Taller de José-Luis García Barrientos

Cuestiones de Dramaturgia

Ambar Carralero • La Habana, Cuba

(Acotaciones en Primera persona)

I El poder de las convenciones

José-Luis García Barrientos, teórico y académico español con más de un centenar de publicaciones, impartió en La Habana un taller a estudiantes del Instituto Superior de Arte, en su mayoría de las carreras de Teatrología y Dramaturgia. Este evento se deslinda del Primer Premio Laboratorio Nacional de Dramaturgia creado por el ITI, organización presidida por Carlos Celdrán. Este laboratorio que comprende varios talleres y la entrega de un premio de dramaturgia, debe la iniciativa y gestión a Abel González Melo, cuenta además con la colaboración del CNAE y de Tablas-Alarcos. En el edificio del MEPLA durante las mañanas del 14, 15 y 16 de enero, tuvo lugar el taller que el académico tituló Cuestiones de Dramaturgia.

Imagen: La Jiribilla

Barrientos aseguró en primera instancia que no traía documentos que ordenaran los debates en el taller, comentario provocador teniendo en cuenta sus probadas dotes de investigador y orador. Después recomendó a los participantes romper con la excesiva frontalidad para propiciar un diálogo más cercano y directo.

Con estas premisas, se presentó además como un teórico interesado por las cuestiones generales, aquellas que pueden rastrearse a través de las regularidades y/o particularidades para construir un sistema conceptual capaz de auto-sustentarse. 

Uno de las cuestiones fundamentales que ocupan al investigador, es el problema de la subjetividad en el teatro. Dificultad que en la narrativa se resuelve con la voz de un narrador que lo sabe todo, y por tanto describe, cuenta los pensamientos. En el cine, a través de la conocida cámara subjetiva podemos ver lo mismo que los personajes, se alternan realidad externa e interna.

Para analizar con detenimiento esta problemática, Barrientos escogió a un dramaturgo español de la segunda mitad del siglo XX: Antonio Buero Vallejo. El autor de obras tales como Historia de una escalera, El tragaluz, En la ardiente oscuridad, trabajó en sus textos la imagen de los ciegos y de los sordos. Aunque defiende una estética realista, no renuncia a la experimentación, sobre todo cuando su obra El sueño de la razón, tiene como protagonista al célebre pintor del romanticismo Francisco de Goya. El autor escribe los parlamentos para los actores, pero el público no debe oírlos, porque la intención es colocar a los espectadores en la cabeza de Goya, que era sordo. En la representación los textos son omitidos para que el público pueda experimentar la misma sensación, es decir que debe “parecer que hablan” para que los espectadores no los escuchen. Esto supone un desafío para la puesta en escena, y manifiesta el carácter problémico del tratamiento de la subjetividad en el teatro. Igual reto es la desaparición de un teléfono en el texto La fundación. Los trucos se adivinan, la colocación de una trampilla u otra solución es posible, pero sucede que aunque aceptamos la convención, el artificio en el teatro siempre es reconocible. En el cine esta desaparición es más creíble mediante los efectos propios del lenguaje cinematográfico.

La Poética de Aristóteles es el próximo tema. Aunque Barrientos evita una introducción propagandística de la misma (el conjunto de materiales y notas sueltas que constituyen un pequeño libro que a pesar de estar perdido por más de mil años, fue recuperado para ofrecer una visión y análisis sobre el arte de la Antigua Grecia, hasta convertirse en la biblia de la estética occidental) lo hace, defensor de su importancia capital.  Afirma que tira del “hilo” de la Poética y re-construye las categorías, las estructuras que las sostienen para descubrir el por qué de los procedimientos.    

Comenzando por el planteamiento aristotélico de la mímesis, después se distinguen las maneras de representación de la realidad: los objetos, medios, y modos. Especial atención concede a los modos, partiendo de que estos conducen a una conclusión importante en las teorías de Barrientos. El teórico añade a la noción aristotélica dos categorías que se desprenden de los modos: la narración y la actuación. Solo narrando lo imitado (narración), o presentando a los imitados (actuación) se representa. Aunque puede parecer demasiado radical, los ejemplos demuestran que todas las variantes se insertan dentro de una u otra forma.

Este paso es fundamental para advertir una diferencia clave que distingue al teatro del cine y de la narrativa. El teatro es el modo in-mediato, ocurre sin mediador (la cámara o un narrador), en palabras del teórico: “ocurre en presente y en presencia”. También plantea una provocación inquietante: “el teatro está dominado por el poder de la convención. Sabemos como espectadores que no debemos subir al escenario, ni interrumpir la representación, pero es posible tomar la escena”. Esta es otra diferencia radical del teatro con respecto al cine: la presencia del público y su poder de cambiar lo sucedido en presente. La subjetividad en el cine está mediada por una cámara que muestra lo que el personaje ve, pero nosotros no vemos al personaje cuando eso sucede, sin embargo en el teatro es imposible no mostrar lo que ve el personaje al mismo tiempo que se muestra al personaje mismo.  

