XXV Cruzada Teatral Guantánamo Baracoa

A Baracoa me voy (IV)

Carlos Melián • Santiago de Cuba, Cuba

Luciano Carvalho se dio un chapuzón, luego observó el Sabanalamar que desembocaba allí, los riscos, los cactus. Hizo saltar unas piedras multicolores sobre el agua, y de regreso a la Casa de Cultura de San Antonio del Sur, donde pernoctábamos, llegó lo suficientemente cargado como para escribir un poema en prosa, donde la pobreza, el desgaste y los tonos sepias de este inmueble dialogaban con el paisaje grave y salobre de la costa alcanzando bordes líricos y un raro optimismo. El dramaturgo brasilero de 40 años leía entre líneas la belleza de la Casa de la Cultura de San Antonio del Sur.

Imagen: La Jiribilla

Basado en tecnología constructiva Girón, el edificio parece un enorme cachalote sorprendido en una playa por un repentino bajón de marea. Hecho de paneles prefabricados, en su integralidad, revela el alcance del proyecto social cubano y las huellas que le han dejado las fuerzas que se le oponen: unos pianos verticales destartalados en un rincón, un teatro sin uso con olor a heces de murciélagos pero aun con su proscenio de madera, lleno de polvo, con butacas desinfladas en las que hace años no se sientan espectadores, otro pequeño anfiteatro con brotes de hierba entre las baldosas, en el que colgamos a secar nuestras ropas, un lobby acristalado en cuyo centro se muestra una maqueta que recrea al pueblo y sus límites. En general, un enorme y hermoso cachalote aún vivo, que respira pesadamente con más de su décima parte fuera del agua, que se ha acostumbrado a vivir y a resistir así, y que podría echar a nadar en cuanto el océano que conoció esté de vuelta.

Imagen: La Jiribilla

El poema en prosa de Luciano reconocía entre líneas, algo que nunca le podrán quitar a proyectos como estos, lo que podría ser, lo que incluso en malas condiciones está planteado, lo que una poderosa fuerza externa e interna no ha dejado cuajar. De ahí le viene el raro optimismo. La casa de cultura de San Antonio del Sur es esa partitura real, insoslayable, que tuvo tiempo de escribirse e incluso de ejecutarse alguna vez, y que ya está escrita, y que late y que podría volver a ser en toda su expresión mientras permanezca en pie. 

Asimismo San Antonio del Sur fue locuaz en otros aspectos y contradicciones. En ella se hizo el mejor recibimiento cultural que vi en los diez días que estuve acompañando a la Cruzada: instructores de arte y niñas cantaron, recitaron e interpretaron una obra de teatro para nosotros sobre el machismo y su deriva cómica hacia ese juego de máscaras que genera la falsa moral, sin embargo, caída la noche, se cortó la corriente eléctrica del inmueble, había consumido ya la cuota que le correspondía; un percance al que treinta y seis horas después se sumó la demora del transporte que hubo de llevarnos al municipio Imías, dando al traste con las funciones de la sección matutina de esa jornada. El cachalote se ha acostumbrado a la falta de agua.

Imagen: La Jiribilla

Aun así, y en esa permanente fábrica de paradojas que es la realidad, estos episodios tuvieron una deriva positiva: algo dulce e irrepetible generaron esas dos noches en San Antonio del Sur; quisiera referir, sin exagerar un ápice, que cuando se restableció la corriente eléctrica comencé a extrañar la voz de Luciano cantando zambas en la oscuridad o haciendo historias sobre el sertón y la revolución rusa. Se dice que así surgió la literatura, hace millones de años, cuando las sombras, las siluetas, temblando al pie de la hoguera estimulaban al hombre a empequeñecer o exagerar hechos, ordenándolos a discreción hasta generar así consciente o inconscientemente las primeras historias. Cuando llegó la luz eléctrica desapareció el murmullo musical del portugués, y las preguntas y respuestas que se lanzaban los brasileros acostados a mi derecha, mucho más interesantes en cuanto a que solo comprendía de ellas un tercio. Esa noche especialmente, y para sorpresa mía, regresé con placer a aquellos años amargos de largos apagones eléctricos de los 90 en lo que se conoció en la Isla como Periodo Especial, donde por las noches no quedaba otra que reunirnos en familia y relatar hermosas o tristes historias de abundancia y estrechez bajo la luz vacilante de un mechón o una vela de cera. Así que no fue de extrañar que durante el segundo escollo, la demora del camión a Imías, ocurrió la primera descarga musical cubano-brasilera, que no se volvió a repetir ni siquiera en las noches, pues, como norma, (algo imperdonable) todos los brasileros menos el gigante Igor, se iban a dormir temprano.

