Artes Plásticas

Nuevamente, Narciso nos tienta

Estrella Díaz • La Habana, Cuba

Nuevas tentaciones de Narciso de la autoría de Onedys Calvo Noya (Jovellanos, 1978) es un libro publicado hace poco por Ediciones Boloña, perteneciente a la Oficina del Historiador, editorial que posee un gran prestigio no solo por la calidad del contenido de los textos que asume sino también por defender las publicaciones de lujo, cuyas características las vuelven costosas.

Imagen: La Jiribilla

Según la autora, se siente “privilegiada” porque ésta es la primera ocasión en que Boloña —que posee un perfil enfocado en lo fundamental hacia temas patrimoniales— acoge en su catálogo editorial un libro sobre arte contemporáneo cubano.

El volumen —que posee un hermoso y eficaz diseño a cargo de Claudio Sotolongo, la edición de Mylena Suárez y Vitalina Alfonso (editora de larga data y experiencia) y el prólogo de la doctora Yolanda Wood—, fue impreso en PALCOGRAF, entidad cubana que se distingue en los últimos tiempos por el acabado de sus impresiones.

En conversación exclusiva con Onedys Calvo —curadora y especialista principal de Factoría Habana, un espacio para la creación y la experimentación que pertenece a la Oficina del Historiador al igual que Boloña— reiteró que el libro “recorre una parte importante de la producción plástica cubana que hasta el momento no había sido estudiada a partir del enfoque de la autorrepresentación”; es un estudio sistémico que nace de la concreción de la tesis de maestría de su autora.

“A partir de la década del 90 fue muy recurrente que artistas cubanos como René Peña, Marta María Pérez, Cirenaica Moreira, Aimeé García y Sandra Ramos se representaran, es decir, que en sus obras se usaban como protagonistas; si bien este fue un fenómeno sintomático —que me llevó en cierto momento de mis indagaciones a plantearme si era una tendencia de los 90 o no—, la génesis estuvo más atrás desde mis tiempos de estudiante de la licenciatura en Historia del Arte, momento en que comencé a examinar las implicaciones que tenía para los artistas utilizar como centro de su obra.

Pero tengo entendido que inicialmente te enfocaste en el Caribe…

Exactamente, pero sobre todo en el Caribe insular como un área marginada desde varios puntos de vista como el económico, sociológico y, hasta cierto punto, cultural porque cuando se habla del Caribe la visión es muy folclórica.

Sin embargo, en el Caribe hay un movimiento plástico muy interesante  

E intenso, incluso, son muchos los artistas que usan esta estrategia artística de ser los propios protagonistas de su obra. Realmente, llegué a la autorrepresentación indagando en el carnavalismo como una actitud sicosocial del hombre caribeño. Pero, a partir de indagar en torno al carnaval me fui centrando, cada vez más, en este tipo de obra en la que el artista es el protagonista de sus piezas. Ahí quedó un primer momento del ejercicio académico y casi una década después para concluir la maestría —también en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana—, me propuse la investigación con este enfoque específico de la autorrepresentación como táctica artística.

¿Mirando hacia el arte cubano?

Sí, aunque en la investigación se analiza la Isla en su contexto y no como un ente independiente sino que, en algún momento, incluyo a estos artistas para fundamentar lo que se convirtió en mi visión mayor de investigación, que más que estudiar la obra de los artistas —que es el centro del libro—, se trataba de encontrar pautas para definir la autorrepresentación y lo que puede implicar en términos culturales en los últimos 25 años y, sobre todo en la década de los 90 que fue tan recurrente por parte de los artistas.

¿Por qué consideras que el artista se miró a sí mismo con insistencia en ese período?

Fue una época convulsa, fue el final de un milenio, se había pasado por todos los procesos de la posmodernidad que había desacralizado los órdenes de la vida y, sobre todo para Cuba fue la época del descentramiento, de la pérdida del referente colectivo —que se había manejado con fuerza hasta la década del 80.

También, y no puede obviarse, se descubrió la circunstancia del mercado en nuestro país como un ente importantísimo; de manera que mirarse a sí mismos fue una estrategia que por un lado le ofreció múltiples aristas  de indagación a los creadores, pero también un área de protección porque muchas cosas las podían decir porque, más que de todo, estaban hablando de sí mismos. Me pareció interesante concluir como una de las principales tesis de la investigación, que más que mirarse a sí mismos y más que un ejercicio de identificación y autoconocimiento era, sobre todo, un ejercicio de reconocimiento de un contexto cultural específico.

En el prólogo de este libro la doctora Yolanda Wood lanza una idea que me parece medular: hace un diferendo entre lo que ha sido el autorretrato a lo largo de la historia y lo que es la autorreferencia ¿cómo manejaste esos dos conceptos teóricos?

Yolanda Wood ha sido mi tutora de siempre y, obviamente, fue la que me indujo a que investigara el arte del Caribe: se sabe que fue la fundadora de esa asignatura en la universidad y es toda una autoridad en esos temas. Ella hace esta diferenciación, que es oportuna, porque no estamos hablando en ningún caso del autorretrato, aunque éste sea la imagen del artista.

