 
Referencias bibliográficas:
 
[1] José Luis García Barrientos: La razón pertinaz. Teoría y Teatro actual en español. Editorial Artez Blai, Bilbao, 2014, p.p. 218.
[2] Amado del Pino: Acotaciones. Crítica Teatral (1985-2000). Ediciones Unión, La Habana, 2005, p.p. 213.
[3] José Sanchis Sinisterra: Dramaturgia de textos narrativos. Editorial Ñaque. Ciudad Real, 2014.
[4] Abelardo Estorino: Comala, libreto, p.p. 19

Comentarios

Enviar un comentario nuevo

El contenido de este campo se mantiene privado y no se mostrará públicamente.
  • Saltos automáticos de líneas y de párrafos.
  • Las direcciones de las páginas web y las de correo se convierten en enlaces automáticamente.

Más información sobre opciones de formato