Imagen: La Jiribilla

En San Antonio del Sur también los brasileros pidieron crear un espacio para que cada grupo hablara sobre sus experiencias. La antropóloga norteamericana Laurie Frederick propuso contestar la pregunta de cuál era la cruzada de cada quien en su país. Como norma, cada grupo mostró una sensibilidad hacia empresas de impacto social como la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa, en cambio la diferencia se mostró en una pregunta que surgió sola ¿de qué manera financiaban estas jornadas? Brasil, Colombia y España, se valían de ayudas que recibían del Estado. Colombia no excluía pagos de empresas privadas. México, por su parte, se mostró orgulloso de no recibir ayudas o condiciones de un Gobierno avieso, en el que no confiaban. A nombre de Parlendas, la actriz Natalia dijo que gracias a un viático público su grupo pudo pagar los pasajes a Cuba, gracias a esos fondos también podrían montar obras sin la premura y verticalidad que impone la aceleración capitalista que se vive en una megalópolis como Sao Paulo, logrando un tiempo propio en el grupo, y una fuente de sustento insuficiente aunque digna para sus actores. Luciano, también beneficiario de este programa de fondos paulista, una conquista del movimiento teatral de ese estado brasilero, opinó que ningún grupo debía cerrarse a las ayudas gubernamentales pues esos fondos, ya sean públicos o privados, provienen de las fuerzas productivas en su gran mayoría explotadas y engañadas, y necesitadas de instrucción para emanciparse.

Luciano era lúcido y hábil para argumentar en cada planteamiento que hacía, incluso era capaz de poner sobre la mesa, con cierta tristeza, que veía una limitación en el desmoronamiento que expresaba el teatro épico paulista, del cual era parte. Y Marruá —que quiere decir buey en la misma connotación que en Cuba: un luchador, un hombre honrado que se parte el lomo trabajando— habla de ese desmoronamiento. 

Marruá de Parlendas.

La noche del 11 de febrero, en una comunidad de Imías la actriz Ana Gabriela dio su última función en Parlendas, en la que fue también la actuación final del grupo en la Cruzada, un espectáculo cargado de significado para los propios actores, con pasajes eléctricos e inspirados que concluyeron entre abrazos y lágrimas. Pero no solo por eso fue la mejor función. A su llegada, luego de un fallido primer espectáculo completo, ante un público aburrido que comprendía apenas el portugués, el grupo resolvió ofrecer una versión reducida con algunas incorporaciones de “portuñol” que fueron agregando paulatinamente. Treinta, de 70 minutos en total: el resultado de tal amputación era pobre, un pesado aeroplano que levantaba la nariz, la cola y aterrizaba diez minutos después. Sin embargo, la música y atmósfera sonora que ellos mismos creaban en escena con sonidos de pájaros y fieras, las metáforas, la función sin proscenio, los recursos brechtianos y sus planteamientos políticos eran únicos, además de ambiciosos, respecto a las demás funciones. En general el despliegue expresivo de recursos que anunciaba esa corta media hora, hacía desear más. Y hubo más.