A continuación, Barrientos explica algunas de las claves de la investigación mediante un concepto: “las casillas vacías”. Solo definiendo las múltiples posibilidades y sus ejemplos concretos, podremos encontrar aquello que aún no se ha hecho. De modo que la renovación, la experimentación, la tan llevada y traída noción de “originalidad” es posible a través del estudio profundo de las teorías y sus prácticas, o viceversa. De igual manera Aristóteles anticipó la aparición futura de la literatura tal y como la entendemos hoy, cuando dijo en la Poética que era posible un arte que imitara solo con el lenguaje (escrito), pero que aún no había surgido. 

José-Luis puntualiza dentro de la obra teatral escrita dos tipos de texto: diálogos y acotaciones. Concede a estas últimas el terreno de la escena, y destaca que las acotaciones en primera persona aunque literariamente pueden tener una función no trascienden al texto en sí mismo, es decir, a lo puramente literario. Incluso, si se incluyen en la representación, tendrían que enunciarse por un personaje, o sea, ser convertidas en diálogos. Polémica esta discusión, ejemplos que abarcaron autores tan diferentes en contexto y poética como Valle-Inclán, Heiner Müller y Abel González Melo, dramaturgo cubano.  

El asunto aparece sobre todo por el carácter propio de la acotación de ser una enunciación sin sujeto. En la narrativa se requiere de un narrador, que introduce a los personajes, anuncia sus diálogos, describe sus acciones, incluso en los ejemplos más experimentales, pero en el teatro no hay instancia mediadora.

II La pertinencia de las digresiones

Si transcribiera literalmente las palabras de Barrientos, escribiría un texto lleno de paréntesis. Él mismo se queja de sus fugas hacia otros temas, pide que sonemos una alarma cada vez que se desvíe del “hilo”, la imagen es simpática y a los participantes nos causa risa. Pero resulta que estas digresiones son puertas que se van abriendo, son habitaciones con personajes, sucesos, reflexiones que regresan al sendero inicial, espacios de los que inevitablemente salimos enriquecidos y prestos a continuar. Todos sus comentarios al margen, y sus acotaciones acumulan un sedimento imprescindible para los análisis.  

La segunda sección comienza con una anécdota. Barrientos cuenta como a través del estudio detenido de la dramaturgia de Buero Vallejo, referida en el apartado anterior, descubrió que lo atribuido al autor como “efectos de inmersión”, tenía antecedentes en Lope de Vega, Shakespeare y Esquilo. Este flash-back investigativo y sus resonancias no tuvo el objetivo de restar originalidad a los textos del dramaturgo, sino todo lo contrario, la intención de servir al autor citado y a la creación misma, objetivo fundamental que el académico persigue con sus investigaciones. 

Barrientos concibe el aprendizaje como la creación de un sistema, solo con la regularización de la enseñanza es posible el conocimiento. "Aunque toda noción es discutible, hay principios y mecanismos que debemos estudiar".

Los soportes del teatro a diferencia del cine son la memoria, el público y el actor. Por tanto es efímero, es la forma de arte más humana por su contacto directo con el hombre y por su carácter perecedero, al igual que la vida misma.

¿Dónde está el texto de la puesta en escena? Es una interrogante que formula Barrientos. La pregunta tiene que ver con lo transitorio del hecho teatral, la diferencia entre lo literario del texto escrito y la oralidad del texto enunciado, usando el cuerpo de los actores como soporte. Los actores son la mediación del teatro, pero un cuerpo vivo en escena a metros de un público, siempre será inmediato y presente, palpitante y no latente.   

José-Luis se muestra preocupado por la reticencia de algunos dramaturgos a  pertenecer también a la literatura. Piensa que tiene que ver con un prejuicio de antaño, asociado a la conocida frase “el teatro no es literatura”. Sentencia fomentada durante el siglo XX, ante la justa necesidad de desprenderse de la tiranía excesiva de la palabra. Pero luego de tanto tiempo, los autores teatrales no deberían avergonzarse de su condición doble de escritores, y de artistas de la escena, una dualidad saludable y necesaria, no en pugna.

De igual manera insiste en que el teatro nunca será la copia literal del texto escrito. Acentúa la cualidad del texto dramático de estar plagado de agujeros, zonas que solo en la representación encuentran su sentido.

