Eduardo Heras León:
“No podría vivir sin el aula”

Helen Hernández Hormilla • La Habana, Cuba

Prefiero llamarle profe antes que por su nombre. Reconozco que, tal vez, sea esta la señal menos frecuente para presentar a un escritor, pero para mí Eduardo Heras León será siempre, primero, la persona que entrenó mis ojos aguzados hacia el mundo de la narrativa; la frase de aliento ante un relato desecho por los juicios críticos; la revelación de un nuevo Borges, Cortázar, Vargas Llosa, Quiroga, en una profundidad técnica hasta entonces desconocida. Escuchar sus clases cada sábado en el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso no me convirtió en escritora, aunque sí me entregó otra manera de sentir la literatura. Me enseñó a respetarla pero a no temerle porque, aun para quien llegue a dominar todos sus entresijos, la página en blanco seguirá siendo un enigma hipnótico.

Imagen: La Jiribilla

Desde sus tiempos de estudiante le fascinaron los recursos de la ficción literaria y pretendió develarlos para los amigos de generación o un poco menores que llegaban hasta su apartamento pidiendo que les revisara un manuscrito. Muchas veces ha revelado que antecede su vocación de maestro a la de escritor, y no habría más que mirarlo entregarse en el aula mientras evoca anécdotas apasionantes o en la lectura de un cuento de Maupassant. Sabe que en esos encuentros libera pequeños fragmentos de sí mismo, ideas que los pícaros cazarán al vuelo, diseminadas en buena parte de la literatura cubana contemporánea. Pero el egoísmo del ego literario no lo ha logrado alcanzar.

El muchachito humilde que se hizo miliciano y luego volcó su experiencia en un volumen de relatos estremecedores, donde se delatan las costuras de la complejidad humana, ha dejado su huella en la literatura cubana. Desde su primer libro,  La guerra tuvo seis nombres (1968), con el que obtuvo el Premio David de Cuento de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), Heras prodigaba la capacidad de dominar el cuento con maestría, que luego continuó afinando en Los pasos en la hierba (Mención Casa de las Américas, 1970), Acero (1976), A fuego limpio (1981), Cuestión de principios (1986) y en su más reciente entrega Dolce Vitta (2012).

Si uno atiende a lo factual, pudiera pensar acaso que el profe Heras ha tenido una vida difícil. La niñez pobre, la experiencia en la milicia y, sobre todo, las secuelas de la censura sobre su segundo libro, en época de dogmatismo cultural, resultan experiencias complejas para cualquier ser humano. El periodo conocido como quinquenio gris lo llevó a trabajar en la Fábrica Vanguardia Socialista para forjar acero durante cinco años —duplicados, tal vez, por la espesura metálica del tiempo—, por escribir un libro “contrarrevolucionario” para algunos extremistas porque mostraba a los revolucionarios humanos, capaces de combatir con la duda y el miedo. Mas, como afirmó en la conferencia leída el 15 de mayo de 2007 en el Instituto Superior de Arte (La Habana) como parte del ciclo “La política cultural del periodo revolucionario: Memoria y reflexión”, organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios, nunca perdió la esperanza de justicia, la capacidad de soñar: “Tengo la absoluta convicción de que la única, verdadera lección que los complejos avatares y angustiados caminos transitados por muchos de nosotros, en aquel proceso de absurda valoración ‘ideológica’ nos dejaron (o deberían dejarnos), es que jamás, en el largo recorrido que aún debe superar esta Revolución pueda ocurrir nuevamente que un revolucionario deba pasar —como castigo— cinco años o más de su vida en una fábrica u otro lugar, como yo y otros compañeros, para probar que es revolucionario. Y creo que esa lección la debemos aprender todos, dirigentes y creadores”, escribió.

De aquellos años verdaderamente duros salieron cuentos que lograron superar el peligro de acercarse al mundo obrero en una literatura donde algunos pretendieron instalar el realismo socialista por decreto. Por el contrario, los suyos conmueven gracias al lenguaje y la destreza narrativa. Supo hacer de lo aparentemente amargo un espacio de ganancia para su obra y prosiguió el camino sin alimentar rencor. La creación del taller Onelio Jorge Cardoso en 1998 y del Centro homónimo unos años después vino a materializar un sueño antiguo, al que Heras León se ha consagrado durante los últimos 15 años, quien sabe si robando terreno a su carrera autoral. En un acto de total desprendimiento, cede a las jóvenes generaciones de la literatura cubana todo el saber acumulado por años acerca de las técnicas narrativas y la confianza de que en cualquier lugar de la Isla, no importa el carácter o la erudición, puede encontrarse un escritor.

Imagen: La Jiribilla

Esta entrevista debió suceder tal vez en su apartamento del Vedado, mientras Ivonne, su compañera por años y artífice junto con él de la magia del Centro, trabajaba en la habitación contigua. Allí conversamos durante más de una hora sobre su encuentro con Cortázar, las precariedades de su infancia, el tiempo en la fábrica y la época en que estudió periodismo y literatura en la Universidad de La Habana. Compartimos angustias comunes por el país que nos duele y, rato después, el escritor prefirió su medio de expresión por excelencia y acordó responder por escrito un cuestionario demasiado ambicioso al que reaccionó con paciencia. Sus cualidades como conversador permanecen, no obstante, en la narración a trancos de esa existencia cultivada, sobre todo, por la coherencia a un ideal que confía en el poder de la literatura como gesto de la emoción humana. Leerlo se hizo casi como escucharlo otra vez, con la voz pausada y la dicción de locutor, entregando lecciones intelectuales y a punto de iniciar una anécdota nueva.        

