Por una malla: las religiones de origen africano y la práctica artística

Lázara Menéndez • La Habana, Cuba

Si oyes decir que algo no pasa a través de las finas mallas de la red,
recuerda que la aguja que la tejió ha pasado.

Proverbio Bambara, Malí

 

La relación arte-religión supone la existencia de un complejo sistema de conexiones que puede ser representado a través de la imagen artística sin que ello suponga una estetización de la religión o una sacralización del arte.  Esos extremos pueden  velar  la conceptualización de la realidad, que desde el arte se pretenda hacer mediante el empleo de signos procedentes de las diferentes maneras en que las religiones se reconocen. El uso de signos, relaciones, gestos codificados, conceptos, ideas, propios de las prácticas religiosas es un recurso del cual se han valido  los artistas a lo largo del tiempo.

El uso de signos, relaciones, gestos codificados, conceptos, ideas, propios de las prácticas religiosas es un recurso del cual se han valido  los artistas a lo largo del tiempo.

Cuba no constituye una excepción. La apropiación de los universos cosmovisivos pertenecientes a las prácticas conocidas como Santería o Regla Ocha-Ifa, Palo Monte y sociedades Abakuá, entre las más significativas a los efectos de las artes plásticas, ha estado impregnada de una profunda necesidad de favorecer, entre otras finalidades, una interacción comunicativo- emocional entre los creadores y los potenciales  receptores sin intermediarios destinados a intelectualizar la relación; a lograr profundas ligaduras de orden anímico y espiritual; a manifestar la necesidad de lo sagrado.

No parece atinado asegurar que vivimos en un mundo desacralizado y desespiritualizado. Lo sagrado es una experiencia;  naturaleza, materia, tiempo, espacio, vida, muerte se mantienen como categorías dotadas de fuerza interna y alejadas de la nada o del vaciamiento conceptual.

Los estudios acerca de las religiones, sus historias y lo sagrado  han dejado poco espacio a la disposición poético-plástica del sujeto en su capacidad para crear y muchos de los  teóricos han pasado por alto que las religiones también se descubren  en las maneras en que su espiritualidad se expresa en la manifestación artística.

El arte no se disocia de lo sagrado; los mitos necesitan que alguien los cuente, los ritos reclaman de un oficiante  que conduzca la celebración de las fiestas y estas pueden ir acompañadas de  músicas, cantos y bailes;  los danzantes portan máscaras, vestuarios y abalorios que por lo general, son diferentes a los que se usan cotidianamente. Las obras de infinidad de artistas han demostrado estar en capacidad de poner en diálogo visiones diferentes de la espiritualidad que registran experiencias culturales, teorías, y prácticas diferenciadas. Esto no es poco.

La búsqueda continua en la rica hermenéutica de las religiones, tanto dentro como fuera de la ortodoxia, ayuda a la definición y valoraciones que hacemos de los objetos, las relaciones, y de nosotros mismos.  Por otra parte,  el arte reciente se ve sometido a un conjunto de cambios que condicionan variaciones en los procesos creativos,  toda vez que vivimos en contextos culturales signados por la discontinuidad y la heterodoxia. No son pocos los que piensan que la religión también ayuda a que el hombre no sea un ser disperso, o como dice un amigo a que en vez de dos tenga tres piernas.

El proceso de construcción de la identidad está relacionado con las imágenes o proyecciones que individual o socialmente se reconocen como las que mejor representan las relaciones que sostenemos con el entorno. En ese espacio se inscriben las creencias religiosas y también la sensación de pertenencia a una nación.

Habitualmente se atribuye el crecimiento o reavivamiento de los sentimientos religiosos a situaciones económico-sociales, y en pocas ocasiones las crisis de credibilidad psico-socio-cultural, y en esto último están incluidas las propias prácticas religiosas son reconocidas y utilizadas para explicar la revalorización de las creencias religiosas y la intervención de ellos en los reajustes de las identidades.

