Escuelas Nacionales de Arte

Cúpulas en un campo de golf

Graziella Pogolotti • La Habana, Cuba
Fotos de Archivo

A orillas del río Quibú, en la periferia de La Habana, las zonas de  verde prado recuerdan el antiguo campo de golf. Las instalaciones del Country Club se conservan, algo modificadas por la necesidad de acrecentar el espacio para las aulas de música. En el ambiente bucólico, algún estudiante ensaya sus ejercicios de violín. Pero, el paisaje ha sido transformado por los perfiles de insólitas construcciones, diseñadas a contracorriente del funcionalismo. Obra de los arquitectos Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, privilegiaron los valores expresivos y la tradición artesana frente a la búsqueda de la eficiencia tecnológica. Recuperaron las texturas y el cromatismo del ladrillo. A inicios de los años sesenta del pasado siglo, rompieron con el orden implantado por el desarrollismo cientificista. El proyecto monumental era la afirmación tangible de una vocación tercermundista.

Imagen: La Jiribilla
Escuela de Ballet, Vittorio Garatti

 

Todavía inconcluso, estructura abierta hacia el porvenir, constituye en más de un sentido la concreción de la imagen simbólica de la Revolución cubana. La transgresión de las normas dominantes en la arquitectura local, así como la apuesta a favor de la futuridad guardaba estrecha correspondencia con el destino previsto para la obra. En ese ámbito, en diálogo cotidiano con la naturaleza y en intercambio permanente entre las artes visuales, el teatro y la música habrían de producirse el aprendizaje de las nuevas generaciones de artistas.

Desde el primer momento, la ejecución del proyecto suscitó ásperas polémicas, precursoras de muchas otras. El costo excesivo parecía un desafío a
la racionalidad. Agotados
los fondos, los trabajos se interrumpieron hasta reiniciarse con el amanecer de un nuevo milenio.

Desde el primer momento, la ejecución del proyecto suscitó ásperas polémicas, precursoras de muchas otras. El costo excesivo parecía un desafío a la racionalidad. Agotados los fondos, los trabajos se interrumpieron hasta reiniciarse con el amanecer de un nuevo milenio. El desdén por la funcionalidad también ha tenido su precio. Los estudiantes de pintura trabajan a contraluz. Cerrada sobre sí, la escuela de teatro enmarca en su laberinto una pequeña comunidad. En la escuela de danza, las prácticas de los bailarines desencadenan resonancias atronadoras. Y, sin embargo, en las instalaciones ocupadas ahora por el Instituto Superior de Arte, generaciones de artistas forjaron sus sueños y siguen encontrando el rescoldo de la nostalgia.

Visto desde la distancia, el conjunto arquitectónico de las escuelas de arte de Cubanacán resulta encarnación tangible de la utopía, reflejo de la atmósfera intelectual de una época y espacio propicio para dilucidar las inevitables contradicciones desencadenadas por la puesta en marcha de un proyecto de transformación de la sociedad.

Su desmesura desafiante contiene e intenta superar algunos rasgos característicos del subdesarrollo, tema recurrente en los tempranos sesenta del pasado siglo, tal y como se expresó en el conocidísimo filme de Tomás Gutiérrez Alea, devenido un clásico de la cinematografía latinoamericana.1 Se trataba —en términos económicos y también culturales— de la extrema polarización entre una cabeza hipertrofiada y la fragilidad de las extremidades que la sostienen.

Concentrada en La Habana, la minoría intelectual asumía, al nivel de sus pariguales en los centros de poder del mundo occidental, los grandes debates de la contemporaneidad. Herederos de las vanguardias artísticas del siglo xx, se involucraron en las ideas dominantes en la segunda posguerra en asuntos tan disímiles como el existencialismo, los problemas del socialismo, la épica de la descolonización y las búsquedas experimentales en el arte y la literatura.