Tuvo usted una niñez difícil, marcada por la pobreza. ¿Qué enseñanzas mantiene de aquellos momentos? ¿Cómo se produjo su acercamiento a la literatura?

Sí, mi niñez, más que difícil, fue casi insoportable y estuvo signada no solo por la pobreza, sino por la tristeza; cuando trato de evocar los momentos felices, solo puedo señalar uno, que se quedó para siempre en la memoria y que borró de mi mente todos los demás recuerdos de mi infancia: fue cuando cumplí cinco años y me hicieron una fiesta en la cual mi padre pudo regalarme, por única vez, un cake y una mudita de marinero que guardé durante mucho tiempo. Todos los demás recuerdos de esos años son tristes: desde el hambre que pasamos (harina con leche era prácticamente el almuerzo de todos los días) hasta el lugar donde vivíamos, una casa de vecindad en la que ocupábamos dos cuartos (es decir, dos espacios), donde dormían nueve personas, con baño público, en el que para bañarnos teníamos que hacer una cola que, a veces, duraba una hora.

De aquella etapa me queda el recuerdo de mi padre que murió cuando apenas tenía 12 años y, sobre todo, el ejemplo de mi madre, una mujer excepcional que viuda, con cuatro hijos propios y otros tres, del primer matrimonio de mi padre, se batió con aquella existencia miserable y logró que todos estudiáramos y nos convirtiéramos en hombres honrados. Junto con mis hermanos tuve que enfrentarme a la vida desempeñando los únicos trabajos que con tan pocos años podíamos hacer: limpiabotas, vendedor de periódicos y de billetes de la lotería (en la Esquina de Tejas). Limpié portales, fregué autos, hice mandados para ganar unos centavos que todos, religiosamente, entregábamos a mi madre que administraba con mano de hierro aquellos mínimos ingresos.

Eso sí, antes de morir mi padre me entregó, posiblemente, el regalo más preciado de mi vida: me hizo compartir su sensibilidad por la poesía, sembró en mí el hábito de la lectura y me enseñó a buscar la belleza en los textos poéticos. Él era poeta, aunque jamás pudo publicar un libro porque no tenía dinero para pagar su edición. Pero a veces venían sus amigos y juntos pasaban el tiempo recitando poemas que yo escuchaba deslumbrado. Luego, en la noche, mi padre sintonizaba en la radio las controversias de los decimistas, y allí conocí los nombres del Indio Naborí, Colorín, Chanito Isidrón, el Cacique Jaruqueño, y otros más. Así, a través de la poesía, entré al mundo de la literatura. Recuerdo que escribí mi primera cuarteta a los nueve años, y que muy pronto mi padre me dio a conocer a Bécquer, Espronceda, Rubén Darío, y Martí. Esas fueron mis primeras lecturas literarias.

Se vinculó siendo muy joven al Movimiento 26 de Julio y luego del triunfo de la Revolución participó en las milicias y se preparó en lo militar. ¿Hubiera podido dedicarse a esta vida? ¿Cuáles son los rostros terribles y atractivos de la guerra?

En la Escuela Normal donde ingresé con 13 años, después de terminar el octavo grado, me relacioné con algunos jóvenes como Niurka Lípiz y Mirta Rodríguez Calderón que pertenecían al Movimiento 26 de Julio y colaboré con ellos. En algún momento (estando presa Mirta) nos arriesgamos a romper los exámenes en varias aulas como protesta y luego tuvimos que perdernos de la Escuela. También, estuve relacionado con la Juventud Socialista y con algunos de sus militantes, entre ellos Fulgencio Oroz, mártir de la Revolución.

Así que no fue casual que al llamado de Fidel de participar  en la fundación de las milicias me presentara voluntario para pasar los cursos de artillería de campaña. Yo era maestro de 5to. y 6to. grados (tenía un aula múltiple), en la Escuela Oscar Lucero Moya de Mantilla. Era un aula ganada por haber sido alumno eminente de la Escuela  Normal de La Habana, y renuncié a ella para incorporarme a las milicias. De ahí pasé al Ejército, viajé a la Unión Soviética con el primer grupo de oficiales cubanos que cursaba estudios militares en la URSS (1962-63), donde resulté primer expediente, y luego me mantuve en las Fuerzas Armadas hasta 1968. En abril de 1961 tuve mi primera experiencia bélica, pues participé en los combates de Playa Girón, y en 1963 en la lucha contra bandidos en el Escambray.

No creo que me hubiera podido dedicar a la vida militar. De ella me atraía la disciplina, la cortesía militar, la solidaridad que hermana a los hombres, sobre todo en los momentos más difíciles y, en el caso mío, como artillero que fui, me interesaban los aspectos teóricos del tiro de artillería, que son una verdadera rama científica y en la que me destaqué bastante. Pero la literatura me atraía cada vez más. Y te voy a confesar algo que nunca he dicho a nadie: en su lecho de muerte, unos días antes de su deceso, yo le prometí a mi padre que sería escritor y que publicaría los libros que él nunca pudo publicar. Y yo sabía que cumpliría de alguna forma esa promesa.