El proceso de construcción de la identidad está relacionado con las imágenes o proyecciones que individual o socialmente se reconocen como las que mejor representan las relaciones que sostenemos con el entorno. En ese espacio se inscriben las creencias religiosas y también la sensación de pertenencia a una nación.

El conjunto de religiones que integran la genérica nominación de religiones cubanas de origen africano describen el mundo inserto en la experiencia  cotidiana y el sentido común. En los entornos de la Regla Ocha-Ifa, el Palo Monte, las Sociedades Abakuá, entre otras variantes,  se forjan  sentidos y significados del mundo en correspondencia con la realidad circundante; las personas afirman una imagen propia y luchan durante toda la vida por identificarse con esa imagen.

Las identidades articuladas al pensamiento religioso de ascendencia africana proporcionan a la subjetividad estabilidad, continuidad y sensación de permanencia, con lo cual, en términos de la Regla Ocha-Ifá, armonizan la relación iré-osogbo y erí-eleda; es decir, se alivia la sensación de carencia o ansiedad producida por el temor y se afina una evidente atracción por la transformación, el cambio, el movimiento hacia fines previamente definidos. Las pulsiones que definirían la tensión entre necesidad de cambio y deseo de permanencia se alivian por la propuesta de estas prácticas a reconocer que la liberación, no necesariamente se alcanza en paraísos especialmente construidos, sino en tomar conciencia de los mecanismos que empleamos para interpretar la realidad y a nosotros mismos. Lo que significa andar sobre un cuchillo muy afilado.

La interpretación e identificación de  las obras de los artistas que pasa por el discurso religioso  o  se vinculan al circuito de apropiación de la temática, transitan por la cortante hoja de aquel cuchillo. 

Los signos pertenecientes a las cosmovisiones de ascendencia africana, a pesar de las marginalizaciones que han experimentado, no han estado ausenten en el decursar de la plástica cubana. Sin embargo, conviene no perder de vista que eso no convierte a esta producción en arte sacro, eclesial o religioso en su más amplia acepción.

Wifredo Lam (1902- 1982) declaró que su arte era un “acto de descolonización” y si bien es posible articular una interpretación de su obra desde la perspectiva que involucra a signos  pertenecientes a la cosmovisión santera, las obras desafían, sus fuentes pictóricas, y con ellas las actitudes eurocéntricas, para proclamar los valores de nuestras culturas, como advertíamos en el ensayo “Un Eleguá para acercarse al ciclope”.

Los artistas para apropiarse de signos, relaciones, proyecciones, conductas no necesariamente tienen que pertenecer a alguna de las variantes cosmovisivas. El ejemplo paradigmático de ello es Belkis Ayón, (1967-1999) que desarrolló las más sofisticadas reelaboraciones del mito fundacional de las sociedades Abakuá, identificado con el nombre de Sikán, la mujer protagonista del mismo, y ella misma por su condición femenina estaba excluida de dichas agrupaciones. El relato que explica el origen de los Abakuá fue un vehículo que utilizó la artista para replantearse los roles de las mujeres en la familia y la sociedad, revisitar temas muy frecuentados por los artistas a lo largo de la historia del arte, como la cena,  o reflexionar sobre el amor.

La espiritualidad en el arte  demanda una interpretación desligada de la vieja aureola teológica de pensar que el artista es un mediador entre el misterio, la divinidad y el hombre y más aún cuando están en juego prácticas cosmovisivas que han vivido no solo desligadas de las denominadas grandes religiones monoteístas occidentales sino hostilizadas y marginalizadas.