La desmesura respondía a la estrategia de precipitar el desarrollo mediante la inserción del futuro en el presente. Algo similar ocurría en el terreno de la ciencia, donde una arquitectura funcional albergaba avanzados centros de investigación. La escasez de especialistas reafirmaba transitoriamente la centralización habanera compensada con el impulso de un amplio sistema de becas a fin de dar cauce a los talentos nacidos en cualquier lugar del país. La mayor dificultad estribaba, en el caso de las artes, en definir la orientación de la enseñanza. El problema rebasaba lo puramente técnico. En verdad, ningún método es inocente. Todos se remiten, en última instancia, a conceptos que abarcan la visión del mundo y de la cultura. Por lo demás, salvo en el campo de la música, donde hubo siempre conservatorios públicos y privados diseminados por toda la Isla, la mayor parte de los artistas procedían de una formación autodidacta. A pesar de la existencia de una precaria academia de artes dramáticas y de un seminario adjunto a la Universidad de La Habana, el aprendizaje de los teatristas se había producido a través de una diversidad de prácticas escénicas. Sólo en 1958, Teatro Estudio formuló un ambicioso proyecto de preparación de sus miembros centrado en la aplicación de las enseñanzas de Stanislavski. El ballet articularía un vínculo orgánico entre la experiencia acumulada por Alicia y Fernando Alonso y un consecuente programa de estudios.

Hasta el triunfo de la Revolución cubana, la Academia de San Alejandro subsistía como el último reducto de resistencia frente al embate de la vanguardia. En el caso de las artes visuales, los códigos instaurados por los movimientos renovadores del siglo xx, con sus derivaciones específicas en el panorama de la América Latina implicaban la necesidad de introducir cambios radicales en los conceptos que regían la enseñanza. Con el apoyo de las minorías intelectuales y de algunos críticos de arte, los pintores y escultores vanguardistas cubanos fueron ganando espacios de visibilidad pública a través de un lento batallar de treinta años. Sin embargo, en un país carente de mercado para el arte, los académicos conservaban el monopolio de los encargos oficiales y de la enseñanza, sujeta a los modelos implantados otrora por San Fernando de Madrid.

El proyecto alternativo, iniciado por algunos con el Estudio libre de pintura y escultura en los años treinta del pasado siglo, no sobrevivió por falta de recursos, pero dejó abierto el camino para otras vías de formación. Por esos motivos, los artistas más renombrados de la época habían transitado por un penoso aprendizaje autodidacta complementado con breves pasantías en Europa, México o los Estados Unidos.

Desaparecido ya en lo esencial el núcleo fundador de la vanguardia, los más jóvenes se hicieron cargo de las aulas después de la Revolución. Eran creadores en plenitud de forma, protagonistas de la vida cultural del momento. Junto a músicos y teatristas, integraron un claustro singular, animado también con la presencia de algunos colaboradores latinoamericanos.

El aprendizaje en las escuelas de arte se verifica en el espacio formal del aula, bajo la guía de la autoridad inmanente del maestro, y mediante la inmersión en un denso clima creador matizado por el debate, la experimentación y el descubrimiento de nuevos caminos.

Imagen: La Jiribilla
Escuela de Danza, Ricardo Porro
 

En ese contexto, la sucesión generacional acelera su secuencia rítmica. Con pasos desiguales, más de quince años tardó la primera vanguardia del siglo xx en adquirir su carta de identidad. La literatura y las artes plásticas llevaron la delantera y señalaron las coordenadas iniciales, mientras al nacionalismo musical sucedía el llamado al rigor académico del Grupo de Renovación. En cambio, para el teatro era necesario el rescate de una escena, desplazada por la irrupción del cine y por la anemia progresiva del vernáculo, precedente indispensable para el surgimiento de una dramaturgia de la modernidad en los cincuenta del pasado siglo. La danza contemporánea tendría que esperar al triunfo de la Revolución.

Como todos los fenómenos vinculados a la creación, la pedagogía y la consiguiente transmisión de técnicas no constituyen ciencias abstractas colocadas al margen del tiempo. Responden a las exigencias de un determinado modo de hacer en un lenguaje específico, forjados en el imbricarse de múltiples contextos, la herencia cultural propia, las tendencias epocales y la consideración del papel del arte en la sociedad, entre otros. En una etapa caracterizada, dentro y fuera de Cuba, por la voluntad rimbaudiana de cambiar la vida, las escuelas estuvieron en el vórtice de tan complejas confluencias. El estreno de El alma buena de Se–Chuan por Vicente Revuelta, en 1959, introducía a Brecht en el panorama nacional, presencia reforzada luego por la práctica de numerosos latinoamericanos, directores de teatro y maestros en las escuelas. Los intraducibles vocablos introducidos por las teorías del autor alemán dieron lugar a infinitas discusiones bizantinas, aunque la sustancia de sus ideas dejó huellas en la reflexión acerca del vínculo con el espectador y la naturaleza del realismo. En este último aspecto, la postura antiaristotélica y la propuesta anticatártica se contraponían a la prédica del ilusionismo stanislavskiano para repercutir de manera directa en los conceptos que presidían la formación de actores. La coexistencia de estas y otras tendencias en la escena cubana abrió una confrontación aún no resuelta en la pedagogía del arte.