¿Tiene la guerra algún rostro atractivo? Creo que no. ¿Puede ser atractiva la muerte rondando cerca de tus amigos, tus compañeros de armas, que están a tu lado y de repente no están más? Uno de los profesores del curso de la URSS, el que impartía Topografía, era un hombre ácido, seco, casi siempre con mal carácter y de una seriedad que imponía respeto solo con su presencia. Yo logré acercarme a él, y en una ocasión propicia, mientras conversábamos, le pregunté el motivo de su mal carácter, de su sequedad. Me dijo que eso tenía una explicación: en uno de esos días de la guerra, se encontraba él en un observatorio de artillería, él era jefe del pelotón de mando y desde allí dirigía el fuego con sus subordinados, exploradores, comunicadores, telemetrista, computador… compañeros de armas casi desde el inicio de la guerra. De repente, un proyectil enemigo impactó sobre el observatorio. Pasaron unos minutos angustiosos y cuando se disipó el humo de la explosión, todo el pelotón de mando, excepto él había muerto.  Me dijo que el dolor fue tan intenso que lo traspasó más que si hubiera recibido un balazo. Y entonces, allí mismo, mirando los cadáveres de sus amados compañeros, juró no encariñarse más con nadie, juró que lucharía por no querer a ningún compañero de armas, porque aquel dolor no podría resistirlo por segunda vez. Entonces, me pregunto sobre los rostros de la guerra, y me respondo que ese rostro siempre es terrible, aunque vaya acompañado de la certidumbre de una victoria

¿Cómo es el miedo? ¿Lo sintió alguna vez? ¿Cuáles son los costos espirituales del combate?

Soy incapaz de definirte el miedo de manera general. Hay diferentes maneras de sentirlo. Quizá el miedo que sentí alguna vez en alguna situación difícil es similar al sentido por otro compañero. O puede que sean diferentes en cada caso. En una situación de miedo, los nervios se te disparan, una especie de angustia se apodera de tus sentidos y te paraliza de alguna manera tu capacidad de raciocinio, dejando vía libre a los instintos más primitivos, como el de protegerte, o el de correr para alejarte de él. Ahora bien, creo que el miedo puede vencerse, y que en determinado momento, no sé por qué razón, el desaparece o lo puedes dominar. Dejas de pensar en que puedes morir y, sencillamente, triunfan entonces los hábitos aprendidos en los ejercicios militares, en las prácticas previas y los valores que te han inculcado y que se vuelven normas de conducta.

No conozco a nadie que no haya conocido el miedo, empezando por mí, por supuesto. Claro que lo he sentido. Cuando en Playa Girón un B-26 tiroteó el jeep donde iba a cumplir una misión, y las balas me picaron cerca, me pregunté: “¿Me van a matar aquí?” Y claro que sentí miedo en ese momento. Unos minutos después, viendo la conducta de uno de los niños héroes que manejaban las cuatro-bocas, el miedo se me fue de repente, y ya no pensé más en la muerte. Pero estoy seguro de que todo lo que se siente en el combate, las violentas emociones, las sensaciones de miedo, las angustias, incluso la alegría de la victoria, todo eso representa un costo espiritual de altas proporciones: un pedazo de ti se lo roba la muerte, y no lo recuperas nunca.

¿Fue la literatura más difícil que las armas

No lo creo. Para escribir literatura no tuve nunca que violentarme; no tuve que aprender a ser otro: ella estaba en la raíz de mi personalidad, solo tuve que abrir los diques que la tenían aprisionada, y ella fluyó libremente. Después vendrían otras angustias, ansiedades de otro tipo, pero siempre dentro de los cauces de una vocación irrevocable.

¿Cómo evoca su entrada a la Escuela de Periodismo y su relación con el grupo intelectual que emergía por entonces? ¿Eran los 60 años para la creación?

En la Escuela de Periodismo y en la de Letras, pues eran vecinas tanto de lugar como de programa docente, conocí a un grupo de jóvenes con las mismas inquietudes, los mismos afanes y sueños creadores: Germán Piniella, Rogerio Moya, Renato Recio, Raúl Rivero, Víctor Casaus, Wichy Nogueras, Guillermo Rodríguez Rivera, algunos de los cuales, junto con Jesús Díaz, fundarían el Caimán Barbudo. Eran los años fructíferos de la década de los 60, una década en muchos sentidos extraordinaria; década de profundos cambios en la sociedad: económicos, políticos, sociales y espirituales. Años duros, pero a la vez magníficos, años de las grandes batallas épicas en los que se decidía el destino de la Revolución en sus primeras jornadas: Playa Girón, el Escambray, los sabotajes de todo tipo, y a la vez un periodo en que pensábamos en una estrategia de lucha fuera de nuestras fronteras que ayudara a crear “dos, tres, muchos Vietnam”, única forma —se pensaba— de enfrentarse al imperialismo. En esos años, de fervor y esperanza, era inevitable que se creara un clima de creación que abarcara todas las esferas del arte y la literatura, y ese clima favoreció el surgimiento de una nueva generación de escritores y artistas, a la cual pertenecía yo, y la aparición de nuestras primeras obras. El periódico Alma Mater (del cual fui Jefe de Redacción en esos años) fue nuestro cuartel general. Yo no era del grupo del Caimán, pero me identificaba con ellos, y una estrecha amistad me unió enseguida con Wichy, con Casaus, con Piniella, Moya y Renato, lo que fortaleció nuestros vínculos intelectuales: teníamos un taller literario que se reunía los sábados en casa de Moya. Las escuelas de Periodismo y Letras eran un hervidero de debates políticos, literarios, intelectuales en general: allí se discutía el más reciente libro de Herbert Marcuse, o el último ensayo de Sartre, la última película de Bergman o Antonioni, o descubríamos las deslumbrantes páginas de García Márquez, Vargas Llosa o Cortázar, o nos aprendíamos las primeras canciones de un muchacho delgado que vimos surgir prácticamente de la nada, en un recital en Bellas Artes, acompañando a los jóvenes poetas del Caimán, y que ya fue para siempre el cantor de nuestra generación: Era Silvio. Fueron los años en que alimentamos la utopía y se creó una mística revolucionaria que ha durado hasta hoy. Queríamos formar al “hombre nuevo” de que hablaba el Che, y nos parecía que estaba al alcance de nuestros esfuerzos: todo era posible. En esa atmósfera casi mágica para la creación surgieron nuestros primeros libros, verdadero alimento espiritual propio de la época.