Marruá trajo a la Cruzada un trozo de Brasil que no sale en las telenovelas, un país ganado a los piojos, la explotación, y la enfermedad. En un preámbulo de la obra aparecen desplegados y hablando a la vez niños con juguetes rústicos, ancianos, cojos, prostitutas, obreros preteridos, titiriteros trashumantes. Ese será el universo de la obra. El vestuario de los actores, que no se maquillan ni rasuran para la función, tiene el color de la tierra, el lodo, y el tronco de la seringueira o árbol del caucho. El sudor, el brillo grasoso del cutis es parte también del calor y bochorno que percibió el brasero brasilero durante la fiebre por obtener la goma que sobrevino en la Segunda Guerra Mundial, siendo contratista el Gobierno de los EE.UU. En esa ocasión se estima que murieron unos 30 mil “soldados del caucho” sometidos a una forma particular de esclavitud militarizada, una gran operación de desplazamiento de fuerzas de la cual solo seis mil lograron retornar a sus casas. Mientras en Europa se libraba una guerra entre fascistas y aliados, en la Amazonía brasilera se libraba otra entre el ejército, las fieras, enfermedades como la malaria y la fiebre amarilla, y los obreros intensamente explotados bajo vigilancia. Esta atmósfera infernal, obscena y a la vez fascinante, que el novelista colombiano José Eustasio Rivera describió al dedillo en La Vorágine, es la que Marruá recrea y despliega en poco más de una hora usando el método épico que desarrolló el alemán Bertolt Brecht, fragmentando la historia, destruyendo el orden aristotélico, y la figura del protagonista, priorizando diferentes escenas sin desenlace.  

Imagen: La Jiribilla

La puesta comienza relatando en clave de sorna cómo fueron reclutados los cerca de 100 mil soldados del caucho que se necesitaban para triplicar la producción anual de látex —de 18 mil a 45 mil toneladas— acordada con Washington. Consignas, discursos llamando al patriotismo, políticos demagogos que un soldadito sin desparasitar escucha rascándose el  trasero, una marcha marcial que ese mismo soldadito desluce con su torpeza, se cae, se pone de pie y vuelve a caerse. Todo en Marrúa es cómico y patético a la vez, escenas llenas de detalles desmitificadores como estos, en una estrategia narrativa que apunta a ridiculizar cada ceremonia o rito que conduce al hombre y a la mujer a la servidumbre: el matrimonio, los juegos infantiles, la música (el funk brasilero es el equivalente a nuestro reggaetón), las fiestas que financia el patrón, todas inocuas, ninguna disidente respecto al orden miserable y enfermo establecido.

Marruá no deja piedra sobre piedra, supuestamente transcurre en la primera mitad del siglo XX pero relata la gran corte contractual que reina hoy mismo, cuando se establece una relación laboral desigual y se genera una enorme riqueza en detrimento del propio productor directo de esa riqueza. A eso se refería Luciano Carvalho cuando indicaba que los fondos públicos no provienen del capital, ni de los millonarios, sino de las fuerzas productivas. La forma en que los personajes son alegremente conducidos sin saber a la esclavitud y la pobreza, revela la cara obscena y terrible del proceso que pretende denunciar la obra, de forma que la “segunda fiebre del caucho” es solo un pretexto para recrear no solo al Brasil actual sino a un mundo donde los rituales y las ceremonias antes citadas permanecen prodigiosamente intactas. El espectáculo termina minutos después de una fiesta popular financiada por el patrón a donde es invitado el propio pueblo que observa la obra, el ejército brasilero, defendiendo los intereses del patrón ha levantado sus fusiles en contra del pueblo, y el pueblo son los propios espectadores.

La función final de Marruá, completamente desplegada no aburrió esta vez a aquella comunidad de Imías. Los actores llevaban dos semanas en Cuba y ya dominaban tanto palabras como algunos momentos de nuestra historia inmediata, y el tono que, según me explicó Carolina, la antropóloga de la Universidad de Sao Paulo que acompañaba a la delegación, es la clave del “portuñol”: modificando la cadencia del habla, sintonizándola con el español es posible lograr una comunicación sin hacer considerables modificaciones de palabras.