Con un gigantesco y desordenado desbordamiento creativo, el Salón 70 ocupó la totalidad del Museo de Bellas Artes, sitio siempre reservado para la consagración de los maestros. De repente, se estaba configurando un nuevo paisaje caracterizado por la participación masiva de quienes egresaban de las escuelas de arte. Ante la avalancha de nombres hasta entonces desconocidos, la crítica quedó desconcertada.

El desamparo se acrecentaba ante los brotes de un imaginario de extrema pluralidad, en franca ruptura con la visión consolidada por las promociones de la vanguardia. Se advertía el impacto resultante de la visita a La Habana del Salón de Mayo francés, que había desplegado su muestra en el Pabellón Cuba de La Rampa, en pleno corazón de la ciudad. A la resonancia de las obras expuestas se unió entonces el intercambio vivo con críticos y artistas, propiciatorio de un reencuentro con Europa en circunstancias que ya no eran las del aprendizaje de otrora en el París de entreguerras. Por otra parte, algunos síntomas de cambio se habían manifestado en el quehacer de Ángel Acosta León, Raúl Martínez, Servando Cabrera Moreno y Antonia Eiriz que implantaron su poderoso acento individual en la década del sesenta. Aunque los dos últimos ejercieron la docencia por un breve lapso, dejaron huella profunda en los jóvenes que fueron sus discípulos. Por lo demás, las antiguas polémicas se habían constituido ya en referencias históricas. Derrotado el academicismo, la vanguardia integraba, con pleno derecho, el gran relato oficial de las artes plásticas en Cuba. Las raíces de la contradicción entre abstractos y figurativos son más complejas. Al expandirse el movimiento abstraccionista en los años cincuenta, fue acogido con reserva por algunos vanguardistas al considerar que abandonaba las búsquedas de la identidad nacional a favor de una tendencia internacional.

Enjuiciamientos del mismo orden, inspirados en cierto modo por el realismo socialista, motivaron a Juan Marinello a publicar su Conversación con los pintores abstractos, ampliamente reeditada después del triunfo de la Revolución. Sin embargo, a pesar de la indiscutible autoridad intelectual y política de su autor, sus puntos de vista no modificaron la aplicación de una política cultural abierta a todas las corrientes. Las exposiciones de los abstractos dispusieron, con buena acogida crítica, de las mejores galerías.

En realidad, la razón de ser de la contienda había cesado cuando en los centros hegemónicos del poder cultural, el mercado del arte, alimentado entre otras causas por la inestabilidad de los valores monetarios, irrumpía con fuerza nunca conocida en la historia. Regresaba el expresionismo y aparecía el pop art, antes de producirse la coexistencia de múltiples tendencias, algunas efímeras y otras duraderas, que subsiste en nuestros días favorecida por la ruptura de los diques que separaron tradicionalmente los campos de la escultura, la pintura, el grabado de otras manifestaciones de las artes visuales.

Situados al margen de la especulación mercantil, los cubanos no permanecieron ajenos a su repercusión en el plano estético.

De tarde en tarde, alguna vaca se aventuraba por los bordes del antiguo campo de golf en busca de pastizales. Las aguas del Quibú, contaminadas por los desechos de las industrias instaladas a orillas del cercano Almendares, uno de los cuatro ríos maestros de la historia, según las palabras de José Lezama Lima para un catálogo del pintor Mariano Rodríguez, habían perdido su transparencia original. Las instalaciones inconclusas de las escuelas de arte de Cubanacán figuraban en el repertorio de la arquitectura internacional y permanecían incólumes, aunque el poder de una naturaleza vigorosa amenazara con agrietar sus muros. Pero, el tiempo no había transcurrido en vano. En 1976, el desarrollo de la enseñanza artística condujo a la fundación del Instituto Superior de Arte. Estaba a punto de producirse un giro en la evolución de la sociedad cubana y en la aplicación de la política cultural. Emergía una generación crecida al amparo de un extenso sistema escolar, abierta a anchos horizontes y dotada de espíritu crítico. En el ámbito específico de la cultura, llegaba a su término el llamado “quinquenio gris” con su inflexión dogmatizante, su homofobia institucionalizada y su suspicacia respecto a los intelectuales. Recién creado, el Ministerio de Cultura se orientaba a legitimar, en el seno de la sociedad, los valores de la tradición artística, a la vez que la convocatoria a festivales de música y teatro, los que se añadían, algo más tarde, las bienales de arte, favorecía el diálogo con el resto del mundo.