La literatura de “los años duros” marcó el primer periodo de la etapa revolucionaria, hasta convertirse en la perspectiva dominante. ¿Cómo valoraban ustedes aquellas obras narrativas que no respondían al contexto? ¿Se trató de un canon excluyente, de una lucha por la hegemonía interpretativa como señalan algunos críticos?

Mira, yo nunca tuve vocación de sociólogo de la literatura, ni de magister pontificando sobre lo que había o no que escribir en aquellos años. En mi caso, cuando comencé a escribir narrativa, lo hice porque sentía la urgencia de compartir mi experiencia de esas grandes batallas épicas, de dar testimonio de lo vivido, porque esos acontecimientos habían cambiado mi vida radicalmente, me habían hecho madurar como hombre  y como ser humano en general, como había señalado Hemingway al referirse a la guerra. Es cierto que esperábamos (por lo menos yo) las nuevas obras que profundizaran los temas que abordábamos, pero eso no quería decir que no supiéramos apreciar obras que no se insertaban en nuestra temática, en el mainstream de la época. Ahí tienes el primer libro de Sergio Chaple, Usted sí puede tener un Buick, con un notable manejo del humor, bien alejado de nuestra temática, o el primer libro de cuentos de Germán Piniella, Otra vez al camino, muestra temprana de la ciencia ficción y el fantástico cubano. Y un poco antes, Julio Travieso había publicado Días de guerra, sus cuentos de la clandestinidad, y Reynaldo González su libro Miel sobre hojuelas, que no compartía nuestra temática (después publicaría una gran novela, Siempre la muerte, su paso breve). Te reitero que nunca discutí con mis amigos acerca de ningún canon excluyente, ni de ninguna lucha por la hegemonía. Simplemente escribimos, acerca de lo que habíamos vivido, con mayor o menor fortuna. Si los críticos anunciaron que había surgido una nueva narrativa, que bautizaron como “narrativa de la violencia”, por la aparición de un grupo de obras que se insertaban en esa corriente, supongo que tendrían sus razones. Ahora, por lo menos en mi caso, nada de discriminar otras obras que no se ajustaban al supuesto canon de la época. Que recuerde, Jesús Díaz era el que tenía vocación de polemista y le gustaba ejercerla.

Sus dos primeros libros problematizan la entrega al proyecto revolucionario que vivió la sociedad cubana en la década del 60. Sin embargo, lo hicieron objeto de la censura. ¿Cuáles fueron las razones de ese enjuiciamiento? ¿Qué consecuencias representó para su vida?

Temo que si te respondo esta pregunta con la profundidad  necesaria, tendrías que dedicarle a esta entrevista un número completo de La Jiribilla. Prefiero sugerir a los lectores la lectura de la charla que impartí hace unos años en el ISA como parte de un ciclo sobre el Quinquenio Gris, organizado por el Centro Cultural Criterios, que dirige Desiderio Navarro, y que se titula: “El Quinquenio Gris: testimonio de una lealtad”. En esa charla (publicada en varias ocasiones) explico, creo yo exhaustivamente, todos los pormenores de lo sucedido, las causas y consecuencias de la censura y de aquel periodo nefasto para la literatura y la cultura cubana en general.

Solo te añadiré que aquellos acontecimientos que marcaron indeleblemente el año 1971 en la cultura cubana, me dejaron una gran lección, a la que me he referido en alguna ocasión: descubrí que, por lo menos, para aquella época, combatir en el terreno de la literatura, era posiblemente más difícil que combatir en el terreno de las armas. En Playa Girón o en el Escambray siempre tuve clara mi misión y mi enemigo. En la literatura no fue así. También descubrí que un criterio estético divergente podía convertir en enemigos a dos seres humanos que tal vez habían combatido juntos, con las armas en la mano, al mismo enemigo.

Cuando llegó a trabajar en la fábrica, ¿pensó que dejaría de escribir? ¿Qué significó en lo personal esa experiencia?

Para serte franco, lo que pensé era que me iba a morir allí. Mi salud no era buena (había tenido una lesión pulmonar unos años atrás) y aquel taller de forja donde comencé a trabajar, lo he dicho en otras ocasiones, me dio la impresión de la boca de un lobo gigantesco que iba a tragarme. Te imaginarás que en semejante estado de ánimo no pensé (todavía) en la literatura. Eso vino después, cuando me di cuenta de que aquel era un mundo duro y fascinante a la vez, y sin precisarte cuándo, un día me pareció que aquella amarga experiencia podía convertirse en literatura. Y otra vez volví a las andadas. Un par de años después, en el 73, empezaron a salir los cuentos de Acero. Y si quieres una anécdota poco conocida te diré que un día, recién terminado mi cuento “Urbano en la muerte” (el último de Acero) fui a casa de Wichy Nogueras y su esposa, Felicia Cortiñas. Allí les leí el cuento y hubo dos reacciones: Felicia se echó a llorar (por eso el cuento está dedicado a ella), y Wichy, con aquel humor inolvidable, me dijo sonriendo: “Chino, ¿otro muerto más? Te van a colgar en la Plaza de la Revolución”. A muchos de aquellos obreros que fueron mis compañeros de trabajo durante los cinco años que pasé en Vanguardia Socialista, yo les leía mis textos y ellos fueron mis primeros críticos. Allí aprendí en la práctica lo que los clásicos del marxismo habían expresado teóricamente: la clase obrera es una de las expresiones más puras del ser humano. En esa fábrica hice amistades que duran hasta hoy.