Hay una contradicción básica: el autorretrato tiene que ver con una imagen física y colinda más con una idea narcisista. En mi objeto de estudio estamos hablando que el cuerpo y la imagen del artista se vuelven un territorio de experimentación formal y conceptual. O sea, es un trabajo que al usarse el propio artista como plataforma implica cuestiones relacionadas con su identidad y con sus conflictos, expresados en esa obra. Pero más que reconocerse, la intención va por un camino abierto —como decía referido a contextos más determinados.

El autorretrato fue un referente importante que tuve que analizar para encontrar los senderos y definir de qué se estaba hablando porque es uno de los géneros más importantes en la historia del arte, sobre todo, del Renacimiento hasta hoy. Recordemos que ese período fue, también, una época en la que el hombre volvió a ser centro del universo y aunque seguía siendo profundamente religioso, sus creencias pasaban por el propio hombre. Fue la época de los grandes descubrimientos, de la gran pintura renacentista que abogaba por la perfección y fue el instante en el que al hombre se le permitió retratarse y autorretratarse: podríamos contar la historia de los estilos pictóricos a través del retrato como género.

Sin embargo, la noción no es la de la mera imagen de cómo me veo porque hay que tener en cuenta que, normalmente, no podemos vernos a nosotros mismos, o sea, dependemos del espejo, de una cámara fotográfica o de un pintor que nos retrate y nos enseñe cómo somos porque como seres humanos tenemos vedada esa facultad.

Citabas a Marta María Pérez que hace una obra autorreferencial, pero el espectador no se da cuenta que es su propio cuerpo… podemos ser tú, yo o cualquier mujer.

Es cierto y pasa muchas veces con este tipo de trabajo que, si bien es el cuerpo del artista, es irrelevante porque el centro de la cuestión no está en que lo identifiques, sin embargo puede estarse autorrefirenciando en varios niveles: en el simbólico, en el conceptual elíptico o hiperbólico, es decir, el tratamiento pude ser de muchas maneras, pero lo importante es que hay una intención marcada del artista de remitirse a sí mismo. Pero en esa remisión, están otros múltiples elementos que son muy variados.

Imagen: La Jiribilla

En el caso de Marta María está marcado por una ritualidad que tiene que ver con una cosmogonía específica, que es la heredada por nuestra raíz africana. No obstante, lo hace con una limpieza que, incluso, más que elementos que pudiéramos reconocer por determinada visualidad relacionada con los cultos afrocubanos o con la santería, es la deconstrucción que ella hace de ese tipo de rito con la de su propio cuerpo y de su forma de representarse.

¿Y qué te llevó a analizar la obra de estos artistas y no otros, es decir, cómo fue la selección?

Es imposible que estuvieran todos porque la autorrepresentación es muy amplia; de hecho, en el libro aparece una pequeña referencia de lo que ha sido el autorretrato y la autorrepresentación a lo largo del tiempo y planteo una definición de lo que podría ser esta última en su sentido más amplio, pero finalmente me concentro en una de esas vertientes.

Hacer  la selección fue una tarea difícil porque —solamente en los noventa— la nómina es larguísima, pero era ineludible incluir los que seleccioné. Igualmente, incluí a otros creadores que, puntualmente o en distintos momentos, se han acercado a esta estrategia artística, pero que me permitían ilustrar las posibilidades para la creación plástica que daba este tipo de trabajo. Es por eso que, sobre todo, después del 2000 hay otros artistas que han usado esta estrategia como Lázaro Saavedra, Hanoi Pérez, Elvis Céllez, Carlos José García o Mabel Llevat.

¿Por qué dos capítulos?

Uno es un capítulo más general, es decir, de mayor énfasis en el contexto histórico, de definiciones de términos, de conceptualización teórica y un segundo capítulo en el que me dedico a las producciones más específicas tanto de los creadores de los 90 como los modos en que esta estrategia artística se ha desarrollado después del 2000. Fue un modo de organizar el estudio.

Y termina con un apartado que ha denominado “Ego”   

Todo lo que tiene que ver con el narcisismo está relacionado con el ego; todo lo que tiene que ver con el cuerpo y con la imagen de uno mismo ineludiblemente tiene que tener lecturas asociadas  al eros porque todos tenemos un componente erótico, un componente de género, un componente racial, en fin, que son cuestiones que están implícitas en cualquier trabajo que se haga sobre el yo.

De manera que se entrecruzan estas nociones y raza, género, erotismo, egolatría o narcisismo están implícitos en este tipo de trabajo. Éticamente es complejo, pero creo que el grupo de artistas seleccionados ha trabajado estos términos con más o menos conciencia, pero siempre con un sentido aportador, con un trabajo versátil y a la vez universal. Cada uno de ellos tiene una identidad plástica muy definida a pesar de que trabajan sobre códigos que pueden analogarse, cruzarse, pero con una manera ecuménica.             

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