El artista puede ser religioso, y mostrar explícitamente su fe; pero la obra no se convierte por eso en una ilustración del sistema de pensamiento del cual es partícipe el creador.  Las  ideas religiosas y las liturgias pueden, incluso, formar parte del proceso de creación pero la obra no circula como un objeto sagrado para el discurso teológico. La espiritualidad en el arte  demanda una interpretación desligada de la vieja aureola teológica de pensar que el artista es un mediador entre el misterio, la divinidad y el hombre y más aún cuando están en juego prácticas cosmovisivas que han vivido no solo desligadas de las denominadas grandes religiones monoteístas occidentales sino hostilizadas y marginalizadas.

Vale recordar la exposición Palabras (diciembre de 2014- enero de 2015) de Santiago Rodríguez Olazabal (1955 ),  y la declaración que hace en la postal de presentación:

“Cuando decidí llamar a esta exposición Palabras, pensé en la importancia que siempre ha tenido y tiene el dibujo en mi obra. Para mí, dibujar es una manera de escribir, con una iconografía que actúe y exprese las cualidades de sus propias circunstancias poéticas”.

El arte aquí no está expresado en términos de objetos sino de suceso comunicativo, como acontecimiento, como gesto.  Anclar la semilla en el dibujo es  facilitar un recorrido donde no hay posibilidades de marcar fronteras  en lo  artístico.  Su capacidad de actuación manifiesta su capacidad de transformación. El artista lo explicita en el párrafo siguiente:

“… debía concebir las imágenes que habitaran el diseño de cada una de las obras de este proyecto, como si fueran las palabras que excitaran la memoria de un paisaje interno, que nace del impulso de un contexto primordial, reflejo de una fuerza eficaz o voz oculta, legítima, que conserva el ritmo de una respiración propia”.

La pintura, la escultura, las instalaciones, los performances son generadores de múltiples ejes  a partir de los cuales se crean infinitas relaciones. Cuando una de las referencias remite a las cosmovisiones santeras, paleras u otras se apela a un tipo de conocimiento que se asienta en la capacidad de sentir pues la fuerza de ellas proviene de los gestos, los sonidos, las palabras, las formas, los signos, los colores. Esas fuerzas tienen la capacidad de hacerse audibles, visibles, tangibles una vez convertidas en acontecimiento —sirva de ejemplo la posesión—, pueden afectar y transformar la vida del hombre.

El arte hace perceptible  procesos de transformación, pone en movimiento las ideas. Un performance de Manuel Mendive no es la recreación de un mito o la celebración de un rito en el espacio de la casa templo, llevado al ámbito urbano, en todo caso, supone un proceso de reactualización del legado, recrea un modo real de estar en el mundo y de aprender un camino. El artista a través de los participantes  en los performances  puede cuestionar la realidad mundana, las vanidades sociales, los prejuicios. El artista más que favorecer la interpretación de  signos existentes produce signos propios que no rompen la comunicación porque siempre hay pistas para el receptor entrenado tanto en el espacio de la galería como en el de la calle.

Los artistas han desarrollado complejas tramas a partir del trabajo con el  cuerpo fundamentalmente los dedicados a la fotográfica como Jorge Luis Álvarez Pupo (1970). En la obra de este creador dos claves nos parecen significativas en su vinculación con los códigos religiosos: la experiencia de lo no-visible y la memoria. En la serie El poder de Oggun, los verdaderos protagonistas son las fuerzas, las percepciones, las emociones.  Fija una realidad inapresable, sus imágenes no son copias sino visibilizaciones de un reino no-material heredado y mantenido.

La espiritualidad de muchos cubanos está atravesada por las complejas mallas de prácticas religiosas y cosmovisivas que nos han acompañado a lo largo de la historia y en particular la Regla Ocha-Ifa, El Palo Monte, y las Sociedades Abakuá, para solo mencionar unas pocas. De muchas maneras ellas han pasado, como la aguja, por la red que se teje desde la cultura artística y su marca no solo está presente en las personas sino en los modos en que pueden objetivarse deseos, aspiraciones, inconformidades a través de  los procesos de creación que desde diferentes manifestaciones artísticas se realizan. 

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