¿Sigue sosteniendo que fue la suya una generación frustrada en lo literario? ¿Por qué?

En algún lugar escribí (y no creo que pueda expresarlo mejor): “Creo que los escritores de mi generación, con los cuales me sentía identificado ideológica y estéticamente —y tal vez también los otros con los cuales no me identificaba tanto— formamos una generación frustrada en lo literario. Y quiero que en este criterio —un tanto crudo tal vez— no se vea un reproche ni un lamento nostálgico de lo que pudo haber sido. No, sencillamente la vida fue así; fuimos una generación atrapada en el vórtice de los años duros, con todas sus contradicciones, complejidades, victorias y derrotas, aciertos y errores. Nuestra juventud se consumió —esa es la palabra exacta— en el fuego de la Revolución, en sus grandes batallas épicas. No somos, pues, sus hijos, sino de alguna forma sus coautores. No nos sentíamos contaminados con el pecado original de que hablara el Che, porque éramos auténticamente revolucionarios. Disipada la pólvora de los combates, quisimos dar testimonio de las grandezas y miserias de aquellos años, porque para nosotros era una necesidad vital. Y fíjate que digo grandezas y miserias, porque en el hombre real, el que combatió, sufrió, murió, fue valiente o cobarde, están presentes todas las contradicciones. Porque el hombre es ángel y demonio al mismo tiempo. ¿Recuerdas aquella canción de Silvio: ‘Si alguien roba comida y después da la vida, qué hacer’? Esas contradicciones en el terreno de la estética, derivaban indefectiblemente hacia las contradicciones ideológicas y bajo ese pretexto, los dirigentes de la cultura de aquel periodo, nos convirtieron en enemigos de la Revolución, y terminaron por frustrar a una generación entera. Nuestros primeros textos auguraban una obra considerable en extensión y calidad, y hoy muchos de nosotros apenas hemos podido publicar un puñado de libros que pueden contarse con los dedos de una mano. Seguiremos escribiendo, quién lo duda. Tal vez logremos algo perdurable, pero nunca será igual. El tiempo ya nos ha pasado la cuenta. Y no hay retroceso. Confieso que lo digo sin amargura, ya eso pasó, aunque las huellas quedaron. Solo dejo constancia de una realidad irreversible. La historia juzgará.”

¿Hasta dónde es necesaria la imaginación para dedicarse a la ficción? ¿Puede suplirla la técnica?

La imaginación es esencial para contar historias de ficción, y ninguna técnica puede suplirla. Aun el escritor más realista, más apegado al referente real, necesita de la imaginación para diseñar la realidad ficticia. Como dice Vargas Llosa, el narrador le añade algo a la realidad que ha convertido en material de trabajo, y ese elemento añadido (producto de la experiencia e imaginación del narrador, añadiría yo) es la originalidad de su obra, lo que da autonomía a la realidad ficticia, lo que la distingue de la real. Este elemento añadido expresa siempre el conflicto que es origen de la vocación y puede ser poco o nada consciente por parte del escritor. Eso explicaría cómo han existido y seguirán existiendo narradores que, sin tener conocimientos de técnicas narrativas de manera consciente, son capaces de escribir textos perfectos.

Por otra parte, cuando el narrador tiene poco que decir, y acude a las técnicas narrativas para suplir su pobreza de imaginación, inmediatamente el lector se percatará, con conocimiento de causa, o a veces intuitivamente, de lo que llamamos en el lenguaje del oficio, “las costuras” del texto, obras ante las cuales decimos: “esto no dice nada, es pura técnica”.

¿Cómo maneja, en lo personal, ese fluir del inconsciente literario y la concientización de los recursos de la narrativa? ¿Cuánto experimenta con la técnica?

En primer lugar, y esto lo he dicho varias veces, me siento ante la computadora, no para decir algo, sino cuando tengo algo que decir. Y asumo la tarea con profunda seriedad, para hacer realidad mi método de trabajo: antes, a la hora de escribir un cuento, por ejemplo, tenía claro el final y aproximadamente el comienzo; el cuerpo del cuento iba surgiendo paulatinamente. Así escribí mis primeros libros. Después, cuando estudié y experimenté con las técnicas narrativas que fui aprendiendo, el método fue variando: siguiendo el consejo de Vargas Llosa, antes de sentarme a escribir, tengo que tener claro quién va a contar la historia, o sea, el narrador y el punto de vista espacial, es decir, su relación con el espacio narrado, que lo defino con la persona gramatical que empleo. Después, me ocupo del punto de vista temporal, que no es más que la relación entre el tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado, lo que me dará el tiempo gramatical que voy a emplear. Finalmente, el punto de vista del nivel de realidad (la relación entre el plano o nivel de realidad donde se ubica el narrador y el nivel de realidad de lo narrado) no me preocupa demasiado, porque soy indudablemente (y salvo alguna excepción reciente) un escritor realista. En esas condiciones, ya estoy listo para la faena, aunque ahora, el cuerpo del relato no va a surgir paulatinamente en el texto, sino que ya está prácticamente elaborado en mi mente. Así, cuando se produce el acto de superar la página en blanco, el texto sale casi de un tirón. Todo esto quiere decir que yo estoy muy consciente del manejo de las técnicas, aunque me cuido mucho de que el recurso formal no ahogue el contenido, el argumento que estoy escribiendo. Y en ese sentido, ¿por qué no?, me gusta a ratos experimentar con la técnica, buscando algún efecto surgido de la imaginación, que quiero hacer llegar a los lectores.

