La iconografía de la Caridad del Cobre y sus interpretaciones plásticas

Sin pecado concebidas

María de los Ángeles Pereira • La Habana, Cuba

A comienzo de la última década del siglo pasado, cuando la sociedad cubana atravesaba el umbral de una de las etapas más siniestras de su historia, cuando nuevas y crecientes privaciones abocaban a la inmensa mayoría de los ciudadanos al desconcierto y la angustia inherentes a la crisis, un artista llamado Lázaro Saavedra, impregnado de las ingentes desazones colectivas del pueblo, pintó sobre cartulina una insólita representación de la Virgen de la Caridad del Cobre: la virgen se desgajó del nimbo, se subió a la barca con los tres Juanes y, remo en mano,  se dispuso a campear el vendaval con la fuerza del ejemplo

Dos décadas más tarde, José Ángel Toirac y Meira Marrero desplegaron sobre un rústico larguero 25 imágenes marianas muy distintas entre sí, representaciones todas de la Patrona de Cuba; elaboradas con materiales, texturas, colores, morfologías y niveles de facturación bien diferentes, las piezas  compartían el denominador común de aprehender en los confines de su espontánea manualidad el devoto espíritu de los artesanos que un día las realizaron. En virtud del tino de ese gesto  inclusivo y transgresor, bajo un título que lo mismo alude a la oración que invoca a la madre de Cristo, que a un clásico de la música culta, que a una frecuente exclamación popular que expresa solidario asombro, el Ave María se instaló en los predios de las galerías. Con ello, Meira y Toirac —como antes Saavedra y otros tantos creadores cubanos— refrendaban la ineluctable dimensión artística, cultural, política y, por supuesto, patriótica de la imagen de nuestra Virgen Patrona.1

Imagen: La Jiribilla

Obras de tamaña estatura estética, colocadas dentro del ancho abanico de visitaciones al tema de la Virgen de la Caridad del Cobre que registra la historia de las artes plásticas cubanas, constituyeron motivación suficiente para que Dennys Castellano y Sergio Fontanella se plantearan el estudio de un asunto que desborda con creces el universo de atención de la historia del arte. La indagación que se propusieron estos jóvenes investigadores se inscribe, en efecto, en coordenadas gnoseológicas mucho más amplias, de  máximo interés para la cultura cubana.

La mera exploración en la iconografía de la Caridad del Cobre y sus interpretaciones plásticas deviene detonante de imprescindibles consideraciones en torno a las nociones de cubanía, nacionalidad e identidad cultural, tanto en lo que atañe a las respectivas génesis de estos conceptos en tanto construcciones intelectivas, como a la movilidad de la que participan a lo largo del devenir histórico de nuestra nación.

La pertinencia de este libro se explica, entonces, por la dimensión culturológica del asunto que aborda. Como enseguida advierten los autores en las páginas introductorias, la mera exploración en la iconografía de la Caridad del Cobre y sus interpretaciones plásticas deviene detonante de imprescindibles consideraciones en torno a las nociones de cubanía, nacionalidad e identidad cultural, tanto en lo que atañe a las respectivas génesis de estos conceptos en tanto construcciones intelectivas, como a la movilidad de la que participan a lo largo del devenir histórico de nuestra nación.

Cuestiones tan caras al núcleo temático del libro como la praxis y el pensamiento religiosos en Cuba, por ejemplo,  han transitado senderos harto espinosos, sobre todo durante las seis últimas décadas signadas por alianzas, desencuentros y tensiones de manifiesto cariz político que han marcado las relaciones entre el Estado y la Iglesia Católica. Como es de suponer, tales altibajos —solapados o abiertamente ventilados a la luz pública— debieron comprometer ciertos renglones claves de la política cultural del país y, en consecuencia, tuvieron su impacto en la  producción y la promoción artísticas. Es por ello que no resulta gratuito que Castellano y Fontanella se hayan visto precisados a dialogar con un amplio diapasón de fuentes de plurales enfoques: antropológico, etnográfico, teológico, histórico y sociológico. En paralelo, han debido apertrecharse de herramientas específicas afines a la perspectiva histórico artística, en favor del trato directo con el universo de imágenes que en definitivas conforma su objeto de estudio.  

