Armando Morales, un titiritero
enamorado y convencido

Rubén Darío Salazar • Matanzas, Cuba

Entre las personas que entrevisté con motivo de la preparación del libro Mito, verdad y retablo: el Guiñol de los hermanos Camejo y Carril, publicado en 2012 por Ediciones UNIÓN y ganador del Premio de Teatrología Rine Leal, en 2009, estaba el diseñador, actor titiritero, investigador y director artístico Armando Morales, uno de los artistas de la escena finalistas del Premio Nacional de Teatro de este año. Hace más de una década, nos dimos cita en su oficina del Teatro Nacional de Guiñol. La conversación fue pasando de un tema a otro armónicamente, salpicada de anécdotas y evocaciones sentidas.

Imagen: La Jiribilla
Armando Morales en La corte de Faraón, dirección Carucha Camejo, Teatro Nacional de Guiñol

 

Ud. es miembro del elenco fundador del Teatro Nacional de Guiñol en 1963. ¿Cómo se produjo su vínculo con el mundo de los títeres, conocía a los Camejo y Carril desde antes?

En los principios de los años 60 fui el integrante más joven de un departamento de Bellas Artes que pretendía darle una visión plástica a la arquitectura, una especie de taller con pintores, escultores y ceramistas. Uno de nuestros proyectos fue el Jardín Botánico, donde el Guiñol Nacional de Cuba daba actividades. Era un lugar muy lindo, atractivo para los niños, lleno de arboledas y con un servicio gastronómico muy bueno. Allí creamos un sitio donde los asientos tenían forma de frutas, vegetales, flores, lo mismo te encontrabas un mango que una berenjena, girasoles o petunias, como un sitio de encantamiento. Un día Pepe Camejo nos habló de la necesidad de un técnico para hacer toda la artesanía y los moldes que llevan los muñecos, pues junto al trabajo en el Botánico tenían dos programas de televisión (El mundo de los niños y Las aventuras de Pelusín del Monte) y eso consumía mucho tiempo de realización. Éramos pocos en el conjunto de aquella época, estaban los Camejo, Carril, Carlos Pérez Peña, Ulises García, después llegaron Silvia Barros, Mabel Rivero y Ernesto Briel, que venían de otro grupo. En 1961 ya yo era parte del Guiñol Nacional de Cuba como realizador de muñecos y tenía una beca en la Academia de Arte Dramático, donde también era alumna Xiomara Palacio. Carucha me preguntó un día  por qué si yo estudiaba con Pérez Peña en la Academia no tenía interés por actuar como titiritero, le propuse que me enseñara. Poseía un entrenamiento plástico guiado por personalidades como Antonio Vidal y Antonia Eiriz, por ejemplo, pero no tenía la maestría de ellos, aunque estaba muy interesado en aprender. Cuando se funda el Teatro Nacional de Guiñol, en 1963, tuve que decidir entre seguir trabajando en el departamento de Bellas Artes y trabajar en el Guiñol de manera oficial. 

¿Qué lo hizo decidirse a dejar las artes plásticas por el teatro de títeres como trabajo oficial?

El títere es considerado un arte menor hasta que uno verdaderamente lo conoce, entonces ocurre el deslumbramiento. Para mí fue suficiente ver a los Camejo y Carril en la obra Belén de Cuba, en el Palacio de Bellas Artes. Ver el nacimiento del niño Jesús a la manera criolla, en esa sala tan íntima, tan acogedora, arropada con villancicos compuestos por Juan Blanco fue algo muy especial. Yo sentía las claves y los cencerros en plena fecha de Navidad, vinculada al triunfo de la Revolución como la señal de nuevos tiempos. Fue inolvidable. Yo me dije: "Eso está hecho por humanos, por mis amigos". Después vi por ellos El cartero del Rey, de Tagore. Aquello no solamente me enamoró, sino que me convenció.

¿Cómo convivían profesionalmente en el grupo gente tan joven como Ud., al lado de los Camejo y Carril, que ya poseían una experiencia previa?