El periodismo y la edición han sido dos oficios paralelos a la escritura. ¿Cuánto los ha disfrutado y cómo se retroalimenta cada uno del otro?

He disfrutado enormemente del periodismo cultural que he hecho durante décadas; siempre fue un periodismo especializado, desde que siendo alumno de la Escuela, en el periódico Granma, Jaime Sarusky me dio la tarea de reportar una función de ballet, después de quedar sorprendido porque realmente podía hacerlo con un mínimo de calidad; o Enrique González Manet me pedía reportar conferencias científicas para las páginas de El Mundo. He hecho crítica literaria, crónicas (algunas han sido premiadas), artículos, reportajes, entrevistas, y mucha crítica de ballet que me acercó íntimamente al mágico mundo de la danza y a los fundadores de la escuela cubana de ballet: Alicia, Fernando y Alberto Alonso.

En cuanto a la edición, puedo decirte que fui editor antes de saber que lo que hacía en las Fuerzas Armadas Revolucionarias, cuando publiqué todos los manuales del arma de Artillería, las Tablas de Tiro, y todos sus reglamentos (muchos de los cuales se siguen empleando hoy), era trabajo de edición. Eso fue a principios de la década del 60. Después de mi estancia de cinco años en la fábrica comencé a trabajar en la Editorial Arte y Literatura y tuve dos verdaderos especialistas que me ayudaron con sus sabios consejos: Wichy Nogueras e Imeldo Álvarez. Eso fue a partir de 1976, y en este trabajo de edición, que para mí siempre resulta fascinante porque lo considero una labor de creación, he tenido  inmensas satisfacciones profesionales, con algunos libros donde tuve que hacer verdadera labor de creación literaria y ayudar a los autores a mejorar aspectos de sus obras. Hoy en día, me queda el hábito, que ya nunca va a desaparecer: cuando voy a leer un nuevo libro, inconscientemente tomo un lápiz y comienzo a marcar el texto con los símbolos del editor. En el fondo es como un homenaje personal a este oficio tan silencioso como meritorio.

Acero, A fuego limpio y, parcialmente, Cuestión de principio fueron libros centrados en el tema obrero, muy tratado por el realismo socialista. ¿Cómo transitar por esa cuerda sin caer en dogmatismos? ¿Cuáles son, a la luz de hoy, los valores de esos libros?

A fines de la década del 70, Peter Wynn, en aquel entonces, crítico del The New York Times Book Review, en un balance sobre la narrativa cubana de esos años, al referirse a Acero señalaba que lo que lo salvaba de caer en los dogmas del realismo socialista, era una fuerte dosis de poesía que recorría sus páginas y que lo hacía una lectura emocionante. Yo sabía de los peligros que semejante asunto conllevaba, pero cuando escribo Acero, lo hago bajo los efectos de la emoción que sentía en aquellos momentos, del deslumbramiento que me causó el conocimiento de un mundo otro, de las relaciones humanas que un contexto como ese era capaz de generar; de redescubrir la solidaridad, la honestidad, el coraje moral, la sinceridad entre los hombres. No me preocupé entonces por lo que diría la crítica. ¿Y sabes? Acero para mí está protegido por un escudo. Ese escudo se llama Julio Cortázar, que después de leerlo, lo comentó en un taller al que asistimos en la Casa de las Américas: allí el gran narrador argentino dijo que era un libro cuyo logro mayor era haber sorteado los peligros del realismo socialista, gracias a su lenguaje, a la economía de recursos, a sus cualidades cinematográficas, en fin, era una opinión tan elogiosa que me ha servido, repito, como un escudo protector que conservo más en el corazón que en la memoria.

Y antes de que me hagas la pregunta, te diré que los escritores que me han marcado, han sido, Dostoievsky, que fue mi predilecto en la adolescencia; y más tarde, cuando comencé a escribir narrativa, Horacio Quiroga durante un tiempo, para dar paso a Hemingway que sigue siendo una lectura muy placentera, particularmente como cuentista, y después Rulfo, Vargas Llosa, sin olvidar a los escritores soviéticos de guerra: Sholojov, Alexander Bek y Konstantin Simonov. Añado, para completar la lista, a Abelardo Castillo (claro que se me olvidan muchos), y un libro y su autor, que releo cada cierto tiempo como adolescente, como joven, como hombre maduro y también como viejo: El conde de Montecristo, de Alejandro Dumas.

El Centro Onelio Jorge Cardoso fue un sueño acariciado por usted durante años ¿Cómo llegó a concretarse? ¿Cuál considera que haya sido su utilidad para la literatura cubana?

Sí. El Centro Onelio fue un sueño hecho realidad. Empecé a elaborar la idea cuando leí acerca del Centro de Escritores Mexicanos que la UNAM y el Colegio de México habían fundado en el país azteca. A fines de la década del 60, y con la ayuda de Nicolás Dorr elaboré un proyecto para llevar a cabo en Cuba, auspiciado por la Juventud Comunista. Eran tiempos difíciles, con pocos recursos, y el proyecto no pudo llevarse a cabo; pero la idea permaneció latente durante casi tres décadas. En la década del 90, cuando Abel Prieto era Presidente de la UNEAC, conocedor de esa vieja idea, comenzó a estimularme para materializarla, y fue presionándome, entusiasmándose y entusiasmándome, hasta que en octubre de 1998 fundamos el Taller de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso y dimos inicio al primer curso, cuyas clases se impartían primero en la Casa de la Cultura de Plaza y después en la Sala Nicolás Guillén de la UNEAC. Carlos Martí, quien sustituyó a Abel en la UNEAC, nos brindó todo su apoyo y ayuda. Los primeros tiempos fueron muy difíciles, carecíamos de local propio y la oficina del Taller (en el año 2003 se convirtió en Centro) radicó en mi casa durante cinco años.