La primera parte del libro dedica un merecido preámbulo al surgimiento y la proliferación de las diversas advocaciones marianas en el seno de la cristiandad para acercarse, luego, al modo en que las mismas fueron implementadas por la Iglesia Católica como parte activa de sus estrategias de catequización en América. Más adelante, los autores se ocupan de sistematizar otros aspectos no menos substanciales como los referidos a la historia del culto a la Virgen de la Caridad del Cobre en la Isla de Cuba y a la clarificación de los elementos iconográficos que conforman su imagen. Para tales propósitos, apelan a los capitales estudios desarrollados por Fernando Ortiz, los que afortunadamente han sido compendiados en un importante libro de reciente publicación: La Virgen de la Caridad del Cobre. Historia y etnografía (La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2008). 

Imagen: La Jiribilla

Los aportes de Ortiz y de otros estudiosos entre los que destacan Juan José Arrom, Manuel Martínez Casanova, Leví Marrero y Olga Portuondo, ponen de relieve la multiplicidad de raíces étnicas —hispánicas, indias, africanas, criollas — y de impulsos espirituales —religiosos y paganos—que se deben tener en cuenta en cualquier intento de deconstrucción simbólica de la iconografía de la también llamada Virgen Mambisa. De esta suerte, una vez repasado el sinnúmero de entrecruzamientos ideológicos y sígnicos que concurren en las representaciones de la Caridad del Cobre —ora suscritas a la pureza icónica privilegiada por las autoridades eclesiásticas, ora dotadas de la cualidad mestiza y sincrética que a lo largo de siglos le han ido confiriendo los cubanos — Castellano y Fontanella se aprestan a examinar el enjundioso repertorio de interpretaciones  que la imagen de la Virgen Patrona  ha convocado en la historia de nuestras artes plásticas.

Si bien en los últimos años se han visto concretadas algunas exposiciones dedicadas total o parcialmente a poner en valor la abundante producción artística alusiva a la Virgen del Cobre2, y a sabiendas de que esas muestras presuponen un ejercicio investigativo loable por parte de curadores y entidades organizadoras, puede afirmarse categóricamente que la pesquisa llevada a cabo por los autores de este libro constituye el más completo empeño desplegado en favor del abordaje del tema, con la cabal profundidad que exige tan abarcador escrutinio. Así, la estructura de la segunda parte del texto se adscribe a los criterios de periodización validados por la historiografía del arte nacional en lo que compete a los denominados período colonial, y, período de las vanguardias.

Imagen: La Jiribilla

Sucede que como es propio de las artes visuales decimonónicas, cuando la imagen mariana se expresó en ellas lo hizo con palmaria vocación de mímesis respecto al modelo iconográfico impuesto por la propia Iglesia Católica, el que fuera servilmente asimilado por la normativa académica. Sin embargo, ya hacia el segundo tercio del siglo XX, la emergencia de una voluntad de renovación ideoestética que fraguó en sólido movimiento modernizador, no solo introdujo nuevos asuntos sino que propició importantes cambios de signo en el tratamiento de los viejos temas, de modo que la imagen de la Virgen del Cobre, recreada según las ópticas de algunos de los más connotados creadores de los años 30, 40 y 50 —Carlos Enríquez, Mariano Rodríguez, Roberto Diago, Amelia Peláez— participó del espíritu de reconocimiento y afirmación identitaria que signó a nuestra vanguardia plástica. De argumentar tales derroteros se ocupan los autores del libro, intercalando atinados comentarios que destacan los interesantes paralelismos que se producen entre este fenómeno de naturaleza visual y otras producciones paralelas en los ámbitos del cine, la literatura y la música.