Imagen: La JiribillaDanza, Ricardo Porro

 

Implantar el nivel universitario para la enseñanza artística removía muchas interrogantes. Se carecía de experiencia previa en el país. Antes de la creación del Ministerio de Cultura, los encargados de ejecutar el proyecto apelaron al modelo soviético para diseñar los programas de las Facultades de música, artes plásticas y artes escénicas. Aunque los colaboradores llegados de la URSS contribuyeron, sin dudas, a impulsar el virtuosismo en los intérpretes musicales, la concepción pedagógica mostró muy pronto desajustes e insuficiencias. Las quebraduras eran previsibles porque los modelos pedagógicos no pueden desgajarse de una práctica concreta y de las particularidades de una tradición cultural determinada.

Llave del nuevo mundo y antemural de las Indias Occidentales, la Isla de Cuba había formado su perfil propio a través de cuatro siglos de migraciones diversas y de continuado intercambio con Europa y América. A riesgo de morir por inoperante, la Academia no podía constituirse en coto cerrado, al margen de una dinámica nacional en permanente transformación. Para echar a andar sobre ese terreno movedizo, había que mirar, al mismo tiempo, hacia adentro y hacia fuera. No correspondía a la Universidad trasmitir los rudimentos del oficio. El claustro debía integrar a una comunidad creativa, actuante en la contemporaneidad. Confrontar a los estudiantes con las contradicciones vigentes, se convertía en fuente de aprendizaje.

El teatro mostraba, quizás, la contraposición más enconada entre las distintas tendencias. Orientado en varias direcciones, el experimentalismo sentaba las bases de un saber que cristalizaría en los años ochenta. Los seguidores de Brecht privilegiaron el diálogo con el espectador.

Sin saberlo, convergían con las búsquedas emprendidas en la misma época por otros artistas latinoamericanos, en particular, por los maestros colombianos Santiago García y Enrique Buenaventura.

En Cuba, el Grupo Escambray se lanzó al estudio de un territorio campesino hasta entonces inexplorado. Allí encontraron los conflictos que alimentaron su propia dramaturgia. Comunidad viviente, integrada por actores surgidos de prácticas diferentes, el Grupo asumía la experiencia stanislavskiana atravesada por las modulaciones locales y algunas contribuciones derivadas de los aportes del laboratorio de Grotowski, vertiente efímera también incorporada en los años setenta.

La necesidad de presentar espectáculos en locaciones improvisadas, carentes de los recursos de una instalación teatral, condujo al diseño de códigos específicos para la representación y la escenografía.

Aunque algunos reclamaran la necesidad de
preservar una ortodoxia stanislavskiana tal propósito emanaba de desconocer
la esencia de los procesos que matizan el intercambio cultural, sujetos a contaminaciones de toda índole. La trasmisión de experiencias se metaboliza a través de un vehículo viviente, hecho del cuerpo, de la herencia intelectual y de la memoria sensible
de cada portador.
Aunque algunos reclamaran la necesidad de preservar una ortodoxia stanislavskiana tal propósito emanaba de desconocer la esencia de los procesos que matizan el intercambio cultural, sujetos a contaminaciones de toda índole. La trasmisión de experiencias se metaboliza a través de un vehículo viviente, hecho del cuerpo, de la herencia intelectual y de la memoria sensible de cada portador. Surgido también de una práctica siempre renovada, el método de Stanislavski cristalizó en empeños sucesivos. Sus primeros escritos traducidos al castellano circularon en Cuba en la década del cincuenta y se detienen en una etapa inicial. Los difusores del método entre nosotros lo habían conocido gracias a las inevitables mediaciones de sus seguidores en París y Nueva York. Similar fenómeno de apropiación se produjo con Brecht y Grotowski. La clave de la creación consiste en saber tomar el bien necesario donde sea posible encontrarlo. En el melting pot teatral cubano de los ochenta, como en ajiaco cocido a fuego lento, podían percibirse, asimilados en grados diferentes, estos ingredientes, a los que se añadió la lectura de Brecht hecha por Santiago García en función de su concepto de “creación colectiva”.