Cuando terminamos el primer curso con todo éxito, en un Consejo Nacional de la UNEAC en octubre de 1999, cuando me disponía a informar sobre las experiencias de nuestro primer curso, apareció sorpresivamente el Comandante en Jefe. Se produjo entre nosotros un diálogo inolvidable que tuvo resultados insospechados. Unos meses después, el Comandante nos dio la tarea de impartir por televisión un seminario de técnicas narrativas como el inicio de un proyecto cultural de gran importancia, Universidad para Todos que, según sus propias palabras, había nacido en gran parte inspirado por la experiencia del Centro Onelio. Aquel seminario de técnicas narrativas tuvo un éxito insospechado. Hoy, 12 años después, todavía se recuerda con gratitud y admiración.

Estamos ahora en medio de nuestro 15 aniversario. Por las aulas del Centro han pasado más de 700 jóvenes narradores de todo el país, pues siempre fue esa una especial preocupación de Abel Prieto, primero en la UNEAC y luego en el Ministerio de Cultura: que el curso fuera de carácter nacional y no reducido al ámbito de la Capital. Si algún mérito tiene la labor del Centro es que modificó la cartografía literaria del país. Por ejemplo, Holguín, tradicional tierra de poetas, hoy es tierra de narradores y poetas, y así muchas regiones a donde jamás había llegado la oportunidad de estudiar y practicar las técnicas fundamentales del oficio, hoy poseen numerosos narradores jóvenes, que escriben, o si no lo hacen, trabajan como especialistas en los Centros Provinciales del libro, son editores, o promotores de la literatura, o simplemente mejores lectores, pues el curso les dio, entre otras cosas, una dimensión nueva de la lectura.

Algunas personas califican al Centro como “escuelita de escritores”, y lo han acusado de imponer un tipo de escritura que repiten los egresados, quienes a su vez han comenzado a obtener los principales premios literarios del país. ¿Cuál sería su respuesta a estos argumentos que polemizan sobre la existencia y utilidad del Centro?

A esos detractores del Centro los invitaría a alguna sesión del curso, especialmente a la actividad de taller propiamente dicha, es decir, a la discusión de textos, y entonces se darían cuenta —si lo hacen de buena fe— de que esos calificativos no son solo injustos, sino falsos. La tarea del Centro es enseñarles las técnicas y procedimientos del oficio, su empleo, ejemplos; compartir nuestra experiencia y la de los más grandes escritores, de los verdaderos maestros del oficio. No le preguntamos a nadie por su filiación literaria. Ya lo hemos dicho: en cada curso tenemos fanáticos de Hemingway, locos a Borges, fervientes lectores de Cortázar, admiradores de Saramago, Bradbury, Salinger, Carver, Chéjov, hasta los más recientes, como Bolaños, Bariccio, y muchos otros. Tampoco recomendamos asuntos o temas, sino que cada alumno se inclina por las temáticas que prefieren: lo mismo policíaco que ciencia ficción, incluso narrativa para niños. Las técnicas y procedimientos son universales y su conocimiento a nadie puede hacer daño. Dices algo que ya se está convirtiendo en una costumbre: en los últimos años la mayor parte de los premios literarios del país los ganan los egresados del Centro, lo mismo de ciencia ficción, fantástico, policíaco, pero también de temática realista, histórica, es decir, todo el diapasón temático de una riqueza insospechada. Y lo que es muy importante: muchos de esos premios los obtienen jóvenes de todas las provincias del país, a veces de los más intrincados lugares, y no solo de la Capital.

¿Hasta cuándo seguirá el Centro? Nadie puede decirlo. En lo fundamental, la tarea de coadyuvar a la formación de los jóvenes narradores la hemos cumplido con creces. ¿Debe seguir el Centro, tal vez modificando y enriqueciendo la estructura de su curso? No tenemos respuesta aún a estas interrogantes. En todo caso, han sido 15 años de trabajo intenso y agotador, y mi jubilación anda cerca. Nuestro premio son los premios que ganan los egresados; las obras que hemos dejado de hacer los profesores del Curso, son las que escriben esperanzados y afanosos, nuestros alumnos. Saber que muchos de los mejores narradores cubanos actuales han pasado por las aulas del Centro Onelio, nos llena de satisfacción y nos conmueve. Ha sido una hermosa faena. Recuerdo ahora algo que me dijo Lisandro Otero, después de una charla que impartió en el Centro: “Chino, algunos escritores te critican, ¿sabes  por qué? Porque estás preparando a la competencia. Y eso no lo perdonan”.

¿Cuánto le ha aportado esa relación con la joven generación literaria en Cuba?

Mucho. Conocer lo que piensan y escriben los jóvenes de hoy enriquece mi propia experiencia literaria. Aquí, en la nueva savia, hay nuevas ideas, nuevos enfoques, nuevas maneras de abordar el hecho literario. A veces me sorprenden los hallazgos, las variantes técnicas que emplean en sus textos, pero afortunadamente soy de mente abierta y no condeno a priori ningún experimento técnico. Siempre se los digo: si no experimentan ahora, ¿cuándo lo van a hacer?

¿Ha robado mucho a su oficio de escritor la vocación de maestro?