En este caso cita nuevamente a Müller, leyendo un pasaje de la obra Camino  de Wolokolamsk (cinco textos narrativos), en la que es obvio que un texto “disfrazado” de acotación, en realidad es la provocación del dramaturgo alemán para proponerle al director o lector hacer la dramaturgia de la obra, determinar los personajes de los textos narrativos que él ha escrito.  La acotación es el criterio equivalente a la figura del narrador en narrativa, pero radicalmente distinto.

Para terminar, advierte que las terminologías no deben ser complejas, sino precisas.

III Los agujeros negros

En el tercer día Barrientos obsequia a los participantes del taller, un libro de su autoría publicado por la editorial mexicana Paso de Gato. Se trata de Claves del arte escénico (de Stanislavski a Grotowski), un recorrido a través de las principales poéticas, concepciones teatrales y métodos de actuación del siglo XX.

En la última sección del taller, Barrientos cita varios textos de dramaturgos como Marco Antonio de la Parra, Juan Mayorga, y Ulises Rodríguez Febles. Leyendo fragmentos de acotaciones y reflexionando sobre el empleo posible de las mismas. Los textos del autor mexicano Legom suscitaron gran interés entre los participantes, encabezados por guiones y no por los nombres de personajes, demostraron que aún así era posible distribuir los roles y organizar los textos para su puesta en escena.

Pasamos al tema del Teatro Posdramático y un análisis de la teoría de Hans-Thies Lehmamn. José-Luis asegura que lo primero que contradice tal especulación es su pretensión inútil de renunciar al drama. El término drama de hecho es una palabra que en el idioma alemán se traduce en su significación más cerrada. Ante todo debemos comenzar con la idea de que el teatro posdramático no representa, presenta. Por tanto, se levanta contra la noción de representación, ficción, y contra la búsqueda de sentido. El teatro posdramático toma del posmodernismo el relativismo, el nihilismo, la apatía y decepción ante todo.

Barrientos insiste en que no debe ser considerado como “lo nuevo”, es más bien una vuelta a las vanguardias y a la narración, esta última incluso, anterior al teatro.

El debate centra entonces su enfoque en el performance, por su vinculación  a esta teoría. Para ello, nos remontamos a sus orígenes, conectado obviamente a las artes plásticas. Las Bellas Artes encontraron en objetos fuera de los artistas la expresión plástica, pero a partir de mediados de los 60  los artistas plásticos colocan el cuerpo humano en lugar de los objetos, por lo tanto el cuerpo se convierte en la obra de arte. Cuando esto sucede es claro el acercamiento con el teatro, con la dicotomía examinada anteriormente: escritura(obra) y actuación. Pero aún así no es teatro.

Para acuñar tal término es necesario analizar por separado qué entendemos por teatro y qué entendemos por drama. El teatro es un tipo de espectáculo actuado donde la creación/recepción es simultánea. Los componentes elementales del teatro se desdoblan en “otros” ficticios: actor, espacio, tiempo y público. Todo esto pertenece al campo de la realidad, pero a su vez es doblado durante la representación para construir un terreno ficcional paralelo. De ahí resulta la definición de drama como el argumento teatral dispuesto para la escena. La dramaturgia es la práctica del drama así definido, y la dramatología es la teoría del drama.

En este juego sofisticado del teatro, si se elimina completamente la ficción y se toma la realidad tal cual, sin cortes ni edición alguna, sin disposición para la escena, deja de ser teatro, es posible hacerlo pero no debe llamarse así. Sin embargo, un teatro que reduce al mínimo el componente ficticio y aumenta al máximo el sustrato real es perfectamente posible. La convención teatral exige una dosis de ficción aunque sea muy reducida. Barrientos cita la frase borgiana: "actor es alguien que finge ser otro ante un público que finge creerle". 

IV Acotaciones

Después de terminadas las secciones del taller, he estado cavilando sobre los espacios vacíos, las casillas que dibujaba Barrientos en la pizarra. Y pensaba en el deseo confeso de los jóvenes por llenarlas, agotarlas en su totalidad. Pienso entonces en los agujeros negros, en su fuerza de gravedad demoledora, tanto, que ni siquiera la luz permanece en ellos. Oscuros, desconocidos aún, inasibles, peligrosos, están ahí, probablemente llenos de todo cuanto han devorado.

"El teatro vive y muere con el hombre que lo hace". Esta aseveración de Barrientos revela el carácter sumamente humano del teatro, su particularidad respecto a las otras artes. Y como esto es una "relatoría", una narración del taller, fue previamente editada, algunos sucesos cambiaron de lugar, y está condicionada por la subjetividad de quien la escribe, por eso nunca será del todo confiable, ni real. Propongo a los lectores desconfiar de todo cuanto han leído aquí, ponerlo en crisis, contradecirlo, siempre y cuando "puedan demostrarlo con un sistema conceptual que lo sustente". Así estaremos en consonancia con las incitaciones de Barrientos.

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