No es sino hasta ya avanzados los años 80 que, al calor de un movimiento plástico que trascendió justamente (y entre otras virtudes) por su  perspectiva crítica y el pertinaz empeño de revisitar temáticas de íntima conexión con la sociedad, la historia y los símbolos patrios, las interpretaciones plásticas de la Caridad del Cobre no solo regresan, sino que adquieren una inédita densidad metafórica.

A través de la evaluación precisa del complejo entramado de circunstancias sociopolíticas que enrarecen los vínculos entre la Iglesia y el Estado con posterioridad al triunfo de la Revolución cubana, y en diálogo con varios apuntes entresacados de la crítica especializada, Castellano y Fontanella ensayan una explicación plausible para le retracción del tema religioso que tuvo lugar en el panorama artístico nacional durante una prolongada etapa. No es sino hasta ya avanzados los años 80 que, al calor de un movimiento plástico que trascendió justamente (y entre otras virtudes) por su  perspectiva crítica y el pertinaz empeño de revisitar temáticas de íntima conexión con la sociedad, la historia y los símbolos patrios, las interpretaciones plásticas de la Caridad del Cobre no solo regresan, sino que adquieren una inédita densidad metafórica. Se justifica pues que un tercer y último apartado del libro se dedique enteramente al reconocimiento de esa vasta producción artística que, desde la última década del pasado siglo y hasta la actualidad, le ha otorgado un inédito protagonismo y una singular dimensión semántica al tratamiento de la Virgen Patrona.

Entre los mayores aciertos de esta investigación académica devenida libro gracias a la diligente iniciativa de la Editorial UH, destaca la postura inclusiva de dos jóvenes estudiosos que han rastreado con ejemplar denuedo una amplia diversidad de fuentes  para  conformar el ancho catálogo de obras que sustenta, al cabo, su selección y análisis. Hacia el interior del registro conseguido se establecen distingos de indudable validez metodológica; mas, todas las propuestas han sido contempladas: desde aquellas apegadas a la visión serenamente hedonista de una imagen que (adorada o no) seduce y conmueve, hasta las que apuestan por esa fecunda reverberación semántica, tan afín a las urgencias de estos tiempos. Como las representaciones que las inspiran, las páginas de este libro fueron concebidas sin prejuicio, sin dolo, sin pecado…, amparadas por el aura protectora de la Caridad del Cobre, aunque los autores no lo creen, o no lo saben.

 

El texto corresponde al prólogo del libro Sin pecado concebidas, Editorial UH, 2014.
 

Notas:
1. El título de la referida obra de Lázaro Saavedra - Con la fuerza del ejemplo (1992) - comporta un ingenioso guiño  a la retórica política en lo que atañe al subrayado de la arquetípica virtud del líder. En su Ave María (2010)  Meira y Toirac son menos oblicuos, si se quiere,  al entablar el vínculo directo de su propuesta artística con el discurso político; en este caso, sobre el listón frontal del larguero que sostiene a las vírgenes se lee la siguiente frase de José Martí: “O la república tiene por base el carácter entero de cada uno de sus hijos (…) o la república no vale una lágrima de nuestras  mujeres, ni una sola gota de sangre de nuestros bravos.”
2.  Nos referimos a exposiciones tales como Visiones (2001) llevada a cabo en el Museo de las Américas de San Juan, Puerto Rico; Ora Pro Nobis (2003) curada por la Lic. Sussette Martínez, exhibida en el Seminario de San Carlos y San Ambrosio, en La Habana; y, a la décima edición del Salón de Arte Religioso (2009), organizado y presentada en Santiago de Cuba por el Centro Cultural de Animación Misionera San Antonio  María Claret, la cual estuvo expresamente dedicada al tema de la Virgen de la Caridad del Cobre. A estas se añade la muestra colectiva que bajo el título Sucedáneos de Fé (2012) fue presentada en el Convento de San Francisco de Asís de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, cuya curaduría estuvo precisamente a cargo de Dennys Castellano y Sergio Fontanella.   

 

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