Mentiría si te dijera que no; pero también te diría que no me ha importado mucho. ¿Y sabes por qué? Porque si de mis cuatro profesiones: escritor, periodista, editor y maestro,  me dieras a escoger la principal, me quedaría, en lo más hondo de mi espíritu con la de maestro. No podría vivir sin el aula, porque me parece que nací maestro: a los cinco años, yo preparaba un aulita en la casa de vecindad en que vivía, y les daba clases  a los vecinitos: les enseñaba dibujo y lectura, pues ya a esa edad yo sabía leer. Moriré siendo maestro, porque no recuerdo ninguna etapa de mi vida en la que de alguna forma u otra no me haya dedicado a enseñar.

Dolce Vita ofrece, luego de casi dos décadas sin publicar nuevos cuentos, un acercamiento a la Cuba contemporánea que Francisco López Sacha califica como una mirada nueva al mundo cotidiano y la vida de la ciudad, “un cambio de giro que lo coloca ante la perspectiva de un mundo en movimiento, que está coordinando otro tipo de claves en su lectura y está exigiendo del narrador una postura crítica, una mirada incisiva, íntima, a circunstancias que corresponden al imaginario colectivo y a los cambios históricos que ha sufrido Cuba en los últimos años”. ¿Por qué retomar este tema de la cotidianidad y el periodo especial ahora y no durante esos años, como sucedió con muchos autores cubanos?

Todo cuanto he escrito tiene que ver con aspectos de la cotidianidad. Ahora, si te refieres a esa zona de la cotidianidad que muchos escritores insertaron en la corriente del llamado “realismo sucio”, a la manera de Carver y sobre todo de Bukowsky, yo nunca me acerqué a esa interpretación de la realidad, a ese retrato feroz de aquellos años (los primeros del llamado periodo especial). Resultó que muchos textos que se publicaron en esa época conformaron una especie de nuevo costumbrismo que fue desapareciendo en la medida en que desaparecían las causas, y en que los escritores, sobre todo los jóvenes, se abrieron a otras fuentes y buscaron otras vías donde encauzar su imaginación y su experiencia, comenzando a crear una “literatura del desencanto”, como ha señalado Jorge Fornet, bastante alejada del referente real. En esos años, sin embargo, escribí algunos de los cuentos de Dolce Vita, que no se alejaban de mi visión de siempre: son cuentos de la cotidianidad, pero que no se reducen, creo yo, a una simple anécdota descriptiva del periodo, sino que se abren a una interpretación más vasta que tiene que ver con los cambios en el imaginario colectivo y en el devenir histórico que ha sufrido Cuba en los últimos años, como señala Sacha.

O sea, no es que retome el tema de la cotidianidad, sino que nunca lo abandoné, desde mi visión de la realidad. Comenzado el nuevo siglo, coexisten en el plano nacional, como siempre, varias generaciones, aunque creo que la voz cantante la tienen los más jóvenes que están imponiendo el sello de una nueva visión de la realidad, abierta de manera sorprendentemente amplia a la más desbordada imaginación, al absurdo, a la fantasía, a la ironía, al humor; en otras palabras, una visión oblicua de la realidad, a mi juicio, nunca antes vista en la narrativa cubana.

Si casi siempre existe un tema que unifica la obra de un escritor, ¿cuál sería el que siguen sus cuentos?

Me obligas a comportarme como un crítico más que como un narrador. Y te lo digo porque un escritor está siempre rodeado de fantasmas que uno no ve, aunque sabe que están ahí. Los buenos críticos los descubren, dialogan con ellos y así extraen conclusiones acerca de la obra de un autor. Por otra parte, los temas que unifican las obras, muchas veces hay que buscarlas en cada libro. Tal vez debías hacer esta pregunta a López Sacha, que es el más grande conocedor y estudioso de mi obra. En todo caso, creo que en mis cuentos hay siempre, de alguna forma, una búsqueda de la verdad: los personajes buscan esa verdad, desde una actitud ante la vida, basada en principios éticos. Pero esto que te digo, tienes que tomarlo como pensamientos en voz alta, sin mucha reflexión.

¿Qué premisa unifica su vida?

La misma frase que tanto le gustaba a Marx: “Nada humano me es ajeno”.

Ha recibido en su carrera múltiples reconocimientos, obtuvo el Premio Nacional de Edición y ha sido nominado muchas veces al Premio Nacional de Literatura. De obtenerlo, ¿qué representaría? ¿Cuáles de los premios sin título valora más Heras  León en su vida?

Sería el honor más grande de mi vida.

El mayor premio sin título de mi vida son dos: el primero, haber cumplido la promesa que le hice a mi padre poco antes de su muerte: convertirme en escritor; el segundo, la felicidad que me causa haber ayudado a formar decenas de nuevos escritores que han enriquecido y seguirán enriqueciendo la cultura cubana.     

 

Comentarios

Me gustó mucho la entrevista. Helen siempre tan precisa, tan excelente periodista. Y el Chino Heras, el mejor profesor de todos. Un verdadero maestro.

Por favor, tengo un hijo que estudió Informática, que escribe, Poesías y Relatos cortos. Una vecina me comento que existía una escuela de escritores Eduardo Heras, he buscado por internet y no encuentro a dónde dirigirme. Por favor podría usted ayudarme. Mis más sinceros saludos y éxitos en este nuevo año MSc. Virgen Cutié Cancino Especialista Superior de Meteorología Aplicada Centro del Clima Instituto de Meteorología Mail: virgen.cutie@insmet.cu

Maestro,aunque nos conocimos como artilleros ,gracias por ser como eres a pesar de todo.Estoy orgulloso de conocerte,GRACIAS

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