Los jóvenes de aquel Guiñol nos dejamos arrastrar por las búsquedas de nuestros maestros. Vivimos cómo lograban que un autor soportara el lenguaje teatral titiritero. Fue lo que consiguieron con el Don Juan, de Zorrilla, o con La Celestina, de Fernando de Rojas, entre otros títulos que no estaban concebidos para esa manifestación, pero tenían ese algo fantástico. Ellos alcanzaron la aproximación necesaria de la obra de grandes creadores a la visión titiritera. Fueron pioneros en Cuba en ese arte. Se arriesgaron con todo, con lo grotesco, tan caro al muñeco, lo satírico, con la relación tan mágica entre ser humano y objeto. Nosotros hicimos un aprendizaje sobre la marcha. Una vez estrenados los espectáculos no se quedaban ahí, como filmados o grabados, no, se enriquecían en las reposiciones, se retomaban para mejorarlos, hallarles nuevas aristas. Eso nos hizo conseguir un público.

Es Pepe Camejo un nombre recurrente a la hora de plantear sus conceptos estéticos acerca del teatro de títeres, ¿por qué?

Porque fue un hombre de una sensibilidad centralizada en el títere, y eso me marcó, al punto de no saber si el hubiera hecho otra cosa que no fueran títeres. Cuando él bocetaba una naturaleza muerta o una figura humana le salían títeres. Cuando yo veo a Pelusín del Monte, que es una creación plástica de Camejo, siento que tiene una organicidad, una belleza, una ternura, que es a la vez mágica y misteriosa, algo que otros no han podido lograr. Tenía un orden armónico, era el rector que iba por un camino seguro, diáfano, luminoso, pero sin grandes osadías, ese camino audaz pertenecía a Carucha. Trabajé mucho con él en piezas folclóricas. Le gustaban los muñecos humanos, tenía una forma muy definida y personal de concebir las figuras, quizá por eso le era más difícil romper su línea para trabajar lo afrocubano. Entonces me tocó a mí esa labor, alejada de lo clásico, de lo conservador se pudiera decir. Él disfrutaba hacer títeres, por eso siento que no desarrolló todo su poderío como diseñador, además de que era actor, director artístico y el director general del grupo.

Ha dicho que la del camino osado era Carucha. ¿Cómo era el trabajo creativo de ella? ¿Qué definía el tercer camino, que por supuesto era el de Carril?

Carucha Camejo era aficionada al peligro, obviamente eso la hizo mi preferida. Con ella comenzaba la aventura, la búsqueda de nuevos horizontes, los pasajes inéditos. Era caústica, irónica, muy inteligente. Pero cuando todo estaba adelantado, con los muñecos y buena parte de los elementos escénicos hechos, se reunían los tres, veían el ensayo y lo que no estaba claro para uno no estaba claro para ninguno. Carril era el incitador de los espectáculos afrocubanos. Carucha no tomó esa línea, pero Carril sí, manejaba muy bien esa arista de la cultura tradicional, ahí están su Chicherekú y Shangó de Ima. Camejo también siguió este camino, hizo títulos como La loma de Mambiala e Ibeyi Añá.

Imagen: La Jiribilla
La loma de Mambiala, Teatro Nacional de Guiñol

 

Se ha hablado muy poco de la importancia de la gira internacional del Teatro Nacional de Guiñol, en 1969, por Rumanía, Polonia y Checoslovaquia. ¿Qué pudieras contarnos de esta experiencia?

Fuimos con cuatro obras, Don Juan Tenorio, Shangó de Ima, Ibeyi Añá y La caja de los juguetes. Don Juan… fue escogida por su trayectoria exitosa en Cuba, Shangó…porque era muy viable debido a la carga, era una obra de síntesis, además de sus valores artísticos. Ibeyi… dedicada a los niños, que era tremenda carga. La caja de los juguetes no se puso, las otras obras tuvieron tanto éxito que no hizo falta presentarlas. La recepción del público fue magnífica, con críticas excelentes. Ellos se admiraban de nuestra juventud y no se imaginaban que éramos profesionales. En la Europa de entonces los grupos estaban conformados por personas mayores. Recuerdo una función en Bratislava de Ibeyi…, a sala llena. Yo tenía sed y me dieron un vaso de vino. Ni sentí el Diablo que yo manipulaba, y eso que tenía como 25 libras. Llegué al frenesí, lo lanzaba al aire y los aplausos iban y venían. Hicimos como seis telones. El público gritaba algo en checo que yo no entendía, pero debía ser algo bueno, muy bueno.