Esos debates productivos animaron la vida de la Facultad de artes escénicas del Instituto Superior de Arte. Los maestros procedían de los grupos activos en La Habana. Los talleres alternaban con la docencia establecida en el currículo oficial. La naturaleza interdisciplinaria del teatro favorecía el vínculo práctico con estudiantes de música y de artes plásticas. Se tejían redes de intercambio que favorecieron un intenso clima creador centrado en el ISA para volcarse luego hacia la ciudad. Como Teatro Estudio había marcado los años sesenta y el Escambray lo hizo en los setenta, el Grupo Buendía, formado en las aulas de la Facultad, contribuyó a caracterizar la arrancada de los ochenta.

Remisa a las tentaciones del autoritarismo, la institución pedagógica auspició las discrepancias y el pensar por cuenta propia. El atuendo informal, las barbas y las melenas singularizaban a los estudiantes de arte. En la Facultad de artes plásticas, junto a algunos viejos maestros, los egresados de los setenta conformaron el claustro cuando el conceptualismo irrumpía con fuerza en franca ruptura con la tradición. En rechazo al intuicionismo de la mayor parte de los vanguardistas, los jóvenes se entregaron al comercio con un heterogéneo mundo de ideas procedente de las ciencias sociales. Tomaron de aquí y de allá, de la crítica a la vertiente dogmática del marxismo en los campos de la estética y de la filosofía, de la antropología cultural. La revista Criterios difundió zonas desconocidas del pensamiento desarrollado en la Unión Soviética y en otros países socialistas europeos, así como textos derivados del estructuralismo. Los programas de estudio se modificaron para dar paso al taller como forma de docencia y romper las rígidas fronteras entre la enseñanza del grabado, la pintura y la escultura. El arte decretaba su propia muerte, lo efímero y contingente desplazaban la voluntad de trascender al paso del tiempo en el ámbito de los museos. El instalacionismo, construido con el reciclaje de materiales perecederos, ocupó la primacía. La temática social apareció por una puerta situada a las antípodas del realismo socialista. Desde el seno de la institución, se ejercía la crítica a un comercialismo apenas incipiente entonces. Los ecos de la posmodernidad se hacían sentir en las artes visuales y en la escena con el acentuado hibridismo de las manifestaciones históricas. Una academia sin academicismo, desde la periferia de la ciudad, se colocaba en el centro del debate cultural.

Sin embargo, el mundo estaba a punto de sufrir una conmoción estremecedora que se interpuso en el proceso de rectificación de errores iniciado en Cuba a mediados de los ochenta, antecedente del amplio debate nacional convocado por el Partido Comunista como preparación a su cuarto Congreso. Vocablos hasta entonces desconocidos, glasnost y perestroika, ingresaron en el léxico cotidiano de los órganos de prensa a escala internacional. La transparencia reclamada cobró impulso sustentada en la necesidad de limpiar las costras burocráticas heredadas del stalinismo. Su manipulación intencionada condujo a desmantelar la totalidad de la obra realizada y el sentido mismo del proyecto. La complicidad de las cúpulas dirigentes precipitó el derrumbe del sistema, como un castillo de naipes, desde la periferia hasta su matriz en la Unión Soviética.

A inicios de los noventa, los hoteles de La Habana se llenaron de periodistas. Mataban el tiempo en la espera de un derrumbe previsible. Perdidas las fuentes primordiales del comercio exterior, la economía caía en picada a una velocidad fulminante, como un cuerpo en el abismo sin asideros posibles. Carente de insumos, la industria y un sector de la agricultura se paralizaron, los medios de transporte colapsaron y los interminables apagones agudizaron las duras condiciones de la cotidianeidad de todos. La emigración alcanzó tintes ominosos con la dramática aventura de los balseros. El país parecía haber entrado en un túnel sin término. A la angustia del momento, se sumaba el desconcierto en el plano subjetivo. Muchos cubanos habían vivido por tiempo prolongado en los países socialistas europeos por razones de estudio o de trabajo. Conocieron de manera directa las insuficiencias acumuladas por el sistema en esas sociedades, pero estaban convencidos de la irreversibilidad del proyecto. De repente, sus expectativas se pulverizaron mientras en Cuba se buscaban fórmulas para la sobrevida y aparecía un artesanado de emergencia para atender a las necesidades de la inmediatez.