Pero hay otros elementos que contiene la obra en sí en su búsqueda de comunicación con el público: la música. Las bonitas tonadas que el grupo pesquisó en diferentes regiones del Brasil, eran dulces para el oído, reforzadas con un balance de voces apropiado e instrumentos afines a cada género como el acordeón, la pandereta, el banjo, la flauta, el tambor, la ganzá y el berinbal. El público de aquella comunidad, como de cualquier otra de este mundo globalizado, pudo reconocerse en los populares y pegajosos ritmos que de Brasil se exportan como la samba o la sertaneja. Pero probablemente el secreto no esté solo ahí, sino en el cuidado y la coherencia con que se recreaba cada escena: dos pescadores a la orilla del río se cuentan historias exageradas sobre pescas exageradas, una lucecita roja se acerca por el río: un barco de putas. Esta escena pudo recrearse directamente, los dos sujetos ven acercarse el barco, hablan sobre la explotación del patrón, sin embargo hay una forma más ingeniosa de hacerlo: las mentiras que comúnmente se echan los pescadores, que no son más que el reflejo de sus esperanzas, angustias y pobreza. En otra escena le hablan a una adolescente sobre el matrimonio mientras le quitan los piojos, el cuadro transcurre en un gallinero, las gallinas son los actores que imitan a las aves. Esta escena provoca picazón, como provoca picazón cualquier gallinero. Cada uno de estos elementos recreados por los actores y actrices de Parlendas hacen sensorialmente cercana esta obra, como lo lograba aquel espectáculo As, os, @s de Yheppa.

Ahora bien, pero ¿acaso tan cercanas que uno podría dudar algún efecto de distanciamiento en ellas? Como en una función de títeres, en la cual los títeres recobran vida, también en el teatro el espectador es capaz de asumir las convenciones que establece la puesta. Los actores de Parlendas en aquella escena ya no eran hombres sino verdaderas gallinas, y el rigor de la puesta, tanto en ese como en otros momentos, donde las metáforas eran exactas y fáciles de identificar, quizá diluían el efecto de distanciamiento que planteaba Brecht. Esta puesta de Parlendas no hace pensar en el fracaso del teatro épico o dialéctico que propuso Brecht, ni mucho menos, sino en que estamos tan habituados ya a recibir tanto este elemento del distanciamiento incorporado a la narrativa tradicional como elemento de ingenio, de asombro, que ya no consigue una vuelta crítica hacia un cuestionamiento de la realidad real. Lo cual no quita que aquel público de Imías, relativamente virgen, distante del pueblo a dos cruces de río, que lo siguió hasta el final, atento y en silencio, con niños cargados en brazos, no percibiera con toda su efectividad la didáctica del teatro épico.

 

Al margen de que haya mutado o no nuestra capacidad de percibir estas cuestiones planteadas hace ya más de medio siglo, Marruá de Parlendas logra hacer reflexionar no solo sobre una explotación capitalista foránea lejana a Cuba, sino sobre nuestro entorno doméstico, sobre las nuevas relaciones contractuales que se desarrollan y desarrollarán en Cuba con la llegada del trabajo por cuenta propia, la aún virtual inversión extranjera y de la incorporación en el panorama laboral de la figura del propietario-patrón de pequeños negocios. Presenciar Marrúa junto con las otras puestas de Yheppa (España) y Pipuppets (México) fueron un lujazo para estas comunidades apartadas, que podrían envidiar cualquier sala de ciudad capitalina o de cabecera provincial, un triunfo de la cultura cubana similar al que representa aun, incluso como posibilidad, como utopía La casa de la Cultura de San Antonio del Sur; un triunfo orquestado por hombres y mujeres comprometidos, como el maestro Armando Morales y los actores, productores y trabajadores de las Artes Escénicas guantanameras, quienes son los responsables de hacer la Cruzada Teatral, cada año, pacientemente, lejos de todo oropel o luces de la fama.     

Comentarios

Genial!!!!

Fotos: Alejandro Puerta (Colombia)

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