¿Alguna anécdota interesante de esa gira?

Hay muchas, dos de ellas protagonizadas por Carucha. Nos regalaron en Polonia un dulce exquisito. Ella llegó con esa obra de arte en hojaldre, Carril le preguntó cuándo nos comíamos aquello, y Carucha, negada a destruirlo, dijo que no teníamos tanta hambre para romperlo. No hubo quien lo tocara. El banquete se lo dieron con el tiempo las hormigas y otros insectos. En otro sitio de la gira, le dieron a Carucha un adorno de cristal muy lindo y ostentoso. Zenaida Elizalde, una actriz del grupo, le dijo: “Oye, lo quiero ver en la oficina del Guiñol, no en Fontanar”. A lo que la Camejo respondió: “¿Cuándo tú has visto cosas del Guiñol en Fontanar? Lo único que has podido ver son cosas de Fontanar en el Guiñol”.

¿Siente que le quedó algo por aprender de los Camejo y Carril?

Aprendí mucho. Ellos llegaron a su momento, a su apogeo, a donde tenían que llegar. Lo que hubieran podido hacer en el futuro no lo sé. ¿Quién lo sabe? Quizá por un destino benefactor no se vio su declive, su deterioro. Por eso han quedado como mito. Fueron desactivados en el momento más sublime de su creación, con proyectos interesantísimos. A mí me tocó ser partícipe de ese momento. ¿Qué hubiera pasado con el proyecto de Venus y Adonis, sobre el poema de Shakespeare, que iba a dirigir Carucha? ¿O con La dama de las camelias, de Estorino, La tragedia del Rey Cristopher o la misma Cecilia Valdés para retablo? No se hicieron, ni nadie las hará nunca como ellos.

¿Cómo recuerdas los 70 en los predios de los Camejo y Carril?

Fue una época difícil. Todo se derrumbó por criterios ahora mismo incomprensibles. Como no pudieron quemar a los Camejo quemaron a los muñecos, o si no, los repartían, sin asomo de conservación, sin conciencia de su valor patrimonial. Guardé de aquella época las revistas Titeretada, otro aporte de ellos a la escasa teoría titiritera de nuestro país. ¿Por qué no asumimos la verdad con responsabilidad? Aquí hubo personas contra los muñecos y contra los Camejo. ¿Dónde están si no aquellos muñecos? Desperdigados por ahí, llenos de olvido, víctimas del odio. Muñecos como Shangó y Ochún, de Ibeyi Añá, significaron las primeras hadas madrinas auténticas del teatro para niños cubano, no hubo que recurrir a personajes europeos. Ese valor fue y es mayor que cualquier otro. Lo que se perdió ya no tiene solución. Esa injusticia los cegó, les imposibilitó ver la luz más allá y recomenzar otra vez donde eran los dueños de un mundo único, la vanguardia del títere cubano. Solo por eso debió haber más respeto para con ellos.

¿Qué legado artístico dejaron los Camejo y Carril para la historia del teatro y la cultura cubana?

Estoy seguro que cuando alguien escriba la historia sin amputaciones, al lado del significado de Ramiro Guerra para la danza moderna, que iluminó a otros como Eduardo Rivero o Marianela Boan, al lado de Alicia y Fernando Alonso y su legado para las nuevas generaciones de ballet, o lo que aportaron en el teatro dramático los Revuelta, cuando se hable del títere en Cuba, habrá que hablar de los Camejo y Carril, y no hacer como algunos autores que no los mencionaban y solo nombraban a la institución. Esa institución incluye nombres, artistas legítimos que creaban espectáculos, hombres y mujeres. Me molesta esa época cobarde en que se habla del Guiñol sin mencionarlos. Los Camejo y Carril son los títeres en Cuba. Nadie de quienes brillan hoy estaría, si la luz de ellos no se hubiera irradiado por la Isla como guía y ejemplo.

 

Entrevista realizada por Rubén Darío Salazar el 19 de marzo de 1999

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