Las bases materiales de la producción cultural se resquebrajaron con efectos paralizantes en las industrias del libro y del cine. Por falta de medios, la autoridad de las instituciones se debilitó. En tan extrema precariedad, preservar la dimensión espiritual de la vida se convirtió en prioridad. En medio de las intermitencias de la electricidad, los teatros siguieron funcionando. Extendida a numerosos espacios de la capital, Una de cada clase, exposición organizada por la Fundación Ludwig, ofrecía un panorama de las artes plásticas signado por el ejercicio crítico y la acentuada autorreferencialidad de los jóvenes egresados de las escuelas. Aunque el bloqueo arreciaba, se mantuvo el Festival del nuevo cine latinoamericano y, algo más tarde, se retomó la Bienal de La Habana. La publicación de libros se recobró con lentitud, después de una etapa en que sólo aparecían frágiles plaquettes. Los esfuerzos se concentraron en el respaldo a las revistas culturales, dirigidas a cubrir el amplio espectro de la creación artística y las ciencias sociales. Era el modo de asegurar la continuidad y el desarrollo de la circulación de ideas. La Unión de escritores y artistas acrecentó su participación en el debate nacional.

En el campo de la literatura, una nueva generación de escritores, reconocible por la presencia significativa de narradores, dejó en sus obras el testimonio de las laceraciones de esos años duros.

La conjunción de factores económicos y políticos favoreció la aparición de un mercado internacional del arte sin antecedentes en el país. Las especulaciones en torno al fenómeno Cuba y el acento crítico manifiesto en la obra de muchos creadores abrieron espacios imprevistos en Europa y en los Estados Unidos. Los artistas obtuvieron reconocimientos en países distantes y empezaron a cotizarse en reconocidas subastas. El efecto de esa demanda en la creación de estos años no puede evaluarse todavía. Implica un cambio de giro respecto al destinatario posible. Hasta entonces, el peso mayor del coleccionismo de arte se encontraba en manos del Estado, teniendo en cuenta el número limitado de quienes atesoraban obras de cierta valía. En cambio, sumas de alguna consideración se dedicaban a ambientar bancos, instalaciones científicas, de salud y para el turismo.

La crisis económica y sus efectos en el ascenso de la emigración, así como el impacto del mercado en el relativo bienestar de los artistas independientes tuvieron consecuencias en la enseñanza artística, extendida ya a toda la Isla. A las insuficiencias de la base material necesaria, se añadió la inestabilidad de los claustros. Validos de los conocimientos y la experiencia adquiridos, muchos profesores se incorporaron a centros similares en otros países. Sin embargo los egresados de fecha reciente aseguraron el permanente rejuvenecimiento de los docentes y, con ello, la continuidad del sistema y su dinámica articulación a las tendencias renovadoras. Pasaron los duros tiempos del autodidactismo. Los espacios públicos se conquistan por artistas cada vez más jóvenes. La formación académica ha permeado la música popular y la zona más restringida de la experimentación electroacústica, los grupos de teatro y los colectivos de danza clásica y contemporánea. Influye en la preparación técnica de los realizadores de audiovisuales. Está presente en el performance, el instalacionismo, el videoarte y en las manifestaciones tradicionales de la pintura, la escultura y el grabado. La expansión de las escuelas y la pasividad de sus egresados requieren, en las circunstancias actuales, un llamado al rigor y a un desempeño más activo de la crítica a fin de equilibrar las presiones desestabilizadoras del mercado, tanto como los efectos invasivos de una cultura light. El corrosivo anticonformista debe responder a las exigencias de cada época.

En los difíciles años noventa, la naturaleza dio señales de alerta con un vigoroso despertar. Una vegetación incontenible atravesó las cúpulas de las escuelas de arte de Cubanacán y amenazó la supervivencia de una de las imágenes simbólicas de la utopía. Entonces, se convirtió en prioridad el salvamento de las míticas instalaciones. El proyecto implicaba la formulación de operaciones ingenieras para afrontar los desbordamientos de las aguas del Quibú y el rescate de la producción artesanal de ladrillos. Para concluir y adaptar la concepción arquitectónica a las demandas actuales, se apeló a los autores del diseño original. Porro, Garatti y Gottardi volvieron a juntarse. Vuelta la mirada hacia el porvenir, la obra avanza poco a poco, despaciosamente.

Enero de 2009

 

Nota:
1- Filme Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea.

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